艺术为什么看起来像是艺术？| 神经现实 Mind + 演讲 视频&文字整理

怎样从人脑的角度去看待艺术，尤其是现代艺术？

演讲嘉宾：朱锐

深圳大学哲学系特聘教授

NEUROAESTHETICS 神经美学

大家好，本期内容为朱锐老师于2019年9月在“神经现实Mind+主题演讲”的文字和视频回顾内容。这场演讲从“艺术为什么看起来像艺术”这一问题出发，带领观众从人脑和视觉机制的角度重新理解艺术，尤其是现代艺术。朱锐老师结合神经美学、视觉科学与艺术史，讨论了我们看到的世界如何被大脑、记忆、期待与文化共同塑造，并进一步说明现代艺术为何常常不是对现实的偏离，而是对颜色、线条、空间、运动等视觉元素的主动提炼。

演讲也将通过蒙娜丽莎、达利、莫奈、毕加索、马蒂斯等案例，展示艺术创作与大脑视觉加工之间复杂而迷人的平行关系。

对本场演讲感兴趣的朋友，可以扫码观看视频，也可以阅读下文我们整理的文字稿。

大家好，非常有幸也非常感谢神经现实邀请我来做这次公益讲座。今天我想和大家一起讨论一个相对较新的话题，即怎样从人脑的角度去看待艺术，尤其是现代艺术。更具体地说，是怎样去审视现代神经科学中所说的“人脑与艺术的平行主义”这一命题。

首先，我想讨论的是，我们为什么要从神经科学的角度去观察人脑与艺术之间的平行主义。一个关键原因为：神经科学不仅为艺术提供了新的视角，对原先已有的艺术现象提出新的解释和诠释；更重要的是，神经科学为艺术开了一扇新的窗户，让我们开始意识到，也许神经科学能够为包括艺术在内的各种人文社科、社会现象提供一种新的方法论。

所以从这个角度来讲，神经科学的意义是两方面的：一方面是它本身作为一门科学所具有的合理性和它的价值；另一方面，我个人认为更重要的是，它带来一种方法论的突破。所以，即便很多人（包括我在内）也许对神经科学的某些命题或者结论持不同意见，但这不应该损伤或危及神经科学对人文社科方法论的意义。

雅克-路易·大卫《苏格拉底之死》

图片来源：Metropolitan Museum of Art

尼采说过一句话，我们追求知识就像是在挖掘一条隧道、攻击一个城堡。不同的专业、不同的学科都在挖不同的隧道，哪条隧道挖得通，大家就集中去挖那条隧道。我觉得神经科学从某种意义上来说是现代科学（包括社会科学在内）的一条很重要的隧道，大家依然在挖（神经现实这个团队也在挖）。我们想知道，我们应该怎样利用这个新的科学的视窗，来检验传统的哲学以及艺术问题。

今天我的演讲是介绍性的，如果大家有专业的问题，可以在演讲后继续与我讨论。

我将演讲内容分为四个部分，第一个部分是基本的视觉原理；第二个部分是神经美学的简介；第三部分是平行主义的四个命题，然后谈一谈脑损伤和艺术创作之间的关系；最后我将介绍现代艺术的立体主义、至上主义和野兽派。

让·奥古斯特·多米尼克·安格尔《荷马礼赞》

图片来源：Musée du Louvre

视觉的基本原理

首先，我们一起了解下视觉的一些基本原理。视觉理论的一些基本原理可以概括如下：

视觉是发生在大脑的。我们不应该把视觉看成是发生在有机体边缘的感官经验，而应该看作是大脑和感官配合的经验（recognized serial vision），即它不仅是视网膜对形象的一种处理，更是大脑皮层对视网膜成像进行计算的复杂过程。所以，我们要克服过去对视觉——也就是对眼睛睁开、看到世界——的简单印象。

视觉和大脑神经运算的过程有相似性、共通性。实际上，这种共通性在艺术史的早期已有体现。艺术是二维世界的信息借助一张纸去构造、诠释三维世界的信息。比如文艺复兴时代的透视法，就是利用二维世界的信息去诠释与表达三维世界的意向（表象）。这是艺术的一个基本任务。现代科学的发展让我们清楚地认识到，人脑的基本任务也是如此。因为视网膜上的视觉图像也是二维的图像，而且它是颠倒的二维图像。也就是说，视网膜要把我们看到的二维图像转化成三维的世界，即我们所见的大千世界。艺术的创作过程同样是从二维到三维的过程。这也是平行主义很重要的一个事实基础。

其次，视觉的经验，从现代神经心理学和视觉的角度来说，不仅仅是传统哲学所说的感官经验，而是感知。传统哲学强调观念和理性、观念和感觉之间的区分。而现在的视觉模型理论否定了这种简单的二元论。相反，我们打开眼睛，看到外面的世界，是有观念的参与的。用心理学或者神经科学的话来说，不仅是自下而上的信息传输过程（bottom-up），更是自上而下的信息构造过程（top-down）。其次，视觉的过程是一个既分离又组合，既是等级式的、连续式的信息处理过程（sequential process），也是一种平行处理。

这些听起来非常抽象，实际上它们对艺术家创作、对我们看待世界，都会产生深远的影响。

视觉过程不仅是一种自下而上的过程，而且是一种自上而下的过程，这个前提和结构就表明：我们看物体的时候，是有很深层的，包括记忆、概念，甚至文化层面的加入。比如，福柯有一个重要的概念，是认识论的概念，叫“知识型”。每一个时代、每一个社会都有它特定的知识型（episteme，希腊语）。人们用知识型的概念去看看待一个世界，所以有时，只要在一个恰当的环境中，我们可以马上看出物体的知识型——艺术或者其他表象背后的知识型。

第三，视觉的基本机制，更是一种意识的投射或主观期待（expectation），而不是简单地接受外界信息。视觉的基本任务，类似于艺术的基本任务，是如何从纷繁复杂变化不定的信息流之中确立认识世界所必须依赖的信息含量。这在神经科学上，或者是认识论上叫做“恒常性问题”（constancy issue）。因为每时每刻，外界的信息量是不断变化的，光、环境和语言，但是我们认识的世界，却是有一定恒定量和稳定性的。所以，如何从这种变化不断的信息流之中，找出稳定的常量，是人脑和艺术共同的一个基本任务。

