《后室》：当世界不再梦见我们

「当世界不再梦见我们之后，我们在做什么？在Backrooms中，我们集体地、疯狂地、徒劳而壮丽地自己梦自己。」

今年夏天，电影《后室》将那个只有黄色墙纸、嗡嗡荧光灯的无限大房间搬上银幕，宣告“后室”这一恐惧文化正式完成了从互联网迷因到主流叙事的登陆。

后室文化是一次自发的、去中心化的、属于互联网原住民的集体神话构建。这一切的源头，是一张2019年发布于4chan的图片。

（最初，后室只是一个无限重复、毫无意义、令人深感不安的空间）

这张图片伴随着一段文字阐述，“如果你不小心卡出了现实，你就会掉进后室。这里只有潮湿发霉的旧地毯气味、令人发狂的单调黄色、荧光灯持续不断的嗡鸣声，以及大约六亿平方英里的随机分割空房间等待你被困其中。如果你听到附近有什么东西在游荡，愿上帝保佑你，因为它肯定也已经听见你了……”

由此，一个庞大的、集体创作的后室宇宙开始野蛮生长。互联网用户通过集体创作，将图片中那模糊不清的、关于卡出现实的焦虑，系统性地编纂出上千个层级。

（网友自发搭建的后室中文数据库）

后室引发的广泛共鸣，意味着我们这代人开始隐约感觉到，自己所栖居的现实，可能本身就是一个巨大的、嗡嗡作响的阈限空间。

当世界不再把我们容纳进它合理的、温暖的梦境，我们便只能暴露在这样一个赤裸裸的、没有任何故事发生的非场所里。

恐惧文化是每个时代盛大的、集体的心理投射，而后室文化的流行，映照出当下我们面对一个不确定的未来时，既迷茫又难以寻找出口的复杂心态。

传统恐怖来源于“我”与“它”的对立。未知的、外来的异常物潜伏在暗处，如吸血鬼、丧尸、鬼魂等，突然闯入原本安全的生活，我们无能为力。

怪物恐怖、超自然恐怖、肉体恐怖、心理恐怖、宇宙恐怖……从精神秩序，到身体边界，再到理性本身，最深层次的恐怖始终来自人内部的脆弱性。

（尤金·萨克：恐怖类型间的差异，不在于其内容或影像，而在于其本体来源——威胁来自何处，被想象的，是何种世界）

后室，则是一个纯粹的、被剥离了所有具体功能的、只剩下不安的阈限空间。空荡荡的黄色墙纸、嗡嗡作响的荧光灯、无限延伸的同质空间……其引发的恐惧是存在性的。

这种恐惧的空间载体，非常接近人类学家马克·奥热所说的“非地点”，“一个不具归属感，没有人际关系亦非历史性的空间”。非地方没有历史、不塑造身份、不孕育关系，只有临时和过客的空间。

当我们的日常生活越来越被这些无差别的非地点填充，后室作为一种关于空间本身的梦魇，其诞生就只是时间问题。

（雅克·塔蒂《玩乐时间》中的矩阵办公室，人从空间的使用者变成了空间的零件）

走廊、楼梯间、午夜加油站、空无一人的候车室等非地点原本的功能是连接和通过，当它们被无限复制和扩大，本应到达某处的目的被永久滞后时，就产生了巨大的荒诞感和焦虑。

后室中状态性的恐怖，对应着现代人普遍感到的困于系统、困于重复生活、困于看不到尽头的单调日常的被困感。

（“旧地图不能用了，新地图又还没画出来，所以只能在熟悉又陌生的走廊里继续往前走”）

后室在空间维度上制造了无限重复的迷宫，它在互联网上的亲缘“核美学”，则在时间维度上完成了类似的操作。

核美学之一的“梦核”，尤其是中文互联网语境下的“中式梦核”，利用90年代末到21世纪初的怀旧元素——旧家具、老式电脑界面、像素游戏，将本应安全温暖的童年记忆轻微扭曲，达成对过去和记忆的篡改和熟悉事物的异化，触发着一种比直面怪物更深刻的不安。

（人造物在被扭曲和剥夺人类投射的意义之后，呈现出熟悉事物的陌生化）

后室和梦核共同制造了一种特殊的时间体验，即无时性的永恒当下。未来前景黯淡，过去也变得诡异和不可居留。双向塌陷的时间，既切断退路，也消解前路，人被彻底钉在悬浮的、无法前进也无法后退的“现在”之中。

这是一种无他者的存在与虚无的恐惧。恐惧的制造者消失了，恐惧对象也不存在，恐惧反而因此变得更纯粹。它变成了一种人与自己独处时的体验，一种持续低度的、无法定位来源的不安。

（海德格尔：在面对“无”的时候，恐惧便会苏醒，“无”被理解为存在者的全然他性）

后室的无限走廊、千禧梦核里那些被凝固的平凡午后，把原本属于个体故障体验的、微小的眩晕感，放大为一个完整的宇宙。

在一个感官体验泛滥、一切都被精心设计的时代，纯粹的、未被赋予任何意图的“物性”，反而成了最令人着迷的东西。

传统艺术，包括传统恐怖，都建立在叙事上。而互联网原住民，主要通过二手经验来认知世界。

信息是碎片化的，彼此之间没有因果关联，不构成完整的故事，这种认知模式，对应着日本学者东浩纪提出的“数据库思维”。

“御宅族系文化在拟像的全面化与大叙事的功能不健全这两点上，清楚地反映出后现代的社会结构。”御宅族，这一经常被误解的文化群体，大规模涌现于日本社会经历政治理想的破产、经济承诺的蒸发、超越性追求的自毁三次溃败后。

