陈佩斯，终究还是脱离人民群众了

陈佩斯的电影《戏台》我压根没打算看，因为我看过他的话剧《戏台》三部曲，实在是一坨翔……在看完三部曲之《惊梦》之后，我非常愤怒，写下了《“人民艺术家”远去，“娱乐贵族阶级”登场》这篇文章。当然，由于众所不知的原因，这篇文章已经无法查看——

结果上周末有个朋友先斩后奏给我买了电影票，我只好勉为其难地看了一下《戏台》。发现比话剧版要好一些，最有争议的剧情都模糊掉了，但依然味道还是很“冲”。我先给大家讲一讲话剧版的问题，你们就知道《戏台》这部电影是怎样的“先天不足”了，想改也改不好哪里去。

本来我对于话剧的宽容度是很高的，因为它不是资本驱动的，不像现在的垃圾电影电视剧与流量明星，就是平台和娱乐资本噶韭菜的场所，而话剧还多多少少是“手艺人”的自留地。更何况当时是在疫情期间，线下演出真的是太难了，所以我对于话剧还是多多少少留一点面子，写上篇文章的时候没有指名道姓骂，今天既然看过了它的电影，那就不必了。

《戏台》三部曲《惊梦》这部话剧是模仿《霸王别姬》的叙事风格，讲在历史大变局下，一个戏班子沉浮的故事。解放军进城，司令员是旧贵族家庭出身，想让戏班子来给部队加强一下文化建设，于是想让他们演《白毛女》。然后就是血压升高的桥段——

戏班子对着《白毛女》的剧本开始吐槽：“主角怎么叫喜儿啊！”（女主嫌弃脸）“男主怎么叫大春啊”（男主嫌弃脸，嫌弃名字土，因为他演柳梦海的）。没有表演用的行头，两位小战士（还要突出两位小战士是文盲），从老乡家里借来了花棉袄和土布衣服。然后戏班子吐槽：天呐，这衣服好破啊，有虱子！

然后戏班子表态：这戏我们不能演！这行头我们不穿！宁可跪在地下挨打也不演。这时候解放军的司令员进来了，说你们不演就不演吧，粮食你们收下。紧接着戏班子里有一个苦命人，出来balabala说了一通，说我是苦命人，杨白劳简直就是我爹，求求你们演了吧……班主非常感动，遂演《白毛女》。

陈佩斯，你亲爹也演过《白毛女》，你就是这么领悟前辈经典之作的精神吗？他精神没有领悟，只领悟到一些致敬梗，比如小战士要开枪打黄世仁。

这只是大概前1/3的剧情，我简直是如坐针毡。旧社会戏班子是什么高贵场所吗？《霸王别姬》里那么有名一句话：“都是下九流，谁嫌弃谁啊？”旧社会演戏的人不都是苦命的孩子么，都是小石头小凳子这样叫，咋还会嫌弃喜儿、大春？咋还会嫌弃粗布衣服？就是成了“角”也不是天天绫罗绸缎啊。

这部话剧带有着明显的倾向性，前面这段的笑点，都是集中于“解放军战士完全不懂（高贵的）戏”“戏班子完全瞧不起（庸俗的）白毛女”之上，反复拿小战士文盲、老百姓土、文工团妹妹不“文艺”来当笑点，让人非常之不适，充满了高高在上的俯视与恶臭。

关键这压根就不符合历史啊，当年军队扫盲运动可是非常重要的环节，就是在长征路上，那么紧迫的战斗，队伍最前面的战士都要背一块小黑板，班长教后面的战士们识字。等到了在延安窑洞里的时候，战士们配备着小米加步枪，但已经开始学习航母作战了。

革命军人可能出身低，但绝对不是什么“土包子”。而且唱戏的人从来也都不是什么“上流阶级”啊，戏班子里的文盲比例绝对比解放军要高。。

话剧后面的历史厚重感，完全建立在历史虚无主义之上。比如戏班子给国民党部队演《白毛女》，然后演跑了国军两个营……关键是国军军官是个戏迷，宽容地对陈佩斯说不要紧啦，我当年很喜欢看你们的《牡丹亭》……

然后开战死了很多人，戏班子在战场上唱《牡丹亭》，告慰亡魂……这还是想把伟大的人民解放战争、战胜蒋氏国民党军阀政权反帝反封建的正义战争，矮化为“死了很多人的内战”，这不是历史虚无主义是什么嘛！

国民党真的那么宽容吗？你唱跑了国军两个营，军官能因为你唱戏好听就原谅你？为什么我在这篇文章里详细讲解了——蒋氏国民党政权就是法西斯政权，解放战争是全世界反法西斯战争的延伸。大家看一看国民党“还乡团”的所作所为就好了。这是一位名叫初月花的母亲，控诉国民党还乡团对她家庭的罪行：