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分离和组合

所有学习视觉神经学的学生，大概第一次上课就会看见的一张图片，叫做“视觉通路”（transverse section of the brain）。

下面我简单介绍这个通路：光从眼睛进入，然后抵达这个区域（section）——初级视觉区（primary visual cortex）。每只眼睛都有一个独立的视域。视域可以分成两部分，一个是内侧，一个是外侧，内侧叫做鼻侧、鼻腔侧（nasal side/ nasal section of the retinal section），就是视网膜的内侧或者鼻侧，它所接受的信息是来自视域的外侧或者叫太阳穴侧的信息。

视觉通路

图片来源：嘉宾提供

在视域信息分布上，有一个特点，叫做“视差的分布”，外侧视域的视觉信息会跨越中间交叉的地方，然后传到对侧的大脑结构，再经过丘脑的膝状体（lateral geniculate nucleus），进一步分化成上部和下部的结构，会传到初级视觉皮层（primary visual cortex）下部这种皮层，然后上部的变成下部的。这个模型说明，我们看世界的过程，是一种分离和组合。

视觉过程首先是分离，先把每只眼睛的信息一分为二：内侧和外侧，视域外侧的信息会被传到脑的对面，也就是左脑的信息会传到右脑，右脑的信息会传到左脑，这是第一次分。

第二次分是上下之分，在膝状体处，上视域的信息会被传到初级视觉皮层的距状沟下部皮层，下视域的信息会被传到距状沟上部的皮层。经过初级的视阈处理以后，信息会不断地传递到二级、三级、四级、五级甚至六级的各种视觉区域，最后它们被综合成一个图像。

这个过程是非常复杂的，但是我们没有必要过多顾及这些细节，我们要记住的关键，是视觉先是分，然后再合。这个过程有一个特点，即把视域外侧的信息，通过大脑对侧的皮层处理。

大脑为什么这样做？科学中没有一个确定的解释，大家可以自己去探讨：是基因还是进化论的原因？

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期待和“知识型”

也许这一点是更关键的一点。在Lateral geniculate nucleus（LGN，外侧膝状体）处理视觉信息的时候，从视网膜传过来的外界的视觉信息，只占丘脑输入的5%，丘脑输入的40%实际上是来自于大脑的皮层。

这说明，人在看东西的时候，外界的信息输入只占一小部分，大部分的信息来自于信息的接收方，也就是最后的终点站——新皮层，是新皮层先告诉外侧膝状体区域，它应该去怎么样看什么东西，它应该去期待什么，通过期待构成一个最终的视觉图像。这是神经科学近期才确定的，它在某种意义上也是证实了我前面提到的两点：

第一点，传统哲学上所谓感知和观念的这种区分，至少是没有神经科学支撑的。因为人脑在看东西的时候，40%的信息来自于皮层。

第二点，人们的期待，决定他们会看到什么东西，会忽略什么东西，而这种期待的来源不仅仅是个人的记忆和生活经验，更是文化的价值和文化各种各样的对人的心理的建构——也就是我前面提到的、福柯的“知识型”。

福柯曾经在《词与物》这本书的第一章，分析委拉斯凯兹《宫娥》这幅画的结构，通过这幅画的结构，他表现的正是后来神经科学所证实的，“期待决定视觉结果或视觉经验”的这种“知识型”概念。

委拉斯凯兹《宫娥》

图片来源：Museo Nacional del Prado

因此，“看”的认知过程中，我们应当注意：首先，看的内容，在很大程度上取决于人的记忆、期待，还有文化的理念。其次，我们所谓的“看”，不是真正的“看”——不是我们通常意义上或者常识意义上所说的“睁眼看”。“看”实际上是一种“确认（re-cognition）”，不是认知而是再认知。当我们看东西的时候，不是一个简单的、从无到有的认知过程。

“看”实际上是一种“认”，认不出来就等于没看见，就被忽略了。所以，这造成了一种视觉经验，即对大量的不熟悉世界的信息，我们是根本看不见的、忽略的。

而现代艺术主要的、自觉的或不自觉的努力，是强调我们真的去“看”世界，是脱离“认”的“看”，或者“裸看”。或者是“不带偏见地”“不带前见地”看。现象学，以及后来的各种哲学理论，都在强调怎样克服这种期待，去看到一个光鲜的世界。很多现代艺术流派都表现出这种对视觉的重新构造。

这种对视觉的重新构造，也可以被看成是对人类某一个特定时期知识型的特定构造、重新构造。而这种“看”，看到的是一个活泼新鲜的世界，看到的是一个在我们意料之外的世界，这种“看”被很多艺术家认为是一种真实的看。

我们平常的看则是不真实的看，这是一种艺术理念。当然，这种艺术理念从神经科学的角度怎样实现？这是另外一个问题，我们以后有机会可以探讨。

田晓岚教授拍下的台风过境照片

图片来源：嘉宾提供

现在我举一个例子，上图是我的朋友、苏州大学田晓岚教授在朋友圈发的一张照片，有一天台风经过了苏州地区，她就拍下这张照片。我第一眼看到它，就觉得它像一幅抽象画。乍一看，你不知道这张照片拍的是什么，但是它的色彩、光线、明暗，构成了活生生的一个世界，我们中的很多人都不会注意到它们，大部分人会说它们是无意义的。

我们摆脱前见的价值判断，去看一个活生生的世界，这在某种意义上就是一种艺术的视觉经验。也就是说，观看抽象艺术的时候，不要认为它们很奇怪，不要认为它们是艺术家胡闹的产物——他们只是捕捉了我们常常忽略的直觉的视觉经验。

这也是俄国抽象主义大师康丁斯基说的那句话，“越抽象就越直接”。他说的“直接”，不仅是字面意义的直接，而且是在说“真实”，越抽象越真实。所以，抽象主义画作，我们不应认为是一种概念的抽象，它是把视觉的经验原原本本地呈现在我们面前。

而我们之所以觉得不熟悉，觉得奇怪，很大程度上是因为我们的知识型——我们的文化给我们造成了一种前见，甚至是偏见。

也就是说，现代艺术和古代艺术（我们并不强调现代艺术和古代艺术有一个分水岭），一直在教人们怎么样去看这个世界，一直在重构，在锻炼人们日常的视觉经验。只是现代艺术在这个方面，是更自觉，某种意义上更热烈的一种视觉运动。

