私影像私小说与时间三部曲

本文转自：渡口文化传播

"人在单位"。其实，有许多作家是写单位的，乔治·奥威尔把国家当成了单位。而《撒旦探戈》是把一个村子写成和拍成单位了，一个东欧社会的寓言。这几年，罗马尼亚电影也在拍这些呼吸困难的空气。

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日本的私影像，指的是“我”。所以他的私影像和私小说在一开始，其实就是第一人称的小说，就是从"我"的角度写的小说，中国的一些作家，比如说郁达夫受这个影响是最重的，日本也有几个代表人物，但日本第一人称的小说跟我们中国的不是一回事。日本文化中的好多作家都是从第一人称开始出发的，它不是我们传统意义上理解的自私的“私”，它也不是仅仅是第一人称的，它有自己的文化特征，你比如说这个日本的这个谷崎润一郎，他写了一本书《‌阴翳礼赞‌》（《‌阴翳之美》）。它的传统很多是我们国家的，但是他写出来跟我们不一样，比如说这个《源氏物语》，号称是类似于中国的《红楼梦》，但他又不是那么回事，思想感情跟我们不太一样。

私小说到我们中国早期留学生身上，尤其为代表的就是郁达夫，郁达夫就写青春期的这种性欲嘛，偷听男女交构嘛，但是他还不是日本的东西，包括他的散文《还乡记》，一开始写那个女人招嫖，那女的脱衣服就说“今朝天气好热了”，后来两个人就搞了。还有他《春风沉醉的晚上》、《女人的名字叫弱者》，还是不一样，它是中国国情的第一人称。因为日本的有点极端，它充满了很多自杀的情景，所以是不一样的。

我大概从92年，听说了日本山形电影节，之后2000年到日本采访的时候，就跟那个山形电影节的那个会长，跟老鬼子两个人见面了，要了画册回来，我发现他们所选录的这个竞赛单元的片子都是那种第一人称的，比如说他选了一部韩国的纪录片叫《我爱吃泡菜》它里面就讲了一爷爷临死之前孙子没有去，类似于这种爷爷骂"你不是东西"，这样的段落。还有就是《在高速公路上游泳》，他们都是一个人拿一个非常破的机器，这跟对象拍摄中间产生很深的对话这种关系，所以这个它当时也号称诗纪录片。当时我感觉到他们日本所有选进去的片子都开始跟60年代的日本不一样，60年代的片子就是描绘那个社会的，在2000年左右，我就感觉到日本选的片子，它基本都是描绘家庭的，从家庭的身份出发的。所以呢当时有一些老师也建议我，你比如说你拍你单位，你可以完全从自己的角度拍嘛，所以当时就开始《喉舌》的拍摄，喉舌的拍摄也留了一部分材料，然后最主要的是到《出窍》，电台下岗，那完全把镜头对自己，这个是第1步。第2步就是我的《家谱》，相对来讲呢它是更加广泛一点，因为的它最原初的想法还是《百年孤独》，然后到了这个最近这一部《我抗议》，所有的镜头都几乎在家里，这个是比较第一人称的东西。

第一人称它有三大好处，一个是可以进入内心的心理描写，你如果是记录别人的，基本上都是表象，但是如果镜头对着你自己，那就直抒胸臆，相对于客观的记录要更加内心化一点，这个是第一个好处。第二个好处就是你也可以用这种比较持续的时间，通过你自己来表达你和社会的关系，其实他虽然讲是一个个人的影像，但是它有公共的成分，公私兼顾。第三个就是说形式可以更加的多元，也可以更加单调。比如说《我抗议》一直是打电话的镜头，也可以更加复杂一点，你可以搞一些小鸟，什么疫情这些外在的这些个镜头，把它掺合进来，就产生一些别的意思。

我在一段时间的拍摄之后，想转向《渡口编年》的这个剪辑，但是在这个之前呢，为了熟悉这个新的设备，特别是苹果，我做了两个片子，一个就是《喉舌》，一个是《工厂青年》。那么做《喉舌》的时候呢，后来吴孟达老师也看了，看了以后，他给我提出一些建议，他从一个个人的角度就是私影像的角度而展开，所以以我当时的了解呢，也只能达到《喉舌》的程度，把单位的这个日常生活给记录下来。我觉得这在中国社会结构中间是比较重要的，我是比较关注大结构，整个中国社会的大结构，它里面具体的运作，核心机构的运作，而且我带动了一个趋向，比如说我拍《渡口》，后来好像后来所谓纪录片的大导演也都拍这个工农商学兵吧。哈福的有个人类学者，叫安吉拉，这个对我的这个认定，他认为不仅仅是私影像，就是我的单位、我的影像，而是双向的，记录单位本身也是记录自己的一个途径，镜头是朝着两个方向的，他这个评价我认为是相对比较贴切的。

