非遗研究与实践的多维视角丨李欣然：民俗化视角下的非遗纪录片：从纪录到表达接触地带的对话

主持人语

在非遗保护实践中，跨媒介传播具有重要意义。李欣然《民俗化视角下的非遗纪录片：从纪录到表达接触地带的对话》一文，敏锐地引入“民俗化”这一透镜，以网生环境中《海派百工》为例，系统剖析了非遗记录片从文本生产到消费、传播的过程，其中贯穿了高度“凝结”的符号化策略，制作者与传承人的互惠对话以及线上社区的“多声性”，从而凸显非遗纪录片作为动态文化接触与协商场域的本质。这为理解非遗在当代媒介环境中的活态传承提供了深刻洞见，揭示出传播过程本身即是非遗生命力激发的重要环节。

——主持人：唐璐璐副教授

主持人简介

唐璐璐，北京师范大学文学院民间文学研究所副教授。主要研究方向为遗产理论与政策、非物质文化遗产保护、遗产旅游等。著有《朝向未来的遗产共同体：文化遗产保护与旅游开发的协调机制研究》，译有《文化遗产的观念》，发表中外文学术论文、译文多篇。

作者简介

李欣然，女，江苏南京人。北京师范大学本科、硕士，博士研究生在读，研究兴趣为儿童民俗学、非物质文化遗产等。

民俗化视角下的非遗纪录片：

从纪录到表达接触地带的对话

非遗纪录片是非遗媒介化过程中的常见形式，也是非遗保护的一种重要宣传方式。从“民俗化”的概念出发，以Bilibili网站（以下简称“B站”）非遗纪录片《海派百工》为例，可以看出非遗在纪录片生产的媒介化环节被转化为一系列视听符号，被高密度“凝结”，以在有限的时长内制造出更丰富的印象效果；纪录片的拍摄过程为传承人提供了与外界对话的机会，非遗的镜头呈现依赖于拍摄者与传承人之间的接触性事件，是在双方互惠关系下对话的结果；而在消费与传播过程中，非遗纪录片为线上言语社区的多声性表达提供了契机，网络平台的异质语对话成为非遗不断再语境化、向外传播并回流的动力。因此，非遗纪录片的表达可能性应充分发挥表达接触地带的作用，为非遗提供与外界异质性话语接触的更大空间，进而激发非遗的生命活力。

民俗化；非遗；纪录片；多声性

纪录片（Documentary）是非物质文化遗产媒介化进程中常见的一种形式，目前，非遗纪录片已经逐渐从民族志纪录片进入商业纪录片的范畴，成为一种流行文类，2016年《我在故宫修文物》走红后，这一题材更是受到了大量网友的欢迎，网络平台上出现了一系列深受好评的作品，在各大电影节、视频播放平台甚至抖音、快手等移动短视频平台都获得了大量关注。然而，长期以来，纪录片受其自身文献资料价值的束缚，被观众给予高度的“纪实”要求，当这一媒介与非遗结合时，“本真性”（Authenticity）的问题也愈发被推上风口浪尖。作为一种“对现实进行创造性处理”的影片，纪录片如何对非遗进行处理加工，其自身创造性的界限又在何处？该如何最大化发挥纪录片对非遗保护的积极作用？

尽管非遗纪录片尚未进入专业的学术分类，但已在各个电影节中获得了一席之地，如从2008年起，法国的让•鲁什国际电影节就专门设置了非遗纪录片单元，并颁发“非物质文化遗产奖”，这也带来了诸多标准问题：什么样的纪录片才是非遗纪录片？评定非遗纪录片质量的标准是什么？这些问题的讨论目前大多来自电影学、电视学、传媒学等学科领域，集中于对纪录片文本的叙事手法和创作策略进行分析，或从电影学的角度看纪录片对非遗这一题材的表达可能性和优越性，或从传播的角度讨论纪录片这一媒介形式对非遗的宣传作用。来自民俗学视角对非遗纪录片的关照相比之下较为缺乏，且大多集中在非遗的影像表达方式与原则上，关注以记录和保存为主要功能的影像志，而对于广泛传播的商业性纪录片仍然保持着距离。