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艺术的元素

这种视觉的基本原理，使得艺术的元素可以被分成这几类：第一是空间，第二是线条，第三是颜色，第四是运动，第五是照明，第六是形状，第七是形式。

这里要说明的，是形状和形式之间的差别。当艺术家或者艺术评论上谈到“形状”的时候，通常指的是二维平面上的线条和结构（shape），而“形式”是指三维世界物体的形式，即人长得像人、豹子长得像豹子这种形式。前面我也谈到过，艺术要从二维的形状去揭示三维的形式。

学心理学专业的第一个学期，就会接触上图——“鸭兔错觉图”。这幅图说明了我们的视觉经验是怎样自上而下地被构造的。

这幅图的关键，是兔嘴兔唇那一根线：如果我们认为图中是兔子时，兔唇这根线就非常重要。也就是说，兔子这个形式决定兔唇这个形状在格式塔之中的视觉意义。

相反，如果你把图中的动物看成鸭子，这根线条就是一根偶然的、没有意义的线条，尽管我们认为线条对人认知世界往往起着决定性作用，但是我们也应该知道，线条的意义是根据整体的视觉经验甚至是概念来决定的。

上面是另外一个大家可能知道的例子，叫《美女与老妪》，这幅图中，我们应该注意项链的线条。如果你认为图中是一位老妪，这根线条就是老太太的嘴巴；如果你认为图中是一个年轻的美女，这根线条就真成了项链。是项链还是嘴巴，取决于你的概念。

接下来的，是一个震撼人的例子，叫卡尼萨三角（Kanizsa Triangle），这个三角本来不存在，但是我们不仅看见一个三角形，而且感觉它比周围的东西亮。

这是错觉，整幅图的明度是一模一样的。也就是说，人脑通过格式塔构造，不仅看出三角形存在，而且构造出背景和前景的差别。这个三角形似乎是凸出来，“凸出来”就是人脑对视觉不断地构造和重构。

这些基本的视觉原理在很多意义上是普遍的，这种普遍性是一种结构的普遍性，也即人脑就是这样构造我们世界经验的。

因此，神经美学的原理应该适用于所有的艺术。西方艺术也好，东方艺术也好，都遵循同样的规律。尽管，在具体细节上——比如风格及艺术表现形式，以及福柯所谓的“知识型”上——会有很大的差别，因此造成不同的有文化特性的视觉体验。

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画作间的差别：一个小实验

现在，我要介绍一个我自己设计的小实验：我们来看看下面这两幅画的差别。实际上，这两幅画画的是同一个地方，是英国著名的国家公园，叫德文特国家公园（Derwent Water）。这两幅画大概是同时期的画，但我相信在座的各位以及观看直播的观众，都能一眼看出来哪幅是中国人画的。对，是左边的这幅。

同时期两幅描绘德文特国家公园的画作

图片来源：嘉宾提供

你们知道是谁画的吗？这位画家在国内不是特别有名，但是他在西方艺术史上占有一个独特的、甚至可以说是重要的地位，因为是他让西方的艺术家和艺术评论家第一次系统地认识到中国人看世界的方式。

他的名字你也许不知道，但是他做的一件事你们都应该知道，他把一件商品的名字翻译成中文，被大家公认为是翻译得最好的商品名之一。没错，是“可口可乐”，翻译者的名字叫蒋彝，哥伦比亚大学艺术系终身教授。他的著作包括他的画，在西方现代艺术史上有重要的地位，因为它们让西方人认识了中国的视觉语言。

我们再仔细看一看这两幅画的差别，我想让大家简单地研究一下，这两幅画所代表的视觉经验，它们的差别到底在哪？一幅是蒋彝的画，一幅是当地人的作品，你可以看出它们之间的相似性。树，牛，还有山谷远景。

画家只记录了他看到的东西，我们却一眼就可以看出这是中国人的“看”，那是西方人的“看”。因此，关键的区分在哪？轮廓和形状？——有道理，例如西方艺术评论家认为，中国人画山是画它的形状（volume），但不画它的重量（mass）。有重量的画体现在颜色的深。但是中国人的山都是很空灵的。但这座山（指第二幅画）不仅有体积，也有重量。这是西方人的画。而中国人的画更多的是企及一种意象，但是没有质感。

我们再比较一下牛，当西方人画牛时，我们知道它是有原型的，画家是在画某一头特定的牛；当蒋彝先生画牛的时候，即使它有原型，但是我们更应该认为，他画的不是那一头特定的牛，而是牛的概念，而是牛的意象。

同样也是树，某种意义上蒋彝先生的画重点在树上。而这位英国人的画，树可以说不是那么重要，这中间的差别在哪？我们用福柯的语言来说，这是树的知识型。这些树是谁？这些树就是蒋彝本人——你可以这样去猜测，他画的不是树，他画的是树的魂。中国有一种说法叫画山画骨更画魂，画树也同样如此。

东方的诗人或画家看山水的时候，看的是自己灵魂的一种投射。而外在的意象只是内在情绪的一种表达和表现。而西方人的山水树，表达的是另外一种不同的意象和概念——也许有人不同意，但是我们可以讨论——这山这水是蒋先生的一种寄托。他的山是一种空明的山，跟水融为一体。而西方人画中的山是山，它跟水有明显的差别。

有一个细节，可能大家不知道，东方人画物相的时候，特别是水边的山的时候，是不画影子的。你看西方人的画中，山是有影子，蒋先生的山没有影子。美国有一位神经艺术学家，叫Patrick Cavanagh，他曾经写过一篇文章在《自然》杂志上发表，据他研究，以他发表文章的时间为界限，东方画的艺术史上，除了一幅画以外，从来没有画过影子（shadow）。

而西方的画中，影子是很重要的，这之间的差别是在哪？

西方的自然，从中世纪以来的理念，是上帝的创造物。他要揭示世界的客观特性、几何特性。因此这种远近的对比，表达的是一种对造物主的感激。所以在西方绘画之中，远景往往非常重要。

