黑泽清：我当年疯狂模仿杨德昌，到了自己都觉得难为情的地步

黑泽清一直是杨德昌的粉丝，他在前些年也专门聊过杨德昌导演对自己的影响。这是前几年的一篇访谈文章，他接受采访聊起对自己比较重要的导演。

杨德昌是对我执导生涯影响极深的一位导演。

这与之前聊过的戈达尔也有所关联，踏入80年代后，我开始觉得日本电影的画面实在是不堪入目。

当然，以前的作品并非如此。60年代那些老片还算不错，但从某个时期开始，日本电影的影像质感就一落千丈。走过70年代，步入80年代，我已经完全感受不到日本电影在影像上的任何魅力了。

在我刚开始拍摄商业片时，我也曾为如何拍出高品质的唯美画面而绞尽脑汁。

那个年代还在用胶片，不打光就什么也拍不到，稍微疏忽，画面就会泛出一层浑浊的蓝色。为了能让画面尽量贴近西方绘画的质感（虽然这标准颇为刻板），我可谓费尽心思。

看着西奥·安哲罗普洛斯或是戈达尔的作品，我发自内心地赞叹欧洲电影的影像之美，也总在琢磨他们究竟是如何拍出那种画面的。

像维托里奥·斯托拉罗和内斯托尔·阿尔门德罗斯这样赫赫有名的摄影大师自不必说，为马丁·斯科塞斯掌镜的迈克尔·包豪斯，以及与迈克尔·曼合作的但丁·斯宾诺蒂等人，这批欧洲摄影指导纷纷被请去好莱坞效力，这种风潮甚至延续至今。

回想起来，理查德·弗莱彻在执导《亡命杀手》时，也启用了曾与瑞典名导英格玛·伯格曼长期合作的摄影指导斯文·尼科维斯特。

这种宛如欧洲电影般的影像质感，在日本无论如何也拍不出来。

究其原因，建筑风格不同，连空气氛围或许也大相径庭，加上生长的植物、镜头前的人脸面貌全都截然不同。一想到这些，我便断定这在亚洲是绝对行不通的。

正当我几乎心灰意冷时，时间来到了90年代初，杨德昌横空出世。包括侯孝贤在内，当时的台湾电影真的给了我巨大的震撼。

我看的第一部杨德昌作品是《牯岭街少年杀人事件》。

千言万语汇成一句话就是：“天呐！原来在亚洲也能做到。”

看着电影里那些与日本人面貌相差无几的脸庞，看着那些熟悉的植物，以及几乎与日式传统建筑如出一辙的房屋，我亲眼见证了他们如何在这样的环境里，拍出了甚至超越欧洲电影的绝美画面。

后来，《独立时代》、《麻将》以及《一一》等作品也陆续在日本上映。

90年代，我正忙着拍摄录像带电影，而当时上映的《独立时代》和《麻将》，讲述的都是发生在地地道道寻常街头的现代故事。

《独立时代》

在与我所处环境几乎相同的背景下，他竟然能拍出如此惊艳的画面。那些充满巧思、趣味十足的长镜头和机位调度，居然在东亚的街角巷尾就能实现，这给了我莫大的鼓舞。

因此，如果仔细重看我当年制作的《为所欲为》等录像带电影系列，你会发现随处可见模仿杨德昌的痕迹。我当时模仿得简直到了令人难为情的地步。

《为所欲为》

另一方面，欧洲电影在80年代或许是过度追求唯美的绘画质感，到了90年代，反而产生了一种反叛心理，画面不再那么讲究美感了。比如拉斯·冯·提尔等人，几乎全靠手持摄像机拍摄。

伴随着数字时代的到来，他们开始用那些看似漫不经心的粗糙影像来构建电影。很显然，他们既不打光，似乎也毫不讲究色彩构图。

到了90年代后半期，这种风格作为一种全新影像语言变得愈发鲜明。两相比较，我不禁回想起70年代深作欣二的手持摄影，那画面是何等地充满张力与动态美感。

《无仁义之战》

眼看着欧洲电影逐渐在粗粝的道路上越走越远，好莱坞固然还是老样子，但其工业化的制作模式又与我当时拍摄录像带电影的实操条件相去甚远。

在那种环境下，我深信以杨德昌为代表的高品质亚洲电影，才是我们孜孜以求的世界最高视觉标杆。

《麻将》

当然，我也曾天真地试图效仿西奥·安哲罗普洛斯或是斯皮尔伯格等各路名导。

但在具体实操中，我最直接模仿的，其实还是杨德昌。

归根结底，还是因为我们同处亚洲这片土壤。为了弄清楚自己能否拍出杨德昌那样的韵味，我反复试错摸索，这也让我觉得当初大量拍摄录像带电影是一件极具意义的事情。

纵观我的个人履历，即便是在非录像带电影的《X圣治》和《超凡神树》里，我在影像构图上依然固执地模仿杨德昌，到了自己都觉得有些难为情的地步。

《X圣治》

特别是《生存执照》这部作品，虽然故事灵感源自《牛郎血泪美人恩》（萨姆·佩金帕执导），但影像风格上模仿杨德昌尤为明显。

具体而言，就是探讨如何拍摄日式房屋狭窄的室内空间。

《生存执照》

在60年代以前，日本电影大多采用影棚搭景，摄像机可以随心所欲地摆放；但进入70年代后，但凡要拍日式房屋，大多只能去实地租借现成的民宅，空间非常逼仄。

大家都陷入了一种思维定势，认为如果想要拍好日本狭小的室内空间，要么只能给特写，要么就必须动用夸张的广角镜头。

然而，杨德昌却用实际行动给出了解法：把摄像机架在窗外不就好了吗？

又或者，从隔壁房间隔着推拉门拍不就行了吗？

虽然前景会出现遮挡物，但只要去窗外、去隔壁房间，甚至去壁橱里寻找机位，拍出来的效果与当年在影棚里搭景拍摄相差无几。

《生存执照》

原来，无需生硬地使用广角镜头，也不用勉强将镜头贴近演员，只要找到合适的机位，就能拍出优秀的电影。

这种换个角度寻找绝佳构图的思路，正是杨德昌教会我最宝贵的一课。

这让我恍然大悟：对啊，原本就该这样。

从那以后直到今天，我经常在量产的日式住宅中取景拍摄，也大多习惯将摄像机架在窗外或者隔壁房间等位置。

只可惜，他的作品实在太少了。

早期的《恐怖分子》后来才在日本公映，那之后如果算上《牯岭街少年杀人事件》，总共也就只有4部作品。

他英年早逝，我不禁常常幻想，如果他还在世，日后又会拍出怎样的风景。

我曾与他有过两面之缘，但并未像和托比·霍珀那样促膝长谈。我常听人说他在片场非常严厉，不过我们在酒会等场合站着闲聊时，他给我的印象却是一位十分温文尔雅、让人如沐春风的人。

前阵子《牯岭街少年杀人事件》重映，我久违地重温了这部经典，结果真真切切地感受到了自己当初受他的影响有多么深，甚至到了让自己感到有些厌恶的地步。

时至今日，我依然坚信电影的影像本该如此，而这种信念的具象化源头，正是来自这部作品。

虽然我心里一直都很清楚，但这次重温，让我对此有了更为深刻的认知。