从民俗学的角度重新反思非遗纪录片对非遗保护的作用，“民俗化”（Folklorization）是一个有助于我们在商业化背景下重新思考纪录片如何更好地助力非物质文化遗产保护的概念。非遗纪录片在商业语境中的生产与传播过程，也正是地方传统供外部社区消费的过程，是一种典型的民俗化现象，这并不必然意味着对非遗本身的损害。针对学界将“民俗化”视为疏离、停滞、腐朽、变质、化石化的诸多负面评价，约翰•麦克道尔（John McDowell）指出“民俗化”的概念关注的是地方性艺术产品被加工为媒介化的文化展示的过程，也是地方传统供外部消费的一个过程，民俗化产品处于一种表达的接触地带（Expressive Contact Zone），且伴随着内部复杂的多声性（Multivocality）。本文从“民俗化”的概念出发，重新思考纪录片对非物质文化遗产的媒介化过程，以及纪录片与非物质文化遗产领域本真性概念的碰撞，认为非遗纪录片作为一种网络和商业语境下民俗化的产物，不仅仅是对非遗的影像化纪录，还有着重要的文化和传播交流功能，处于一个复杂的表达文化接触地带，其生产、消费与回流过程伴随着复杂的异质性交流，也为非遗本身提供了新的可能性。这种表达的接触可以具体分为两个层次，首先是纪录片制作者在加工过程中与地方性文化的接触，然后是作为媒介化产品的纪录片在线上空间的消费过程中与社区外部的消费者的接触。不同于早期作为资料的人类学和民俗学纪录片，非遗纪录片应该充分发挥自身促进文化接触与交流的作用，从纪录“真实”过渡到为非遗保护实践中的多元声音提供空间。

一、“谷壳中找麦粒”：

非遗与纪录片的本真性

如何真实地叙事，是所有纪录片都必须面对的一个问题，也长期被认为是纪录片不同于故事片、艺术片的关键。作为一种民俗化的产物，非遗纪录片如何准确、真实地呈现非遗，成为许多学者和媒体探讨的话题。

雷建军和梁君健认为：“视听手段在传承传统文化的尝试中，也出现了失真和失质等问题。前者主要表现为影视作品中伪民俗和伪文化的盛行，后者则指对传统文化的精神内核挖掘不足而流于表面和‘自我东方化’。”朱靖江认为：“加之互联网技术的迅猛发展，影像民族志的写作也从早期单一的人类学纪录片朝向虚构影片、网络互动短片等新的表达形式进行探索与实验。”傅国春认为非遗纪录片在资料记录和展示之外，还需要通过媒体传播给大众，因此兼具科学性和艺术性的特点，应该注重其艺术性和商业性的表达。一面是非遗纪录片被频频要求以还原真实的非遗为目标，另一面是非遗纪录片作为民俗化的对象，总被视为非遗的威胁，认为其使得非遗离开原生语境，被移植并物化（Objectification）为可消费的对象。因为一旦物化就会伴随着商品化，非遗必然因供外来者消费而从实践社区分离，或改变社区与实践之间的关系。然而，对“民俗化”的防范意味着对所涉及的实践和表达循环流通的限制，但宣传和吸引外来者、增加而非限制循环本身却是“非遗”背后的要求。

目前诸多对非遗纪录片的研究和报道文章中，记录所谓的“真实”非遗成为一种口号和简单化的理解。由于电影媒介的广泛传播性和影响力，纪录片对非遗的传播，往往也被认为会伴随着对非遗本身内涵的固定，从而确立一种权威版本。

瑞吉娜•本迪克斯（Regina Bendix）指出，“本真性”本质上是人们对民俗和传统事物的一种情感追求，并不客观存在，而随着民俗学科的建设，这一概念逐渐过渡至科学实证的范畴，并成为一种学科标准。二战以后，本真性的概念受到了各国民俗学者的质疑，德国学者汉斯•莫泽（Hans Moser）的“民俗主义”（Folklorism）、美国民俗学者理查德•多尔逊（Richard Dorson）的“伪民俗”（fakelore）等概念应运而生。

20世纪80年代，随着全球化的发展，民俗化以一种与之相对的力量出现。格雷格•乌尔万（Greg Urban）和约尔•舍泽（Joel Sherzer）将“民俗化”与“异域化”（Exoticization）类比，认为其与传统的发明（the invention of tradition）是一种类似的现象。尽管与“民俗主义”一样，指向一种由于政治、商业、大众媒体、学术等因素使民俗脱离其原生社区并移植到新语境中加以改造、利用的现象，但“民俗化”的概念承载了更少的负面意义，并尤为突出了其中媒介化和全球化等力量带来的异质文化的表达接触效果。约翰•麦克道尔将民俗化定义为地方传统供外部消费的一个过程，言明了高度民俗化的场景中“真实”的意义：“我们抓住或瞥见本真性的最佳机会可能是在加工过的传统回流到当地艺术实践的空间之中。在这些表达接触地带，传统表演与即兴演出相遇，它们应当引起民俗学者的关注，我认为应该在谷壳中找到麦粒，也就是说，在艺术生产的过程中探寻文化表达的生命力。”