拉斐尔·桑西《雅典学院》

图片来源：The Vatican Museum

这种由近入远的境界，就像拉斐尔的《雅典学院》，是从前面的方格式的几何图形，经过不断各种各样的圆，由罗马穹顶式的圆一步一步走向天国。他表达的也是一种柏拉图主义的理念，就是从现在的物质世界经由阶梯，一步步登入真理的世界或曰天国的世界。所以自然代表的是最高的意志，和世界的几何性质以及物理性质。

而东方人的山、水和树的效果是完全不一样的，这也就是我前面提到的那种视觉的经验，是如何通过艺术还有文化的构造，表现出一些细节的差别。我们可以再讲一个例子，这两幅画还有一个很重要的区别是空间的区别。这里的空间主要是指左右空间。这种左右是中国古代文人画的一个很重要的特征。中国画往往画一角，蒋先生画中的叫“马一角”，马远的一角。这边是画实，那边是画虚，左实右虚，是一种很典型的中国画结构。而蒋彝先生的这幅画有一个让我比较意外的特点，他画的是右实左虚，怎样去解释这个倒转？我把这个问题留给大家。

最后我们再看一看左右差别，我问大家一个简单的问题。上面两幅图是英国19世纪著名风景画家约翰·康斯太博尔（John Constable）的《干草车》（The Haywain）。你们猜猜，哪幅画是他的原画？

第一幅是他的原画，为什么他会画成这样？这跟人脑的结构有没有关系？大家都知道，大脑其实分为左脑和右脑，它们是可以相互独立的。有一种病人叫做脑分裂患者（split-brain），一个人变成两个人。

我们也知道，左脑和右脑的功能是有很大差别的。对普通人来说，左脑是主脑（dominant brain），而右脑是副脑。左脑的一个重要的功能是什么？是概念，它从概念上、语言上去把握世界，而右脑则更注重形象，更注重具体的细节。

所以我们看东西的时候，往往是从右往左看，如果细节在右，左边就是一个空明的世界，让我们从概念上去把握。所以，如果我们将之倒过来，就会产生一种奇怪的感觉。这是一个简单的例子，一个常识性的例子，让大家意识到艺术的构图不是那么简单的，它在某种意义上要尊重人脑的一些规律。

这是更著名的一幅画，大家都知道的，叫做《神奈川冲浪里》。芝加哥的一个反传统主义者，他把这幅画模仿出这样的反传统的感觉。因为传统观念认为右边应该比较大，他认为是左边比较大，所以给大家造成了这种感觉。

神经美学是什么

接下来我们讲第二部分，神经美学是怎么一回事。

神经美学作为一个学科，它的建立是非常近的一件事，严格来说是1999年。这一年，英国著名的视觉神经学家萨米尔·泽奇（Samir Zeki）出版了两本著作，一本是《艺术与大脑》，另外一本书叫做《内心视野——艺术与大脑的探索》。这两本著作的发表被当代神经科学公认为是神经美学史上一个里程碑式的事件。所以泽奇先生就被公认为是神经美学的创始人。

从泽奇先生的角度来看，他认为神经科学家们的美学著作突出了艺术属性与大脑组织原理之间的相似之处。这应该归功于泽奇将神经美学引入科学话语。他认为神经系统和艺术家的目标是相似的，两者都试图理解世界的基本视觉属性。

什么是神经美学呢？它和传统美学的区分在哪？首先，传统美学注重的是美的理念和愉悦，强调美的情感和体验；而神经美学所强调的是，美首先是一种感觉经验，尤其是视觉经验。它把艺术当作一种视觉经验来看待，而不是专注于抽象的哲学——传统哲学上所强调的美。

神经科学所揭示的视觉规律、元素和语法，被用来解释和说明艺术欣赏和艺术创作背后的原则和规律，特别是艺术家如何利用（当然往往是不自觉地）人脑的一些认知机制来进行创作，并实现富有震撼力的艺术作品。

也就是说，当神经美学把艺术看成是视觉经验的时候，他所注重的既包括艺术欣赏，也包括艺术创作。既包括我们普通大众欣赏过程的一些规律和经验，也包括艺术家创作时所利用的一些元素和语言公式，和大脑的机制有一定的平行度。

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蒙娜丽莎的似笑非笑

比如，《蒙娜丽莎的微笑》，这是一个大家都熟悉的艺术形象，她似笑非笑，笑一会儿存在一会儿不在，以前大家都觉得这很神秘，但是现在神经科学基本都能够解释：蒙娜丽莎的笑为什么这么神秘？笑与不笑之间的区分在哪？这都是因为人的视觉。

列奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎的微笑》

图片来源：Musée du Louvre

人的视网膜有两个区块，其中一个叫黄斑区（macula）， 黄斑区之外的是副中央凹。黄斑区中间是中央凹（foveal），这个区域所包含的主要是视锥细胞，中央凹之外的，叫做视杆细胞，它们之间的差别在于视锥细胞对光的、对颜色感应，主要作用是识别颜色。而视杆细胞所关注的主要是黑白、照明之类的信息。

也就是说，中央凹（Foveal Area）是视网膜中视觉辨色力、分辨力最敏锐的区域，相反，周围的视觉区域——副中央凹主要被用来处理运动、黑白对比等比较低的信息。

黄斑区内的中央凹和它周围的副中央凹

图片来源：嘉宾提供

这跟蒙娜丽莎的笑有什么关系呢？脑科学家发现，当你注意蒙娜丽莎的眼睛的时候，她的嘴巴那根线条正好处在你眼中副中央凹的位置——就是敏感度比较低的区域，此时她嘴部的线条，在她脸庞的阴影提示之下，就会让你觉得她在笑。

但是，当你的视线集中在她的嘴部的时候，她的嘴部线条就会集中在你的中央凹这个区域：黄斑区的中心区。由于分辨力、解析度非常高，她的笑就消失了。

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达利的创作

1973年，美国神经学家Leon Harmon在《科学美国人》上发表了一篇文章，谈到了中央凹和副中央凹这种信息处理上的差别。萨尔瓦多·达利，一个超现实主义的画家，读到这篇文章的时候，自觉地创造了一幅名画，这幅名画的名字很长，叫做《伽拉对着地中海的沉思，却在18米处变成了林肯头像，为了纪念美国著名的颜色画家罗斯科》。