1947年10月8日上午……还乡团王学伍、张京风、张京考等闯进我家，把我家6口堵在炕上（长女14岁、次女10岁、三女7岁、长子5岁、次子1岁），叫喊着要“斩草除根”！ 当时我怀里抱着1岁的小儿子，敌人先用铁锨朝我头部将我砍伤，又把我的两个女儿打死。我的大女儿吓得紧紧地抱着她5岁的弟弟在炕边，还乡团又朝她姐弟两人砍了数锨，直到血肉模糊为止。我怀里的婴儿也不放过，被还乡团在头部铲了一锨。匪徒们以为都死了才走了。

再说一说《戏台》的从头到尾浓浓的“精英主义”氛围。看一看之前老艺术家们的纪录片，是新中国让下九流的“戏子”“艺人”们都变成了文艺工作者、演员、歌手、艺术家，变成了光荣的劳动者。

“我们的称号是文艺工作者，是毛主席封给我们的”——这种话包含着怎样的感情啊。

所以上述那种剧情就完全不知所谓，压根就不符合历史，这不仅仅是“背叛了无产阶级”的问题，这更是“背叛了祖师爷”的问题。

然后我看《戏台》话剧系列的编剧，有一位赫然写着“爱新觉罗”四个大字，我就……我一直秉持着对事不对人、就事论事的原则，除了像马云和管虎这样已经成为典型的可以指名道姓，其余我一贯是仅评论观点，不涉及到人身。但是“爱新觉罗”这四个字实在是特么味儿太冲了，不提一提读者们可能都无法深刻而全面地理解这个问题。

文艺圈一直以来都是我国“半殖民地半封建”最严重的地方，伟人曾亲自钦定了三个名称——“帝王将相部”“才子佳人部”“外国死人部”，意思是他们从来不会讲劳动人民的故事。因为新中国对旧勋贵们比较宽大，如溥仪这样卖国汉奸行径，都是改造之后刑满释放，无论是纵向比历朝历代，还是横向比苏俄，绝对都属于宅心仁厚了。

新中国成立之后，有一大波革命中成长起来的文学艺术家们，给死气沉沉的文坛带来了一股新鲜潮流，但是改造旧世界毕竟是很难的，是需要一个长时间的历史进程的。那些半殖民地半封建时代的旧勋贵们，自然无法进入政治经济核心部门，但是文化部门好说啊。因为自古以来，唱戏、听曲、搞文艺、写话本，都是要一定程度上的“脱产阶级”，即不需要从事劳动生产，才有心情鼓捣研究这些东西。如老舍先生的《四世同堂》中，有一对鲜活的人物形象——小文夫妇，就是前清遗老、落魄贵族，但是唱戏非常在行，靠“当角”维系了很高水平的生活。

首先必须承认的是，这些旧勋贵们为我们保留了很多丰富多彩的传统文化，这是必须要肯定的。但另一方面来看，这些遗老遗少们久而久之就占据了文化口的重要地位，成为文艺内容的重要产出者，甚至是规则制定者、裁判员，这就对文艺的整体氛围造成了很大的负面影响，导致了很多“半殖民地半封建”残留。

来看看时代变化的一个侧影——

祖父关学曾：“满世界唱就是为了找窝头”“现在是为人民服务，没有比这个更高兴的了”。

孙女关晓彤，参加的节目要以“八大姓氏”“名副其实的公主”为卖点。

曾经的陈佩斯，是第一代“小品之王”，是当之无愧的人民艺术家。陈佩斯的小品，总是从生活中来，带着一种朴素而真切的质感。他没有夸张地制造笑料，而是用日常的语言、熟悉的动作，把观众带进一个个真实的生活情境里。他的小人物常常带着些尴尬、些窘迫，甚至有些滑稽，但从不叫人觉得轻浮或者虚假。正是这种亲切、自然的表达，让他的作品几十年后再看，依旧让人忍俊不禁，又隐隐有些心酸。

在小品的开山之作《吃面条》里，他可以不说一句笑话，却用一个动作接一个动作，让人笑得前仰后合。那不是舞台技巧的炫耀，而是对生活细节的精准捕捉。他所扮演的角色，大多是社会中的普通人，有着各种不合时宜的欲望和不得不妥协的现实。他们想出人头地，想多挣点钱，想被人看得起，却总是碰一鼻子灰。观众笑过之后，也许会想起自己某一面，或是身边的哪个人。

陈佩斯的幽默里没有高高在上的批判，而是站在芸芸众生当中，试图理解他们为什么这样活。他并不把自己当成说教者，更像一个认真观察生活的人，把看到的、感受到的，原封不动地演出来。他对角色的理解，来自于他对生活的了解；他对生活的了解，又源于他从未离开过人民群众的立场。