一方面，民俗化的概念有助于我们重新反思当前纪录片衡量标准中对“真实”问题的执着，重新将其放置在表达的接触地带思考纪录片为非遗带来了怎样的意义。此外，也正如表达的接触地带所启发我们的那样，作为民俗化的产品，非遗纪录片并非静止，而是具有复杂的多声性，它对非遗的呈现也绝非止于某一固定内涵的叙事，只有充分理解纪录片对非遗的表达可能性和作用机制，才能充分发挥这一媒介的作用。另一方面，“民俗化”仍然是一个新兴的概念，“表达的接触地带”内部有着怎样的活力和实践需要更多阐发，尤其是像非遗纪录片这样常常以网络平台发行、传播和接受的产品，有着不同于线下交流的逻辑，因此本文也希望以此为例，进一步地呈现线上的表达接触，探析非遗在纪录片生产过程中的生命力何在。

二、媒介化的凝结：高密度的效果

纪录片对非遗的媒介化过程是将非遗从原生社区去语境化（Decontextualization），在新的媒介环境里再语境化（Recontextualization）的过程，只能是一种选择性的呈现。非遗在从原生社区中被移植至荧幕时，原本复杂的时间、空间、社会关系、文化传统都需要从生活语境中提取后，重新在纪录片的语境中按照视听媒介的逻辑进行建构，成为一种可被消费的“物化”产物。本文选取的案例《海派百工》，是一部由上海汐梦文化传媒有限公司拍摄的非遗纪录片，以上海非物质文化遗产代表性传承人的群体为主，记录上海手工艺人的生活故事和精湛技艺。该片首发于2020年，第一季共60集，采用一集一位传承人的叙述模式，每集仅有5—6分钟的时长，被网友戏称为纪录片的“泡面番”，截至2024年7月12日已收获526.5万次的播放量，并获得2020年优秀网络视听作品奖。无论是严格控制成本的商业化制作模式还是时空有限的表现形式，都要求这部纪录片从制作到呈现进行高密度的“凝结”（condensation）。

《海派百工》第一季海报

哈弗斯坦（Valdimar Tr. Hafstein）在《作为节日的非遗或民俗化再反思》（Intangible Heritage as a Festival； or， Folklorization Revisited）中谈到，在非遗的媒介化（Mediatization）过程中，“凝结”的手段使非遗变得便于在社会边界之外进行传播。“凝结”一词最初由弗洛伊德运用于心理学领域，指的是单个想法（图像、记忆或思想）或梦境往往代表着多个联想和想法，20世纪50年代，语言学家罗曼•雅各布森（Roman Jakobson）在他关于隐喻和转喻的文章中使用了这一概念，将语言证据与弗洛伊德对梦的工作的描述进行比较，认为象征主义与隐喻、凝结和转喻的置换有关。瑞典民俗学家欧•龙斯特罗姆（Owe Ronström）在自己对北欧节日与节日化的研究中提出，“凝结”是节日化过程中必要的一个部分，而密度（Density）是当今文化生产的关键所在，这不仅是一种经济和文化的合理化手段，还是一种为了全球化出口而对本土文化进行加工的高效方式。“凝结”的实质正是一种文化生产中对密度的压缩，其核心效果是在尽可能短的时间获得尽可能大的印象，“凝结”的关键不在于如何压缩尽可能多的民俗元素和交代庞杂的叙事，而在于使观众产生一种尽可能饱满的印象，每一个凝结其中的符号都指向了一种隐喻和转喻，拥有比其表面意义更加丰富的联想。在非遗纪录片中，各种各样的符号经历了这样的凝结过程，一方面透过视听媒介被物化为一个可传播的对象，另一方面达到一种超出于符号本身的效果。

无疑，《海派百工》这样以网络为平台的非遗纪录片对“密度”有着更高的追求：相比于传统的电视纪录片，网络平台的纪录片在时长上向着微纪录片、短视频纪录片发展，从一般的120分钟缩减至5分钟的“泡面时间”，甚至几十秒；在画幅上更加受限，手机、电脑等移动设备的屏幕远小于影院和电视，而移动短视频平台的竖屏纪录片更是大大缩小了每一帧视频可呈现的画面。非遗自身的生存语境、创作过程、设计过程被压缩，如《海派百工》中，耗费几个月的工艺按照不同的步骤被压缩成了若干个几秒钟的镜头。