看看这幅画，你应该可以自己解释，为什么在近看的时候，画中是一个裸女，远看的时候却变成了林肯。因为远看的时候，空间分辨力变低了，而走进这幅画的时候，色块所呈现的就从裸女变成林肯。

这个例子，可以说是对福柯所说的“知识型”的非常强有力地揭示，通过艺术的手段来表达什么是颜色、什么是世界，这个世界取决于你怎样去看。近看，画中是一个裸女，远看它是一个道德世界，是林肯。

达利为什么用这幅画来纪念罗斯科呢？因为罗斯科是现代艺术中的颜色大师，他的所有作品都充满了颜色，而颜色的意义是什么？达利用中央凹和副中央凹之间的视觉机制差别来揭示了所谓的颜色，甚至揭示了我们视觉经验之中文化的构造。这是很典型的，艺术家本人用神经科学的原理来创造一幅名画。

平行主义的四个命题

我们下面要讲的是本讲的主要内容，平行主义的四个命题。从神经美学的角度来讲，如果我们仅仅从哲学、从传统的艺术角度去分析艺术，那么我们就会丢失艺术中的一个重要的层面，这个层面就是艺术所代表的视觉经验。

也就是说，没有对神经基础的理解，美学是不完整的。艺术确实创造一种美的经验，但除了美之外，更重要的也是经验本身。而经验本身必须通过神经感知学、神经视觉理论去解释，在词源学上来说，这和古希腊的概念是一致的。我们说的美学（Aesthetics），来自希腊语中的“感知”，所以“美学”的希腊语含义是“感知研究”，而不是研究美本身。这是第一个命题。

命题二，正是因为艺术包含重要的视觉层面，所以我们可以说艺术之为艺术，是因为它能够接受直接的视觉证实，这叫做“直接感官证实论”，这是个命题：什么是艺术？看起来像是艺术的往往就是艺术，看起来不像是艺术的，就不是艺术。

也就是说，看艺术品的时候，在某种意义上，你有发言权的，你可以凭自己大脑的权威去判断画得对还是不对。因为艺术的属性和大脑的组织原则之间存在相似之处，艺术看起来就像是艺术。艺术特征能被人脑直接证实，这是第二点。

命题三，艺术家和人脑都在努力捕捉世界的基本本质属性，the essential attributes（这是泽奇使用的词语），即柏拉图的理念，或曰形式。

艺术和人脑都是“柏拉图主义者”，它们都试图在纷繁复杂、变化不定的外界信息之中，找出一种稳定的视觉常量。而这种视觉常量，泽奇认为，就是柏拉图所说的理念，或曰形式。

我们可以简单地回溯一下柏拉图对哲学和艺术的关系描述。柏拉图要把艺术家、诗人驱出理想国，他批判艺术，因为艺术模仿的是现实，是一种“影子世界”，而真实的世界是一种理念世界。

但历史上，实际上最忠实的柏拉图主义者，恰恰是东西方的艺术。因为新柏拉图主义认为，既然艺术不应该去模仿我们周围的影子世界，那么艺术就应该直接描绘柏拉图的理念世界。

而这种理念形式，这种对世界本质形式的追求，一直是艺术史上的主流。所以，我们可以简单地把所谓的柏拉图的理念分成三种，一种是中世纪宗教绘画，其所谓典型往往是指脸谱式的人物，上帝、基督、儿童时期的基督以及圣母等等，而在描绘这些宗教典型的时候，他们所持的态度也即他们表现的真理，是柏拉图式的真理。

而第二种是文艺复兴时期，尽管画风改变，已经脱离了宗教背景，但是这一时期的艺术所坚持的理念，还是柏拉图式的、对美的标准的追求。所以文艺复兴时期的画都特别得美，因为它们表现的就是美的本质，画家通过各种各样的对称构图来表现出一个理想的人或者世界。

现代艺术，尽管它看起来和文艺复兴时期、和早期的宗教画完全不同，但实际上，它们在内里的追求还是一致的，从神经美学的角度来说，还是同样的。只是现代艺术强调的、对柏拉图理念的理解有所改变。现代艺术的理念是元素，是构造世界的元素，是一种原子主义的理念概念。

我们简单回顾了西方绘画史上柏拉图理念的改变。上图是维纳斯，它表现的不是简单的人体，而是美。

后来马奈画的《奥林匹亚》，已经不再是一种美，甚至在某种意义上可以说是不美，但它表现的是现代对女性的理解。可以这样说，“奥林匹亚”是一个真实的人，不再是天国的女神。而她所表达的态度以及她手的位置，表现的都是现代社会对“什么是女性”这个问题的理解。

也就是说，当马奈在画这幅画的时候，他已经开始探讨、研究什么是女性、什么是社会地位以及各种各样的社会关系。

最后，外在信息不断变化，大脑必须找到某种感知恒定性，而稳定性本身只来自大脑，所以，大脑必须忽略外部塑造的大部分信息。

因此，现代艺术的一个主要特征，就是通过模块性的认知，分别研究单一的艺术元素，如立体主义的空间、至上主义的线条和野兽派的颜色等等。

现代主义更加自觉地认识到这种意识：视觉经验的建构性，而建构视觉经验本身依赖于一些基本的元素，这些元素独立出来，比如颜色独立出来，线条独立出来，他们所揭示的是一种更原初、更原始的一种柏拉图的理念。

艺术寻找物体表面、面孔、情境等稳定性的持续的本质特征，以获取有关世界的知识。

根据美国宾州大学印裔神经学教授沙特吉（Chatterjee）的说法，神经系统将视觉信息分为颜色、亮度和运动等属性，同样的，许多艺术家，在上个世纪隔离和增强了不同的视觉属性，比如马蒂斯强调色彩，考尔德强调运动，而Zeki则认为艺术家一直在努力揭示基本视觉元素之间的区分，以及在大脑内部功能和解剖上都可以相互分离的视觉模块。

芝加哥联邦政府中心广场上很有名的雕塑是考尔德的火烈鸟。它看起来，像又不像火烈鸟——像是神似；不像是因为它不是一只鸟，也就是说，考尔德已经把火烈鸟还原成为一种基本的视觉元素式的语言。

