《万重山》汪一舟个展

山，在中国传统文化里有着深刻的精神内涵。中国画中的“山”寄寓着人们心灵深处的归宿和依靠，是精神上的乌托邦。中国文人山水画是将我国古典哲学和美学观念作为绘画的理论基础，在此之上追求自然幽静的意境表现，近代美术家陈师曾言道：“文人画首重精神，不贵形式。”文人画中的“山”重神而轻形，表现出的是对于生命意境的深刻感受。

在展览《万重山》中，艺术家汪一舟的高山系列作品，用一种极具东方气质的表现主义手法，呈现出对于中国古典文化的深刻体悟。

汪一舟自幼学习中国书法和中国画，有着极强的书法与水墨画功底，对中国古典哲学、和传统文学有着深厚的积累和思考。他的高山系列作品，笔简意远，追求象外之韵。浩渺淡然的画面之中表现出的是他对于生命深沉意境的深刻感受。宗炳在《画山水序》中说：“山水以形媚道，而仁者乐。”在汪一舟的作品里，中国古典哲学的精神内涵也体现在他的绘画语言中，以艺蕴道。北宋郭熙在《林泉高致》曾提到：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”而当我们站在汪一舟老师所描绘的高山面前，此处一座座高山、一条条山脊线的悠远意境则不在于对物质层面意义的把握，画中的“山”也不是某一个时刻具体的一座山，而是一座超脱于物质世界的精神境域，是通过对物象的抽象化表现，映射出艺术家独自上下而求索的生命宇宙。

汪一舟老师所提出的“简约表现主义”概念，也正是从博大精深的中国古典文化中酝酿而生。在他看来，中国的表现主义是浑然天成的，古代最早的诗歌文学以及绘画书法艺术，都是极具表现主义色彩的艺术形式，不同于西方文化语境下的表现主义，中国当代表现主义艺术有着自己深厚的精神哲学土壤，是不应被忽视的，也不应沦为一种普遍性模仿和高速生产的被动局面。他所谓的“简约”，其实不是单指形式上的极简，在有无相生之间，是对中国哲学形而上观念的一种体验和实践，是直接而真实地表现自我精神思想的艺术，也是对真实世界的感悟。

我更愿意将汪一舟老师的高山系列作品理解成是一幅幅未完成的画，在这些没有画完的画面里，有着一个留给我们的位置，我们的形象会出现在画面中一座座高山的山脊之上，虽然陡峭险峻、步履维艰，但依然在万重山间，探索中国当代艺术的无限可能性。

/ 艺术家专访 /

“意象性”在中国美学体系中，对中国的文化艺术产生了很重要的影响，《周易》中说“立象以尽意”。中国传统的哲学以及美学观对您产生了什么样的影响？

汪：是，中国古代哲学的确对我影响很深。“意象性”也是中国文化传承下来的重要可视体系，包括书法、绘画、诗书、戏剧、以及建筑与民间艺术等等，这与《周易》的影响密不可分。但“意象性”同时也存在着某种遗憾，正因为它是从《周易》思想中衍生出来的，我们现在无法考证“易”的原本文本，或者是否有文本，而我们已知“易”与“河图”、“洛书”被夏人、商人、周人理解写成三本书，《连山易》、《归藏易》、《周易》，但《连山易》和《归藏易》失传，后人大概知道《连山易》以“山”写，《归藏易》以“气”写，《周易》则以“形”写。也就是说《连山易》与《归藏易》分别是写地理与气行，是属于宇宙学概念的，而《周易》是以人为核心的形，主要可以应用到人与事物的关系上，所以就不难理解，为什么它可以传承下来。那也就是有了类似于“意象”的理解方式了，但是，放在今天，我们已经探索到宇宙深层方面，实际上对《易》的理解自然会拓展出去，那就想到了《连山易》与《归藏易》。对更广阔的领域，可能更加多维度去理解“元”的概念。就当代艺术来说，仅仅“意象性”可能就不足以表达当代人的精神情感了，那么，超越“意象性”的更向前的东西就会出现。我在研究这方面，希望能有所收获。

您不仅对中国古代哲学颇有研究，我们也知道对于中国画和书法您也有着长期的创作经历，尤其您对黄宾虹也做过很多研究，我们想了解黄宾虹或其他大师的艺术创作对您产生了哪些影响？

汪：我因为家学因素，很小就学习书法与中国画，在我第一次接触黄宾虹作品时才是个初中生，但是感觉上一下子就被他的气象吸引了，于是就花了很多年时间去学习他。后来国内许多人学习，但是，大多数人只是在学习他的技术与形式，我认为只是皮毛，他的真正的价值是他内在的气质，甚至孤傲的气质，那种高度，没什么人学得来，这是黄宾虹给到我的最大收获。