以《海派百工•指尖藏技》第二集《竹丝编技艺》为例，竹丝编是一种极为耗费时间的手艺，需要从砍竹开始，到锯节、刮青、劈篾、反复剥竹丝、勾画编织，整个过程至少耗费数日至数月，然而在5分半的时长中，只有刮青、劈篾、剥竹丝和编织的过程通过镜头进行了描述，刮青的镜头从中景半身动作过渡到特写手部动作细节，再从同一镜头下的劈篾动作特写过渡到保留半身的采访，之前之后的工艺都放入了采访的叙事中，画外音穿插着一次剥竹丝的制作镜头，同样在特写与中景间切换。这样的安排大大缩减了视频时长，也对这一工艺进行了高度凝结：一是通过省略砍竹等步骤，将拍摄地点简省于工坊内；二是固定了两个机位进行拍摄，传承人可以流畅地持续制作，不需要为了拍摄而重复或暂停动作，也使得画面的呈现具有连续性，增加了时间的延绵感受；三是进行有效的画面选择，选取观众比较陌生的“刮青”“劈篾”“剥竹丝”这三个步骤，并删减重复性工作，只选取其中的一个代表动作。此外，在展现工艺时并不追求展现一件作品的完整制作过程，而是展现不同作品的制作画面，以增加内容的丰富性，表现这一手艺的多样性和传承人自身的技术。如此一来，通过剪辑的手法，长时间的制作被压缩在了一两分钟的镜头中，有效满足了观众的好奇心，也足以表现这门手艺的大致流程。

画面来自《海派百工•指尖藏技》

第二集《竹丝编技艺》

除了时间的压缩之外，画面的丰富程度也被大大拓展。在60集的纪录片中，几乎每位传承人都身着中式服饰，桌面、背景摆放着非遗相关的装饰，从配乐到字幕到画面都浑然一体，没有任何多余。对人际关系呈现的原则也是如此，这部片子中，故事是极简的，改叙事为描述，围绕着传承人是谁、技艺如何实践、怎么传承三个问题展开，所有入镜的人物都与这项非遗相关，处于传承链条的一环，复杂的传承过程被凝结在几幕教学的画面之中，通过徒弟自主实践、传承人指点、师徒一起实践三种画面，呈现出一种和谐的师徒关系。尽管这种凝结造成了生活语境的缺失，传承人的其余社会身份和社会关系都被隐藏，只保留了一个与非遗有关的身份，但无疑也使片子更为凝练，有益于形成更集中的印象。

“凝结”是一种民俗化的必然步骤，而如何凝结并不全是制作者的单方面策略。如前所述，凝结的目的是传播，因此在每一个选择背后都有着目标受众与他们的期待视野。《海派百工》在B站播出，而这一平台上，罕见的高超技术是非遗受到关注的重要原因，根据弹幕分布的情况，几乎每个视频的弹幕高峰都出现在技艺的展示画面。对于快餐式的消费而言，高密度的信息和冲击性的效果成为首要需求，也成为这些内容可以被传播和扩散的前提。高度的凝结并不仅仅意味着限制和削减，在看似有限的表达空间内，实际带来了更大的传播可能性。

三、线下的接触事件：

制作者与传承人的交流与互惠

吕克•佩凯（Luc Pecquet）和阿丽亚娜•泽瓦科（Ariane Zevaco）在2014年国际非物质文化遗产电影节的讲话中，回顾了法国电影领域“遗产”的概念以及让•鲁什电影节的“非物质文化遗产奖项”的评选实践，提出非遗纪录片应该提供一种对文化的共享性视角，从纪录过渡到为多元和对比的现实视角提供空间，对事件提出质疑而非简单进行分类；纪录片是对电影制作者与拍摄对象之间必要相遇与互惠（Reciprocity）的反映，纪录片越多地参与这个过程，就越能服务于非物质文化遗产。正如法国著名的民族学家安•勒儒瓦高汉（André Leroi－Gourhan）所言，“所有作品都包含着生产者与对象之间的对话。”制作者与拍摄对象之间的关系极大程度上影响了纪录片的呈现效果，如何构建与被拍摄对象的关系，又如何通过镜头将其展现出来，这些问题都需要制作者进行选择。事实上，没有纪录片制作者的刺激，没有他们与传承人的接触，许多场景、画面和故事原本并不实际存在。