毕加索一辈子都在研究公牛，因为他认为自己既是斗牛士，又是最后要被斗牛士杀死的公牛本身，所以当他在研究公牛的时候，在某种意义上他也是在剖析自己。但是研究公牛的时候，他不再把公牛当作公牛研究，而是在研究公牛的本质。正是这个本质，这个元素性的本质，在毕加索看来，他自己也可以拥有。

即是说，公牛的本质，不一定只有公牛才有，公牛的本质人也有。所以很多毕加索的自画像，那种几何结构和线条，都表现出一种内在的“公牛性”。最后毕加索把公牛还原为这种简单的线条，就是毕加索把公牛还原成“公牛形式”，或者“公牛柏拉图理念”的一种过程。

在马蒂斯看来，颜色不再是某一个东西的颜色，颜色是构造视觉世界的一个形式和理念本身。所以当我们在看马蒂斯的画的时候，你不能简单地说，他画的是女人，因为这幅画中的可以是任何一个物体。这个女人可能甚至是一个自然物体，很多马蒂斯和毕加索的画中，女人看起来像石头，因为他们表现的不是女人的人体，表现的是一种对颜色的沉思。

这是我前面提到的罗斯科的色域。为什么是色域而不是色块？因为说“色块”时你就将颜色限定了，将颜色物化了，而“色域”的颜色是没有空间位置的。

还有运动，画家开始研究运动本身。这是马奈的《赛马》，它所表现的不是赛马这个过程，而是由赛马的事件所表现出来的视觉的运动属性。

透纳当然不是严格意义上现代的画家，但是他的理念与现代艺术是非常相似的。这是他那幅有名的《暴风雪》，请注意港口外的汽船。他要表现的是这艘汽船吗？不是。他表现的是暴风雪这种气象万千的运动现象。

我可以再简单地介绍一下：你可以从我前面提到的中央凹和副中央凹的差别来“读”这幅画，如果你将视线放在外围的线条上，会减弱这幅画的力量。相反，你应该把视线集中在桅杆上，当你把视线集中在桅杆的时候，中央凹、副中央凹地带的运动更加强烈，所以怎样去看现代艺术也是有讲究的，不一定每根线条都要细看，细看往往会改变甚至减弱艺术效果。

因此，抽象艺术不是严格意义上的、哲学上所谓的逻辑抽象，不是一种概念抽象，而是将构成世界的元素，从具体的事物的物象之中分离出来，抽象派艺术可以说是艺术元素高度的具体化和个性化。

当抽象派艺术家画颜色的时候，他就是在画颜色，不是在画某一个物体的颜色。当他画运动的时候，他就是在画运动，不是在画你的运动或是他的运动。因为这些元素主义，也正是艺术史自古以来就有的一种柏拉图式的努力和尝试。

大家都知道欧几里得的几何学。事实上，欧几里得“几何学”的希腊原文，直接翻译成中文是“元素”。当欧几里得说“几何是一种元素”的时候，他是什么意思？他是想表达，当我说三角形的时候，当我说线条和线条之间的关系的时候，我不是在说它们是事物的一种形式，而是在说，它们是构造事物的原本的一种元素，和《元素周期表》上的元素一样。

从柏拉图主义来讲，线条不是事物的线条，而事物才是用来表现线条的东西，就像物理学家说数学——不是用数学来表示世界的关系，而是世界表现数学。这也是一个很重要的平行主义命题。

从神经科学的角度来讲，艺术家往往是一个天生的神经学家。他们之所以不同于常人，是因为他们往往对人脑的机制有一种自然的、直觉的理解。

艺术创作和欣赏都应该符合神经组织的原则，而艺术品的属性和艺术家的技巧策略与神经系统组织视觉世界的方式往往有异曲同工之妙。也就是说，艺术家对大脑的机制有一种直观的理解。这是非常关键的一点。

其次，画家，特别是现代画家，凭一种直觉的智慧已经意识到人的视觉过程——人的大脑看东西的时候——所遵循的规律并不是外界的物理规律，而是有它自己的规律的。

现代艺术恰恰也是抛弃了物理规律，遵循一种跟物理规律不同的、所谓的脑的世界规律。

这正是Cavanagh所说的：绘画中的图像经常违背阴影、反射、颜色和轮廓等物理特性，画家不追随世界的物理属性，而去捕捉反映人类心智所使用的感性洁净。艺术家在尝试不同的绘画形式时，已经事先发现了现在心理学家和神经科学家所承认的人脑的感知原则。

所以为什么艺术家有创造性？——因为他已经有意地违背物理世界的规律，找出一种为人脑所默认的新的认知规律。

一个很有名的例子就是塞尚的《苹果》。当塞尚画《苹果》的时候，他有意违背了很多物理规律。举个例子，画中的桌子是不平的，右边比左边高，于是苹果似乎是仰视的，又似乎是平视的，又似乎是俯视的。

大部分人是注意不到这些细节的，但这幅画看起来就很好，苹果很有个性，似乎在动。之所以有这种效果，恰恰是由于画家有意地违背了人脑注意不到的物理规律。

一个更有名的例子，就是莫奈的《日出》。莫奈画中颜色是闪烁的，闪烁代表的是物体形状和位置之间的可分离性，而这正符合神经科学中的双重视流理论。

图片来源：Leon Chew

我们在一些印象派绘画中所看到的水的闪烁或者太阳的光芒，是由等亮物体所产生，而这实际上是在利用背侧流（位置流）和腹侧流（概念流）之间的信息处理方式的差别而创造出来的。

人的视觉皮层分为两个大的区域。一个叫腹侧流，它所关注的是事物的概念和事物本身的形式。而另一个区域——背侧流所注意的，是运动相对的空间位置等。腹侧流处理等亮物体的形式，但由于背侧流无法确定运动或空间位置信息，因此，等亮形式看起来不稳定并且不断闪烁。

莫奈通过等亮这种设计，在某种意义上是把判断物体相对位置的背侧流信息“关”掉了。结果就是人脑只能靠腹侧流，即靠颜色来判别物体的空间位置。这造成的结果是不确定，位置的不确定。所以，这幅画产生了闪烁的效果，所以颜色脱离了物体本身的固有形式。这就是为什么大家一看见这幅画的时候，就有一种特别愉悦的美感。

