上海
同一个月，两部恐怖片先后登陆北美院线，并且前后脚引爆票房，这种景象即便放在影史上，也并不多见。
这完全是偶然吗？未必。
恐怖片《后室》（Backrooms）在北美上映，并以1000万美元成本斩获8100万美元的首周末票房。20岁的凯恩·帕森斯（Kane Parsons），就此成为史上最年轻的北美周末票房冠军导演。
《后室》（Backrooms）
另一边，26岁的柯里·巴克（Curry Barker）则凭借成本不到100万美元的心理惊悚片《痴迷》（Obsessions），在以1710万美元开画后，连续第二个周末实现票房增长，并于上映第三个周末升至2640万美元。
《痴迷》（Obsessions）
这两位导演身上有不少共性：都很年轻，加起来还不到50岁。两人都出身于”草莽“，并非电影学院培养出的电影人，而是从YouTube这片数字江湖中杀出重围的新玩家。
他们俩的成名故事也有很强的互联网属性，凯恩将一个诞生于匿名讨论版上的都市传说拓展成了一部短片，柯里则是直接在YouTube上发行自己拍的低成本喜剧片，这两部作品都大红大紫，取得了很高的播放量。
等于说，被制片公司看见之前，他们已经被互联网选择了。互联网先于好莱坞完成了一次面试，社区和算法共同筛选出了那些大家喜闻乐见的创作者，而好莱坞所做的，只是顺水推舟。
如果把视野从一个月拉长到年，甚至以十年为单位，就会发现，《后室》和《痴迷》的成功并不是横空出世，而是这波过去十余年持续涌动的恐怖片“文艺复兴”（Horror Renaissance）浪潮的又一个波峰。
《后室》（Backrooms）
《痴迷》（Obsessions）
根据路透社的报道，2025年，恐怖片已经占据北美电影票房消费的17%，相比2024年的11%，有明显增长。十年前呢？这一比例仅为4%。恐怖片已经从类型片边缘重新回到院线市场的中心位置。
一个耐人寻味的细节是，这次类型复兴最重要的两个推手，制作与发行公司A24与Blumhouse，恰好分别站在了《后室》和《痴迷》背后，他们的路径完全不同。
A24为一批试图拓展恐怖片表达边界的导演提供了机会。从《女巫》（The Witch）、《遗传厄运》（Hereditary）到《灯塔》（The Lighthouse），它催化出了一系列“高级恐怖”（elevated horror）电影。这些电影利用恐怖类型的传统元素去探索一些更深层次的主题，在血浆和惊吓场面之下，是家庭创伤、身份焦虑、社会矛盾与存在主义危机。这也符合A24一贯重视导演个人风格与创作自主性的理念。
《女巫》（The Witch）
《遗传厄运》（Hereditary）
如果说A24提升了恐怖片的文化高度，那么Blumhouse则是在商业逻辑上找到了一个”四两拨千斤“的打法。恐怖片这个类型有个很有意思的特点，就是投入的边际收益递减效益特别明显，从历史上来看，爆款经常是低成本小制作，比如说1999年的《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project），成本不到6万美元，最终全球票房接近2.5亿美元。因为这个类型的核心竞争力往往并不是视觉奇观或制作规模，而是一个足够新鲜、足够吓人的创意。
《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project）
于是，Blumhouse干脆主打一个低成本、高概念。轻装上阵，多点下注，反正爆一个就赚了。这种模式真正被证明可行，是从2007年的《鬼影实录》（Paranormal Activity）开始。这部电影的制作成本仅约1.5万美元，却凭借“伪纪录片”形式和病毒式营销，在全球取得近2亿美元票房。押注《痴迷》也是同样的逻辑。
《灵动：鬼影实录 》（Paranormal Activity）