（一）采访手法：隐身的制作者

1960年代兴起的“直接电影”是对纪录片真实性追求的一个典型例子，在这种流派中，纪录片的拍摄必须严格遵循一套规范：不能采访拍摄对象，不能采用自然光以外的光源，除同期声外不能给影片添加任何声音，因此电影的制作者也被称为“墙壁上的苍蝇”，被要求始终隐身幕后。这种拍摄方式在20世纪80年代后期开始走向衰落，绝对的“真实”已然祛魅。一方面，直接电影仍然可以通过“造假”的方式得到类似的效果，且往往存在着许多偏见；另一方面，制作者自身想要表达的评论和观点也越来越多，因此纪录片制作者开始寻求创造性处理现实的各种可能性。

非遗作为纪录片题材也正发展于纪录片领域对“现实”有着更加开放式理解的阶段。《海派百工》主要采用的也是直接电影所排斥的“采访”手法。《海派百工》第一集的主人公是淞南蛋雕技艺代表性传承人袁家钊，影片从他站在一片黑色的背景下把玩蛋雕作品开始：“我的海派蛋雕，玩的就是心跳也好，开心也好，反正是个玩。”随后，伴随着背景音乐，镜头切换到一个袁家钊坐在桌前进行叙述的画面，桌子右侧是成型的蛋雕作品，左侧放着未雕琢的蛋，中间摆放着制作需要的各种工具，整个画面布局干净，没有任何与蛋雕无关的元素。“我今年整六十，从事蛋雕三十几年了，我接触蛋雕也是一次巧遇吧，碰上一个老师在那里玩，我觉得好看，这些东西就开始跟他学。”

从袁家钊的台词中，不难发现一个隐身的采访者，他藏在镜头之后，通过向传承人提问的方式获得信息，反之，如果没有这些提问，也就不会出现传承人这些针对性的答案。在这部影片中，问题被削减，只留下了有效的答案，采访者的身份、提问方式以及与受访者之间的关系都不得而知。对采访者的遮蔽一方面为高密度的信息表达留出空间，另一方面也对双方的接触事件进行了包装，通过简省旁白和采访者，形成传承人自我表述、与观众对话的最终呈现。采访者的在场与否直接影响着传承人的呈现状态，如《海派百工》中所有的传承人使用的都是普通话，如果注意到本片的导演曲全立来自台湾而无法使用本地方言，也就不难解释。这也表明了传承人自身向外界表达和分享的一种愿望，如果他们不开口，这些信息将被掩埋于导演单方面的镜头语言之下。

对于纪录片而言，故事和证人是两大支柱，而采访的方式使作为主人公的传承人变成了证人，因此，对于强调对传承人赋权的非遗而言，采访成为必要途径。相比于导演完全依据自我判断对主人公实践和语言的捕捉，非遗的呈现需要一种对话，需要呈现传承人愿意与大众分享些什么，会如何向外界定义和表述自身的传统。

（二）模式化的剪辑序列与接触事件

对比《海派百工》第一季的60集影片可以发现，其镜头的剪辑遵循着一个固定的序列模式，每一集的影片都从空镜或传承人展示非遗的镜头切入，转至传承人的自述，再切到对技艺的介绍，或是开始讲述工艺步骤，或是开始讲述精髓关键之处，为了更加直观呈现这种模式，笔者随机从第一季中选取了10集，整理出传承人自述的开场白：

每一位传承人自述开头都是几句交代年龄、从事年数、师承、接触契机等信息的话，随之过渡到对非遗的介绍。这种模式化的剪辑使得一集一单元的纪录片以高度统一的艺术手法和叙事结构聚合在一起，呈现出系列的整体感，更加符合该纪录片描写“群像”的定位，也便于观众快速提取信息。这也意味着纪录片制作过程的标准化以及其背后制作者与传承人接触交流方式的模式化。

不同于耗时耗力的民族志纪录片或一些独立纪录片，《海派百工》一集一人的呈现方式意味着，制作者与传承人之间的接触往往是有限的、短时的、局限在正式的工作语境之下的。每一个传承人的故事成为标准结构中的替换单元，制作者已经有了充足的准备和前见，期待传承人按照自己设计的流程进行“表演”，展露制作者想要展露的信息。而传承人也随之获得了一个自反的机会，镜头赋予了他们一个反映自身的平台，在这里，他们自身满意和期待的自己与制作者构思和期待中的自己相碰，这不仅是传承人与制作者的碰撞，更会影响传承人与自身传统之间的关系以及他们看待自身传统的方式。