在那个春晚还带着某种公共性与集体记忆的年代里，陈佩斯是最有代表性地能真正让人笑得出声、又笑得心里发紧的演员。他没有去迎合流行的叙事模式，也没有急于标签化自己。他讲的不是励志故事，而是现实的故事；演的不是成功人士，而是一个个活生生的小人物。正因为如此，他的表演才显得真实、有分量。

但是，无论是电影《戏台》还是话剧《戏台》三部曲，完全看不到了这种力量。《戏台》系列本意或许是延续一份对传统戏曲艺术的执念，一种关于舞台尊严的坚持。但所展现的“艺人情怀”已脱离了人民群众的现实经验、历史经验。影片中那些坚持戏德、反抗军阀、以艺自重的角色，被包装为一种近乎浪漫化的精神高地，但现实历史却远非如此洁净，脱离了历史脱离了现实，自然也难以让观众产生共鸣。

正是在这种去历史、去生活化的处理中，《戏台》显得愈发脱节。它不是没有技巧，也不是没有深情，而是将这份情感凝固在一个“高高在上”的叙事结构中——仿佛艺术的意义，只存在于少数“真正懂戏”的人之间。这种“孤芳自赏”的艺术姿态，或许适合话剧舞台上面对老观众的深夜沉思，却难以在电影这样更具大众传播性的媒介中有效生根。

当然，我们也能够理解，《戏台》中所传递的“戏比天高”“不畏强权”的观念，这是陈佩斯个人经历的一种深层投射：在他与央视因版权问题分道扬镳之后，长期被排除在主流媒体之外，沉寂多年。这样一位曾经凭借贴地而生的喜剧作品征服亿万观众的艺术家，突然从舞台中央退入边缘，其心理的创伤与坚守，本就注定会在创作中发酵。在《戏台》里，他借那个身处乱世仍要坚持演戏、维护“戏德”的老班主之口，倾吐了自己的心声，也为自己多年的孤独与抵抗找到一个艺术化的出口。

但也正因如此，《戏台》在情感表达上显得太过浓重，几乎是一种情绪性的自我申辩。观众在观影时，很容易感受到一种沉甸甸的“作者在场”感，那些角色并不是在自然地发展剧情，而是在替陈佩斯讲一段带着怨念与理想交织的往事。这种倾诉本无可厚非，我们当然支持一个艺术家为自己受过的伤发出的呐喊。但问题在于，艺术一旦完全被私人情绪所裹挟，便很容易失去与现实、与他人、与广泛观众的联结。

更何况，陈佩斯所呈现的那种“理想艺人”的形象，本身就带有某种脱离历史实际的浪漫化处理。上文中所列举的老艺术家的采访已经说明了，在真实的民国戏班历史中，艺人们更多的是在权力夹缝中求生、满世界找窝头、与世俗妥协的泥泞现实。

《戏台》却将一切粗粝的生活质感舍弃，只留下“艺人清高”的剪影，人物变得失重，故事也逐渐悬空。它不是一部虚假的作品，但它是一部过于沉醉于自我意象、忽视了生活实际的作品。它太想表达“坚守”，却未能让观众真正相信“坚守”的背景与动因。

这种虚浮感，并不在于表演技艺不精，也不在于剧作结构薄弱，而是在于它所承载的那份情感，太封闭、太自我，缺少了与时代、与普通人共鸣的接口。在今天这个观众更加多元、更加敏感的时代，艺术家想要动人，不只是表达真诚，更要具备一种开放性和包容力。而当一个创作者将自己的情感拔得太高、守得太紧，他的声音虽高亢，听者却会逐渐稀少。

所以我们可以说，我们理解《戏台》的情感来源，也尊重陈佩斯为艺术所经历的一切。但也必须指出，理解并不等于认同。一部作品是否成立，不在于它替艺术家说了多少话，而在于它是否能替这个时代的观众说出一些他们自己的心事。遗憾的是，《戏台》更像是一场沉浸式的自白，而不是一场开放的对话。在它高举的理想与真实的生活之间，仍横亘着一段距离。而这，恰恰是它最终未能打动更广泛观众的根本原因。

当陈佩斯曾以《吃面条》《主角与配角》那样深入人心的贴地小品赢得一代人尊敬，成为当之无愧的“国民偶像”；如今的《戏台》却因脱离人民生活而被质疑为“温暖和精英的孤芳自赏”，这意味着艺术若不回头聆听人民的声音，终将被现实的洪流边缘化。或者说，真正伟大的艺术，从来都不是孤立于时代之上的“高音腔”，而是脚踏泥土、能在人群中被听懂的一句平常话。

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