脑损伤和艺术创作

另外一个神经美学上重要的题目，就是脑损伤病理，病理神经学和艺术创作也有很大的关系。

在讲这个问题之前，我想简单地介绍一个很重要的一般性原则，当我们用神经科学来解释艺术的时候，我们不要简单地以为这是用科学来帮助艺术。恰恰相反，在神经科学史上，科学家们利用艺术来帮助研究人脑。

艺术是已经被确立的、比较正统的一种研究方式，这就和中世纪科学家如牛顿研究自然的理由一样。因为不能直接研究上帝，所以牛顿通过研究物理自然来研究上帝——自然是上帝创造的。

同样的道理，当神经学家由于各种因素和技术限制（包括伦理）不能直接研究大脑的时候，就通过研究艺术为什么看起来像艺术，来揭示大脑的一些神经原则。这是因为，艺术是大脑创造力的集中表现和典型。而在这个方面，神经病理学和艺术是息息相关的。

人脑由于某种病理的原因，某个或某些部位被损伤，会改变人的视觉经验。而在某些特定情形下，被改变了的视觉经验，经过艺术处理，会创造出一种特别富有震撼力的艺术效果。

我今天将分两个方面来谈这个问题，一个方面是脑损伤可以赋予患者艺术创作的激情或行为倾向。另外一个方面，是脑损伤可以在一种特定情形下增强艺术表现力。

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脑损伤赋予的艺术激情

加州大学伯克利分校的艺术系教授Katherine Sherwood曾在《神经科学杂志》上，以自我传记的方式，描述了脑出血是如何改变她的艺术的。

在文章中，她描述自己由脑出血（CVA）引起左脑中风，使大脑的感知系统从概念系统中获得了解放。前面提到过，左脑是概念脑，右脑是艺术脑或者形象脑，Katherine教授正是左脑大出血引起中风。

结果，她的艺术有了一个飞跃。因为她的艺术被完全地从概念系统中解放出来，从而导致一种自由和富有原始击破性意味的艺术风格。

这是自她的文章中引出来的一些话：

大面积中风影响了我的艺术世界，随之而来的瘫痪迫使我换手并成为一名左撇子画家，一些神经科学家假设，我脑中的’翻译官’在我中风期间严重受损，这深刻地解放了我的作品，中风前我的作品缺乏自然，并有过度理性化的倾向；而中风后的艺术就不那么具有自我意识，作品更有紧迫感和表现力。两个时期的主题正好都是大脑（她是大脑艺术家，本来也喜欢画大脑）。对一个艺术家而言，我的中风，既是种挑战也是种机会，而不仅仅只是一种简单的损失。

她自己在文章中揭示了中风前后的对比。她在1997年中风。下面的画是她在1990年创作的画，名字叫做《fun puddle》。另一幅是她在中风后的画作，大家可以看出画风的差别。

下面两幅是她在2006年和2010年的画作。

第二个例子叫做额颞痴呆（frontotemporal dementia）。额颞痴呆的人往往会导致强迫症，可以让人对细节着迷，并有可能激发人的艺术表现欲。

道理很简单，对语言神经学熟悉的人都知道，额颞区这个脑区是概念区。当概念区损伤的病人看见一个苹果，你问他是这什么东西，他说不出来，但他可以画苹果，并且画得非常好。也就是说，他看得见苹果。但是由于语言区、概念区损伤了，所以他就没法说出“这是苹果”。这样的病人往往有一种强烈的艺术表现欲——“虽然我说不出来这是什么，但我可以把它画出来”。

在额颞痴呆（FTD）患者中也有很多后天获得艺术才能的例子。FTD可以引起深刻的人格变化，患有FTD的人可能生活中举止乖张，并在语言、注意力集中和决策能力方面都存在问题。但是研究发现，一些FTD患者倾向于喜欢艺术，他们的艺术往往是现实主义的，而不是抽象的或者象征性的，其艺术通常是视觉艺术，而且非常详细。拥有FTD的艺术家非常专注于他们的艺术，这表明他们的强迫症有助于这种艺术倾向。

有些自闭症患者往往有语言能力或者社交能力障碍，但是他们可以画出具有大量细节的东西。一个很有名的例子是英国的黑人青年，叫Steven Boucher。

Oliver Sacks——已故美国著名神经科医生，讲述过旧金山的一名意大利画家的故事，这名画家叫Magnani，画了数百个pontito的现实场景——pontito是Magnani的意大利故乡。Magnani本来是一个开餐馆的打工仔，但是患了FTD以后，他就开始不断地画他记忆中的故乡。这是magnani的pontito，这是他的自画像。他本来没有太多的艺术素养。

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脑损伤增强艺术表现力

脑损伤也可以导致空间忽视，而这种空间忽视可以造就独特的艺术效果。有一个很有名的例子：德国有个很重要的艺术家，叫Lovis Corinth。他在1911年遭受大脑右半球的中风，康复后重新开始画画，此前，他已是非常有名的画家。

但是，在中风后的恢复期间以及恢复后，他的自画像和给妻子画的肖像在风格上有明显的变化：左边的细节有时会被遗漏，与背景融为一体。很多艺术评论家认为他的右脑中风把他带入了一流艺术家殿堂。

这是Lovis Corinth中风以后的画，有明显的空间忽视的对比。

这是他中风前的一幅画，他在中风前是现实主义，中风后的画风有了明显改变。

上面一幅画也是他中风后的画。我们可以看出，由于脑损伤，他画的直线都是向左倾斜。这种向左倾斜的直线反而造就了一种独特的艺术效果。

还有一个例子，是众所周知的莫奈的《睡莲》。这幅画之所以有那么强烈的艺术效果，其实和莫奈的白内障有关系，因为他看不清。这是艺术史上的著名公案。

因此，脑的损伤会造成视觉过程某些方面的障碍，而这种障碍在某些特定情景下，恰恰可以造就独特的艺术效果。

立体主义、至上主义和野兽派

现在，我们来谈最后一个内容，就是所谓的立体主义、至上主义和野兽派。

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立体主义

视觉发生在脑中，并分成多重步骤，基本任务是找到视觉常量。而视觉过程既有纵向的等级，又有横向的平行处理，而视觉阶段可以分早期中期和末期。因此，神经美学认为，我们可以用类似的分类结构去分析不同的艺术风格。