由此可见，纪录片的拍摄既影响了本地人看待自身文化的方式，也影响着他们如何向文化的发现者们定义和描述自己的文化。当纪录片的制作者来到传承人的工作室进行拍摄时，实际也是对传承人进行肯定与赋权的过程，他们的出现不仅是对传承人自我身份认同的加固，也会促发传承人对自身展开反思，传承人与非遗之间的关系也会随之发生变化。

这并非外来者单方面话语的力量，制作者与传承人之间接触的模式化所暗示的第二层意义是制作者话语力量的有限性。对民俗化力量的过度焦虑来自对某一方力量的过分放大，而忽视了与之协商、制衡的其他话语。对于许多商业性质的纪录片而言，在非遗产品制作过程中，制作者与传承人的接触十分有限、浅尝辄止，二者处于一种互惠但又保持一定距离的关系中。因此，传承人对自身传统的加工和呈现方式并非在一种强制性执行的框架下产生，而是在一种协商的氛围中，制作者给予引导，传承人从自身原有的判断和表达资源中进行选择，在一个更大的社会价值框架下进行呈现。从加工性呈现到自发性呈现是民俗化发展的一个理想目标，而这个过程的实现仅仅依赖于传承社区自身的内在力量显然不切实际，外在的刺激和启发是必要的存在。

四、网生语境下的多声性：

弹幕的异质语对话与寒暄交谈

近年来，随着新媒体的持续发展，“网生纪录片”作为一种新的商业纪录片文类出现，有别于以资料纪录为目的的人类学纪录片和以电视台为制作与播出平台的传统纪录片，这类纪录片面向网络，在新媒体平台进行创作与传播。根据国家广播电视总局监管中心的数据，2022年全网共上线网络纪录片318部，同比增长11％，并发展出竖屏纪录片、互动纪录片等新兴形式。相比于传统的电视纪录片，观众的作用在网生语境下更为凸显，成为影响非遗纪录片民俗化实践的重要一环。非遗并非定格于纪录片产出的瞬间，而是在接受和传播中不断去语境化和再语境化，这不仅是网络用户作为观众的单方面解读，更是一种线上社区交流互动的结果。民俗化对象在表达接触地带诞生了丰富的多义性话语。它们在多个层面上运作，服务于多重目的，而且传递给多样化的受众。而不同于线下的言语社区（Speech Community），线上社区的言语交流由于高度的匿名性，缺少一种既已成型的交流传统，即没有一套被所有人认知的共享符号系统，因此，需要在各种言语符号与意义之间建立起新的索引秩序，进而搭建起临时的社群。

（一）弹幕的异质语对话

网生环境下，非遗纪录片与观众接触的最直观产物即是弹幕，本文对《海派百工》第一集《海派蛋雕》共1650条弹幕进行了统计分析后发现，使用排名前十的弹幕除了重复标题之外，全都是赞叹词。此外的几乎所有弹幕都存在差异，很难用数据统计。这不仅是字面的差异，而是指它们几乎都在说截然不同的事情，甚至远远超出视频本身的事情，比如：

初中时候老师让随身带个生鸡蛋坚持一周不破，然后我用铅笔刀在蛋壳上刻满了我的名字。在最后一个名字的第二个字上失手了……

当年在袋鼠国留学就买了鸸鹋蛋，也想玩这个来着，如今那个壳在家快放成化石了……

美术生那个别走，我学雕刻的都没敢说话呢。

大家学过《核舟记》吗？学海无涯苦作舟。

随心而动，我还没有找到让我真正想坚持的事物。

这些弹幕运用的表达资源不仅与不同的语域、方言、风格、梗相关，还与地点、记忆、个体经验甚至是与期望和愿望相关。在理解非遗纪录片在线上社区所引发的表达文化的接触效果时，巴赫金（Bakhtin）的“异质语”（Heteroglossia）理论可以有效帮助我们理解这些拥有不同的文化表达资源和期待视野的匿名用户如何进行交流。巴赫金认为语言在发展的过程中同时受到向心力和离心力两种力量的影响，向心力使语言使用趋于统一和稳定，而其离心力则使语言发生创造性的变化。异质语不仅是离心力带来的语言分化，同时也包含着向心力，起着这种作用的标准规范和权威在异质语中同样也是多声的一环。