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作为我来讲，我还是有老派知识分子的这个所谓的对社会现实的关注，那么《喉舌》一开始实际上是我想呈现的是是因为这个民生新闻它本身就像我们拍的第一现场，它是像好多窗户给你打开了，这个窗户其实到每个家庭每个人每个工厂这些，他是一排窗户。我当时是这样想的，就是通过我的一个镜头，把这个社会的所有窗户都都打开，就是它是一个点对一排空间这样的表达。后来吴文光老师提醒如何从一个个人的空间里面表现你的题材，这个当然是一种新的做法，因为一开始的这种呈现，就不是那种把镜头完全对着自己，因为要达到私影像的那种纯粹性，镜头里面一直是要有深度的你跟拍摄对象的互动，而不是一个你是两面的，有的时候是对着自己的生活状态，有的时候对着社会的窗口，它是一个平行结构，这个阶段就开始尝试一些，正好后面紧接着就是电视台让我下岗，下岗我在家就剪《渡口》，与此同时就开始记录自己这个下岗的经历，然后就开始有了这个比较纯粹的《出窍》，它正好是这个下岗的一个自我记录，开始进入完全新的阶段，这个就是比较纯粹的私影像了。那么《出窍》之后也是受朋友的启发，关键还是自己的一个愿望——我从大学20来岁就开始准备想写一个类似于百年孤独式的作品，讲述关于我爷爷关于我们家在和悦洲这块土地以及湖北这块土地变动的这样的一个故事，就是几代亲人的故事，我就是当时有这个想法，正好跟《家谱》契合在一块，家谱实际上是个延伸，家谱其实在这个片子中间，不是核心的作用，核心还是《百年孤独》，就形成了这个你要说它是私影像也可以，但是它又是另外一个形态的私影像，又不仅仅是像《高速公路游泳》或者是这个《我爱吃泡菜》这种家庭的这种套路。

它还是有时间感，因为它可能是100年就是甚至上千年，就是到郭子仪那个时代的一个迁徙，要回答一个问题，就是我从哪里来？《家谱》之后就开始进入《我抗议》，抗议也是被带进去的，所谓的最后形成一个以自己为方法的这个私影像的这些东西，实际上很大程度是被动的，比如说在电视台你没想到，工资待遇各方面的社会地位都很高，你不可能想到自己有一天会下岗，所以被带进去以后，开始有了《喉舌》，然后开始有了《出窍》，然后到抗议是更被动了，你也没想到一个非常小的事儿，搞出来这么多事，这个就非常不合理，所以我觉得为什么这种不合理会来到？除了对方的家庭背景，另外一个就是体制怎么运转的问题。

我跟单位可以讲是打了一辈子的交道。我觉得在中国，其实所有人都要跟单位打交道，有的人虽然没有单位了，但是你依然要在一个被严格管理的空间里面，包括你们年轻人现在是采取的是躺平，就是完全跟他们不发生关系，这种方式其实是逍遥派吧，但是最后你会发现你还是要被管，他不管他不放心，所以这个整个的管理体制中间它跟那个卡夫卡的城堡有点像，有好多门，这个城堡有很多门，但是门所有的门都是关的，所有的门是一个假门，你看上去它像一个城堡，实际上它是个坟墓，或者是一个完全封闭结构的东西。

之前我提到过罗马尼亚的电影，和东欧的一些小说，写得非常好，因为整个的从意识形态的角度来讲，单位是这个社会主义派生出来的一个东西，它这个东西非常复杂的，不是简单的好坏可以评价的。结构上面来讲是奇怪的，整个里面没有并没有并没有体现这种你与单位的关系，但是在结尾的时候，唉突然出来黑乎乎的里面的这种焦虑，这种无所不在的控制，这个其实很有意思的。那结构这种东西对我们这些自由的人来讲，其实是无所谓的，但有的时候这个反结构反而是一个结构。

真正的独立知识分子在中国确实比较少，所以你会感觉到那种痛苦。这个家谱里面，它是其实它是几代人的精神，就是从我爷爷开始一直到我父亲到我，它那个深度和那种痛苦的那种惨烈程度，也是难以理解的。有历史的延伸，也是现实的呈现。

城堡不仅仅是用来保护他自己的，城堡是它具有这种内循环，自己封闭自己，偶尔把门开一开学点东西。所以这部片子（《我抗议》）的制作它主要不是为了更正的，他不会更正的，既然做出了决定，集体决定，就不会更正的，那么我们明知不可为，为什么为之呢？这个主要目的就是要呈现这个社会结构，这个社会结构的本质的东西，通过你漫长的对基本的这个所谓的学校的什么工会的，然后到党委到市里面的人保局、社保局，然后到省里的人社局，然后你这样一圈走下来以后，这种结构其实就呈现了。你会发现所有的东西都是内循环，为什么我要做这个事儿，就是因为这个事老百姓不可能做，老百姓要不就动刀子，拼命到单位去tmd吵架，要不就是知识分子坐而论道，讲一些tmd政治、经济、社会，其实他们也没有真的把手插进去，我就是想把手插进去，然后呈现这个《我抗议》吧，实际上也没用。好，就这样吧。

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编辑/排版｜阮博文

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