比如为了达到稳定性，V1（初级视觉区域）对信息进行了并行处理，造成包括颜色细胞、运动细胞的活动，并分别与V4或V5细胞连接。在总体上，每个视觉区域都着重处理一个特殊的视觉属性，如V4的颜色、V2的形状和V5的运动等等。

而立体主义力图从视觉感知中删除视角、光照还有深度的影响。可以说，立体主义力求平面效果。

然而从神经美学的角度来讲——至少这是泽奇本人的观点——它却没能提供视觉所需要的稳定性，也就是说，泽奇认为，立体主义是一种（从他的角度来说）失败的视觉尝试。

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至上主义

其次，神经科学家发现大约1/3的V2细胞，显示出对各种复杂形状特征的有差异反应，而且，在V2细胞中有一些方向细胞，也就是说，有些细胞只反应某些特定方向的线条，而对其他方向的线条却没有反应。

这种线条方向的细胞，从神经美学的角度讲，也构成马勒维奇“至上主义”的原则，因为马勒维奇认为艺术并不需要描绘现实客观世界，甚至与客观世界没有任何关系。

在1927年出版的《至上主义》一书中，他明确地阐述了“至上主义”的核心概念。他说：“在至上主义之下，我只关注纯粹感觉在创造性艺术中的首要地位，对于至上主义者来说，客观世界的视觉现象本身毫无意义。”因此，艺术中重要的是感觉，与它的环境来源毫不相干。他根据基本的几何形式创造了至上主义的语法，而这种至上主义的语法就是一些简单的线条和几何图形。因此我们可以这样去看待至上主义：它表现的实际上是一种“线条柏拉图主义”。线条不是用来表现物体的，相反，物体是用来表现线条的。这和诺贝尔奖获得者、著名的视觉神经学家David Hubel和Torsten Nils Wiesel的神经学发现——线条是感知的形式和基石，是不谋而合的。

可能有人知道皮特·蒙德里安对线条的研究，在他看来，线条才是艺术；线条之间的关系才是艺术的真理。

看到这些线条的时候，大家有什么感觉？再举一个例子，日本餐厅有个特点：给人特别好的视觉感受，但是仔细一看，它们非常简朴。它们靠的就是蒙德里安式的线条，把空间构造成非常优美、非常简洁的视觉享受。再如中国的屏风，各种各样简单的线条布局，为什么会产生审美愉悦？这是不是跟人脑中的线条细胞等有一定的关系？

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野兽派

另一个例子就是野兽派。所谓野兽派，注重的不是线条，也不是平面的、多维度的、视觉的立体主义经验，而是颜色。

野兽派的一个重要艺术特征，就是把颜色从物体形式中独立出来。野兽派画家Matisse、Derain、Jean Metzinger、Georges Braque，都强调把颜色从形状和物体中解放出来，导致所谓“错误的颜色”。也就是说，野兽派是错误颜色的代表，他们之所以强调错误，正是为了强调颜色可以从物体的性质中分离出来，他们表现的是颜色本身而不是物体。

上图是Jean Metzinger著名的《海滩的浴女》，类似的还有Georges Braque的《艾斯塔克旁边的橄榄树》。

画中树的颜色是错误的。注意，他不是在画树，他是在画颜色。

科学和艺术的桥梁

总结一下，神经美学的平行主义，就是认为大多数艺术家同时也是天才的神经学家，他们对人脑的视觉机制和语法规则有相当的直接感受。

而艺术创作的关键并不是还原终端的视觉产品，而是研究人脑创作视觉产品时所依赖的颜色线条和运动等元素，以及人脑对这些元素加以改变和组合的过程。

也就是说，人脑的视觉过程和艺术的创作过程有相似之处，而艺术欣赏也多多少少依赖这种脑和艺术的平行。揭示这种平行主义，成为神经美学的一个主要课题。脑损伤和一些病理现象能够解放甚至提高人的艺术天赋。

另外，现代派艺术，包括很多现代艺术的流派，立体主义、至上主义、野兽派等等，对各种视觉语法和元素进行实验和探索。脑损伤造就不同的艺术流派，而其中的艺术成就也可以根据平行主义的原则来加以分析和批判。

不过，神经美学只是美学的一个分支，它揭示的是只美的一个方面。神经美学是一种经验科学，目前它还不能代替传统美学，还未能从哲学上解释美的本质和美的愉悦。

所以我们不应该夸大神经美学的意义，以为有了神经美学，我们就可以解释所有的艺术现象。艺术是一个大千世界，我们还有艺术社会学、艺术政治学、艺术市场……但神经美学所揭示的是艺术的感知、艺术的感觉。

尽管神经美学有内在的局限，但是它的意义确实不可否认，一方面，它确立了一个富有内在意义和价值的美学新方向；另一方面，它也对艺术创作和欣赏的去神秘化作出了积极贡献，能够解释以前不能解释的一些现象。

神经美学也有它的陷阱，这个陷阱是还原主义。目前在西方发表的很多著作，都有一些把艺术简单化和机械化的倾向。我们应该注意到美的复杂性，以及神经美学的实验特质。

无论如何，今天我演讲的主旨，仍是通过介绍神经美学，来建立一座科学和艺术、人文和自然之间的桥梁。

在演讲结束前，我想读一首大家耳熟能详的中国古诗，我想让大家通过视觉感受这首诗。它的首联和颔联是传统的艺术化意境，但是它的尾联给人的感觉是完全不一样的。它是一种新的视觉体验。这种视觉体验对我个人而言，似乎是一种野兽派的艺术。（这听起来很好笑，但你知道我在说什么。）

这首诗是王昌龄的诗：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

谁知道最后一句的意思？——什么是“冰心”，什么是“在玉壶”？我查了很久，没人能够解释，谁也没见过。但是这句诗的颜色，这种全新的视觉体验，恰恰抓住了我们的心。没有人知道他说的是什么，但是我们都知道他说得好。

在这首诗中，似乎也隐藏着整个艺术史的一个奥秘：怎样从表象世界突然飞跃，找出连我们自己都不知道的，但是又觉得对的一种视觉和美学的体验。

整理：Rick

编辑：Spring、小葵花、EON

海报&插画：左

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