您为何从传统的绘画语言转向油画创作？您觉得相比于传统的中国画，西方油画这样的媒介在表现中国传统美学意象的过程中有什么不一样的表现力吗？

汪：虽然我小时候就学习书法与中国画，但我真正就读的专业是油画，所以，我画油画很正常，当然，我也画水墨纸本，从表达方面来讲，一定是各有所长，油画的直接性与水墨的内敛性如果运用得好，都可以出很好的作品。最重要的还是思想与认知高度。

西方的表现主义绘画对您产生过什么样的影响？您如何看待它与中国绘画中“写意”之间的关系？

汪：应该说我的确从西方艺术中学到很多东西，因为它确有值得我学习的地方。当西方艺术家领悟到了类似或者接近于中国哲学思想的时候，他就对表现感兴趣了，因为表现主义定义是从西方艺术方面下的，所以我们普遍认为表现主义是西方的。就像许多人认为哲学是西方的，中国没有哲学一样。不是中国没有哲学，是因为中国一开始就是哲学，所以他不需要一个定义，而西方则需要一个个哲学定义来证明某种理论，所以哲学这个名词就出现了，准确地说是西方有个名词叫“哲学”。表现主义同样是这个道理，中国文化从开始就是表现的，包括绘画、文学、等等，甚至哲理方面。

西方表现与中国写意从即兴与情趣方面来讲，有共通之处，但表现会更加开放与偶成，而写意则往往在可控范围内进行，从宣泄程度来讲表现更加放纵，而写意则更内敛，更文人化，但都是性情表达，只是方式各异。因为有了具体的哲学定义，抽象这概念也就产生了，这个定义也应该说依赖于西方哲学定义，中国就没有抽象一说，我不认为我的作品有抽象性，但因为它的图式问题，有人觉得是抽象，当它没有的时候，同时也就有了。

在高山系列中，我们看到作品的表现方式非常的丰富，有着不同的色彩，不同的表现力，这些不同的表现方式有什么不同的寓意或背景故事吗？

汪：我力图尝试突破中国写意的情调化，而将西方表现的偶成性有所控制，做到可控化出错，在作品传达出一种气质，这种气质具有感染力与长效性，甚至是一种莫名的魅力，它可以浸透到人的心底，使人从内心深处感受到作品的气质，哪怕是缓慢的，需用时间考验的，那才是我作品的价值，随时间的推移，愈久愈加光芒。

我们看到在您的装置作品《高山》中，您选择宣纸这样的材料作为装置的主要媒介，您对材料的选择有什么特别的想法吗？

汪：其实我有许多手段与材料做装置，宣纸是其中之一，宣纸的柔韧与文化承载与高山的伟岸与坚硬形成对比，恰恰说明了中国文化以柔克刚的智慧，也试图想展现平静的巨大力量。

您作品中的山具体是哪儿？有没有特定的描绘对象？“高山”作为您一个主要的创作题材，它有什么特别的精神象征吗？

汪：山水是人类生存与发展的承载与依靠，也是成就人类文明的重要源泉，在每个人的内心深处，都会有一座向往的山，即便没有那么清晰，也依然存在。我的山没具体所指，山是精神，是气息，是修养的自然流露，更是一种气质。

对于“简约表现主义”概念的提出，您有什么可以分享的吗？中国古代哲学与“简约表现主义”概念的提出是否有什么联系？

汪：“简”与“约”出于中国上古哲学，“约”是哲、“简”是“约”形的表现，也是行的表现，“简约”是中国哲学的核心精神。而表现则是中国文化艺术等等的原始表达方式，从一开始就存在的，虽然表现主义一词从西方过来，但表现主义的行为却中国原生，所以，“简约”自然就表现，这就是中国为什么会有写意画的原因，尽管写意画只能代表中国艺术的点滴。我提出“简约表现主义”概念也只是提出，并不能算是发明，因为中国文化早就有了。

我们知道在华泰顶层艺术社区，有非常多的年轻艺术家驻留创作，您在华泰顶层艺术社区的时候和这些年轻艺术家在相处过程有什么样的感受，是否会彼此汲取创作灵感？

汪：年轻艺术家思想活跃，信息多元，知识基础优厚，有很多可取之处，我们之间经常交流，互相学习。重要的是，年轻艺术家真诚，真实，开明好学，成长潜力巨大，这是我认为中国艺术非常有希望之处。

对于中国当代艺术未来的发展趋势、和当代青年艺术家的艺术探索，您有什么自己的看法或期待吗？

汪：修养自我，大胆尝试，戒浮戒躁，秉持独立，是艺术创作的重要基础。