巴赫金用“发声”（Voicing）的概念来概括将不同的声音或话语特征聚集在一起形成连贯立场的行为，它包括采用具有社会历史轨迹和相关语言类型的日常符号，个体可以通过发声来参与符号的理解和反馈进而发现和表达自己声音。在B站这一线上社交空间中，弹幕就是用户“发声”的一种途径，通过运用不同的语言资源，用户表现着自己的身份，并与视频及其他用户构成一种协商关系。从这些弹幕可以看出，尽管弹幕背后的身份是未知的，但每个发出者都有着自身独特的人生经验、知识储备和期待视野，他们以自身既有的交流资源参与进对内容的理解和反馈中，并与彼此交换交流资源，不同身份的参与者在不同的时间地点发出不同的声音，而这些声音共同构成了这一线上的交流实践。

在这个过程中，非遗纪录片扮演着对话交流中的向心力，它的文本促发并组织了整场对话，将大多数的交流凝聚起来，而每一个参与的用户则扮演着离心力，大家各自不同的表达资源使得对话向更复杂异质的方向发展，使得原本简单的纪录片内容向多个方向发散。

（二）“一键三连”与“分享”：寒暄交谈与传播

在B站上，“一键三连”，即通过长按点赞键的方式进行点赞、投币和收藏，意味着对一个视频的高度认同，用户也可以分别通过点击三个按键的方式单独选择点赞、投币或收藏，而所有数据都会直接显示于视频下方，供所有用户查看。截至2024年7月12日，《海派百工》第一季总共收获了10.4万次点赞、3万次投币和1.6万次收藏——每一个数字都远远大于弹幕数量和评论数量。不同于弹幕和评论，“一键三连”本身能够传达的实质性信息十分有限，属于一种“寒暄交谈”（Phatic Communion），但这并不意味着这些交流形式的意义可以被忽略，恰恰相反，从数量上看，它们意味着用户更高的参与度，并直接影响着视频能否被推荐给更多的人，是B站这样的网站上至关重要的一种交流形式。

B站的“一键三连”按键

寒暄交谈的概念由马林诺夫斯基提出，指仅仅为了建立关系纽带而不具有任何交流思想目的的交流，通过寒暄交谈，人们建立起一种社区共同体的感受。在他看来，语言不应该被简化为指意意义上的“意义”，而是一种社会行动的模式。这种交流形式在社交媒体平台中以比线下社区更高的密度出现，各种符号在没有明确意义的情况下被共享和流通，同样常见且具有重要的作用。文森特•米勒（Vincent Miller）指出，网络社交媒体正在从促进实质性内容的交流转变到一种以维护自身关系网络为主要目的的交流，大量没有内容的交流充斥社交媒体。约翰•布卢姆马特（Jan Blommaert）和皮亚•瓦里斯（PiiaVaris）在他们对社交媒体交流的研究中将点赞、分享等互动定性为一种寒暄交谈，并指出其“病毒式传播”的特征，认为寒暄交谈有着仪式的功能，并表达了成员对特定社群的认同。

如果说“一键三连”代表的赞赏内容、鼓励制作者的信息是B站约定俗成的文化，那么单独的点赞、投币和收藏的意义则更加模糊，很难进行“意指”的解读。点赞可以表示喜欢纪录片、喜欢非遗、对非遗纪录片的期待、对制作者巧思的赞赏，也可能仅仅标记“已观看”，但无论背后的信息具体是什么，点击这些按钮都意味着选择成为围绕这一纪录片进行交流的一员。随着其他用户见证了这种“三连”活动，越来越多的人被吸引到这一交流中，并由此对纪录片本身的质量和含义做出推断，同时也对其他做出反应的人做出推断。在这个过程中，原始的纪录片被赋予了更多层次的语境。因此，B站的“点赞”“投币”和“收藏”不仅是一种表面上的互动，还代表着更深层次的认同。这些互动既是用户对纪录片制作者的回应，也直接或间接地将用户与制作者以及围绕《海派百工》这一纪录片临时形成的特定社群联系起来。通过“一键三连”，用户表达了自己作为特定目标受众的判断，并将自己纳入与这些目标受众相同的社群中，也使这一纪录片内容更容易得到推荐，使得更多目标受众进入共享的范围。相比于社会学意义上基于个体在特定社会群体中地位、角色和关系的“身份认同”，社交媒体上的认同更多是基于个体与特定社群的互动与共享，因此更具有开放性和灵活性。用户可以在不同的社交媒体平台展示不同的身份，参与不同的互动，这也意味着某一个社群的交流资源更容易流通至其他社群，参与新的循环。