面对着传统的身份认同失效，曾经连接“内在经验”和“超越意义”的大叙事失调的残酷事实，御宅族转而将垃圾般的亚文化当作原料，神经质地创造出“自我的躯壳”。

（“曾被传统支撑的“社会”与“神”的伟大之处已无法捕捉，御宅族试图用身边的亚文化来填补这个空白”）

东浩纪进一步指出，后现代人类无法通过社交性的链接来获得对人生意义的解答，只能独自回退到动物性的需求，以填补孤独。

“动物性的需求”，是人在失去了所有宏大的、需要他者承认的意义感之后，在封闭的自我系统内，用无数碎片化的、可即时获取的需求满足物将自己填满，以此抵御虚无的侵袭。

在后现代社会中，我们生存的社会本身的特征也是被大叙事的失调赋予的。后室的魅力在于，它把整个时代超越性维度的沉默、经验性世界的过度膨胀的精神处境具象化为了一座由失调建造的、用来容纳失调的集体建筑。

后室为无意义赋予仪式感，为孤独者提供一个可以与其他人共享的想象空间。每个人都可以在这个空间进行去中心化的、永远持续的建造活动，为自己建造一个可以短暂栖居的壳。

因此部分抱持后室原教旨主义的群体，对于电影将后室概念落地为具体的心理创伤这一创作不甚满意。他们坚持认为，当后室的恐怖之处被具体的情感创伤所阐释，就彻底失去概念本身不可解释性的魅力。

（3号厅检票员工：这种慌张是无因的，因为没有来处，所以它至今没有去处，我束手无策）

最持久的恐惧恰恰是无因的。没有一个可以被叙述为故事的来源，它就是发生了。在一个普通的夏日午后，做了一个普通的决定，然后就掉进了一个无法被理解的处境里。这种无他者的恐惧不源于对某个具体威胁的恐惧，而是对存在本身感到不安。

后室的根本魅力不是靠叙事联结的，恐怖感，只是这个宇宙的一种“环境属性”。它不讲述任何东西，它只是存在。每个人的体验，都是从非时间性的数据库中提取元素，进行个人化的生存存档。我们在享受探索一个巨大、怪异的信息宇宙本身的快感。

（我们无法逃离后室，就像我们永远无法逃离自己）

我们凝视着屏幕里那片黄色的、无限循环的虚空，其实是在凝视我们自己雾状的轮廓。

“崇高”作为一个美学范畴，经历了漫长的下潜。公元1世纪，朗吉努斯把崇高定义为修辞文本激发的伟大心灵。

埃德蒙·伯克则在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中明确将自我保存作为崇高的基础。美与愉悦相关，根植于社会交往的愉快；崇高与痛苦相关，根植于个体面对威胁时自我保存的本能。当痛苦和危险在安全距离外被感知时，它们会转化为“欣喜的惊惧”，由此崇高从修辞问题变成了感知问题。

（“所有普遍的匮乏都是崇高的，这是因为它们的恐怖：空虚，黑暗，孤独以及寂静”）

康德在《判断力批判》中进一步将崇高哲学化。他指出，崇高体验的起点，是我们面对一个绝对的大或绝对的强力，感性被无限所压倒的瞬间。

但随之而来的是，理性意识到自身超越了一切感性尺度的能力，反而确认了人作为道德主体的不可侵犯的尊严。在这个意义上，崇高不再是神或自然的属性，而是人面对无限时，对自身超越性和精神尊严的确认。

（“崇高感体现为一种间接的、突破对生命力阻碍后的强烈激动的情感状态”）

全球化空间的无序蔓延，我们面对的是看不见的、弥散的、渗透在日常里的过度。它是数据流的无限，是系统的抽象暴力，是意识本身的幽暗深渊。

我们对“现实”本身产生了乡愁。我们所依赖的一切分类框架都开始松动，真实与虚假、秩序与混沌、自我与世界变得模糊，以至于我们开始渴望一种不被美化、不被叙事化、甚至不被意图过的赤裸裸的空间感本身。

（“美无非是，我们恰巧能够忍受的恐怖之开端”）

我们内心最深的焦虑，是一种元焦虑，即对分类框架本身可能失效的焦虑。我们害怕的不仅是怪异，更是那个允许怪异存在的、规则已经崩坏的系统。因此，我们创造了新的崇高载体。

科幻与后室恐怖，都是在对元焦虑进行令人战栗的审美化处理，表达那些无可言说、却实实在在压迫着我们心灵的东西。后室文化，是系统化无意义的崇高，它将抽象的、弥漫的社会性焦虑，外化成可探索的、潮湿发霉的迷宫；克苏鲁，是不可知论绝望的崇高，它代表了对真相根本不可理解、不可承受的恐惧；科幻中超越人类尺度的构想，是进化与超越的崇高，它描绘了人类心智在跨越门槛时，将要面对的疯狂与新生。

（菲利普·K·迪克：美丽和不朽的存在源于那些本身并不美丽的个体易腐生物的痛苦）

恐怖与科幻的共同主题，是在非人世界的边缘，为人性画像。建造后室这样无限孤寂的迷宫，建造宇宙中那些宏伟而沉默的飞船与星门，最终想表达的，是对我们自身内部同样无限、同样孤寂、同样渴望被绘制和理解的内心宇宙的一声沉重叹息。

当世界不再梦见我们之后，我们在做什么？在Backrooms中，我们集体地、疯狂地、徒劳而壮丽地自己梦自己。

旧的造梦者消失了，但仍有人重新梦出一个可供栖居的、属于每个孤独个体的宇宙。

（图片素材均来源于网络）

参考资料：

[1]白果与无患子，《恐怖内核的终极分类》