此外，“分享”也是B站平台上重要的一种互动形式，且不同于“一键三连”，“分享”进入了传播和循环的更深层次环节，意味着非遗纪录片再次离开了它的语境，经由观众个人的社交网络移植到了新的社区当中。在分享中，分享者和被分享者双方都不一定对纪录片文本进行了认真观看，他们如何进行解释、又在怎样的上下文中进行分享、在什么层面上使用这一纪录片等，这些问题都有无数种新的可能性，也许用户的分享对象只是一个爱吃鸡蛋的朋友，或仅是想要分享弹幕里“玩蛋”的谐音梗。而这种“病毒式”的传播也正是网络社区中大量“网红”影片的传播方式。无论是“一键三连”还是“分享”，其意义都不是统一的、同质的，但无论如何变异，非遗纪录片本身都以一种向心力存在其中，且不同于一般意义上的“梗”的传播，在大量流传后往往出现“去索引化”，难以寻找出处，这种基于纪录片本身的分享，无论其意义多么偏离，其与纪录片以及非遗本身的索引关系始终存在。

“分享”的存在表明，非遗在民俗化过程中的去语境化与再语境化过程不仅发生于生产环节，更发生于传播与消费环节。非遗的内涵在整个过程中并非静止于网生纪录片生产结束的时刻，而是在之后的传播和流通中不断与不同的社区发生接触，不断生产出新的交流资源和价值。纪录片中展示的大多数手工艺都可以在B站搜索到教学视频，这些内容通过“三连”建立起的关联被推荐，通过分享在不同的圈子里传播，在一起形成一种互文，彼此之间的联结加剧了影响力，有不少传承人也逐渐开始自己成为up主，从线上小的兴趣圈子开始传播自己传统，也越来越习惯于面对镜头和异质的观众们。

因此，可以看到，民俗化产品所处的表达接触地带并非一个静止和同质化的情境，也不仅是一次性的接触，而是一个多元声音反复碰撞、交融和回流的过程。

总结

非遗纪录片为非遗提供了一种与外界文化接触的契机，从它的生产到消费的循环过程都有着鲜明的多声性。它以“凝结”的方式将非遗从原生语境中脱离出来，高密度地压缩为可供线上观赏、分享的影片，为围绕该纪录片形成的线上交流群体提供了充足的交流资源和传播可能性。透过纪录片的镜头，可见的不仅是制作者的构思和非遗的凝结文本，还有制作者与传承人之间的交流互动，双方的交流连同纪录片这一媒介形式一起构建起非遗的新语境，并在之后消费过程的交流中充当起向心力。而透过纪录片的各种反馈数据，我们可以看到异质性、匿名性的集体通过援引不同的交流资源以及寒暄交谈的方式，发挥着离心的作用，让围绕这一非遗纪录片展开的交流互动不断异质化，也使其越来越多地参与不同社群的交流循环，并最终回到原来的社区。

尽管“民俗化”已经越来越多地被接受为一个中性现象，也有越来越多的学者开始关注这个概念背后所暗示的多声性话语和民俗对社会作用的可能性，但这样一种担心仍然存在：面对强大的商业化力量和与外界接触时不可控的传播与接受过程，原先社区的传统是否会受到负面的影响，是否始终会处于被操纵的那一端？这样的担忧无可厚非，但正如芭芭拉•克什布拉特—吉布利特（Barbara Kirshenblatt－Gimblett）所言，民俗学的学术理论和应用实践之间的绝对二分应该被重新审视并被打破。民俗学不应因为对危险性的考量而拒绝参与实践层面的建设。因此如何通过纪录片这一充满活力的媒介形式为非遗实践助力，这不仅是纪录片制作者需要考虑的问题，也是民俗学者应该参与思考的问题。相比于停留于对本真性的执着，网生非遗纪录片更应该充分发挥自身促进文化接触与交流的作用，从对“真实”的纪录过渡到为非遗保护实践中的多元声音提供空间，更加丰富地展现社会关系与对话，在大胆发挥制作者理解和创造力的同时，赋予传承人更多自主选择的表述空间。此外，也应充分考虑传播效果，为更加丰富的线上交流实践提供可能。

文章来源：《民间文化论坛》2024年第4期。注释从略，详见原刊。

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