“现在新一代的年轻创作者正在崛起，他们拍的电影既大胆又锋利。而且，以一种令人难以置信的方式与影院观众产生连接。”票房大卖，Blumhouse创始人杰森·布鲁姆（Jason Blum）面对媒体很兴奋。他认为，如今这批在非传统体系中成长起来的年轻电影人，正在开启一个类似20世纪70年代的恐怖片新时代。
《后室》起源自美国匿名讨论版4chan上的一张拍摄于空家具店的图片，随后被无数互联网用户共同扩展。有人将它理解为现实世界的bug，是创世者的废案。有人把它发展成类似SCP基金会那样的无限宇宙，也有人将它视为关于现代孤独、数字焦虑和消失时代的隐喻。这是一个去中心化的过程，凯恩·帕森斯的版本，也只是这个开放神话中的其中一种表达。
最初流传的Backrooms照片，地点是威斯康星州一家名为 Rohner’s Furniture 的家具店，拍摄时间约为2002年
当然，所有这些解读的核心，都来自于后室的独特美学。那是一种极其简单却令人不安的视觉体验：一个空无一人延伸至未知的办公空间，单调的黄色墙纸，闪烁的荧光灯以及嗡嗡的电流声，“你几乎能闻到地毯发霉的气味”。
《后室》（Backrooms）
这个被称为“阈限空间”（liminal space）的概念，经常在关于《后室》的讨论中被提起。它利用人类对于熟悉空间的心理预期制造不安：你习惯于在这些空间中看到人的存在，比如机场、购物中心、楼梯间、办公楼。当它们突然被抽空，就变得怪异，超现实。你见过这一切，却又似是而非。中式梦核就是一个典型的临界空间的例子。
我们可以借用洛夫克拉夫特式宇宙恐怖（cosmic horror）的核心来解释这一点：恐怖并非来自邪恶，而来自人类意识到，宇宙并不围绕自己运转，甚至可能根本不具备人类能够理解的意义。
凯恩·帕森斯在让他成名的YouTube短片中，全片采用了“拾得影像”（Found Footage）的风格，强化了这种故障（glitch）感。低清画质、失真的声音、录像带般的噪点以及不稳定的镜头运动，反而被转化为一种独特的真实感，让观众产生“这段影像本不该被看到”的感觉。
《后室》（Backrooms）
然而大荧幕上高清的《后室》，反而没那么吓人了。全片最具有后室美学精髓的时刻，也许是主角克拉克手持摄像机，在无限延伸的空间中疯狂奔跑的那一段：故事退居其次，空间重新成为叙事主体。
电影版的《后室》不但引入了一个完整的科幻背景，还赋予了它意义：克拉克蛰伏于此，用这个异空间来安抚自己的精神障碍。但这反而消解了本身的恐怖感，因为原始后室最令人不安的地方，恰恰在于它没有答案。而一旦后室成为角色心理创伤的投射，成为一个服务于人物成长的叙事工具，它便从一个宇宙尺度的未知，退回到了一个人类经验可以解释的故事。
但是《后室》毕竟是电影，所以它需要有故事、角色和因果。这是从互联网到大荧幕的必须的妥协。
《后室》（Backrooms）
《痴迷》（Obsessions）
《痴迷》的剧情内核与互联网的联结则更加微妙。它并不像《后室》那样直接诞生于网络文化，而是捕捉了一种互联网时代逐渐浮现的心理恐惧：“Incel Horror”（非自愿独身恐怖）。
“Incel”一词源自involuntary celibate（非自愿独身者）。这个词最初只是描述无法建立亲密关系的人，但随着网络亚文化的发展，它逐渐被部分极端群体重新定义为一种身份认同：他们将个人的情感失败、孤独和被拒绝感归咎于外部世界，并由此产生怨恨和受害者心态。
《痴迷》（Obsessions）
很有意思的是，在关于《着迷》的后续讨论中，关于贝尔（Bear）到底是一个老实人（Nice guy），还是Incel的热度一直络绎不绝。关于这点，片中的观点其实很明显。
虽然说许愿柳确实使用了一些扭曲的方式来达成心愿，但是贝尔许的这个愿望本身就有问题。他的原话是：“我希望妮基（Nikki）爱我超过全世界任何人。“ 在这个愿景里，妮基从来没有作为一个拥有自主意志的人存在。贝尔可以希望自己变成一个更值得被爱的人，也可以许愿获得一个表达心意的机会。但他没有，而是直接要求改写另一个人的情感。
他忽略了一个最简单的事实：爱无法被强迫，一旦试图强迫，它就会异化成绝对占有，绝对服从的形式，恐怖的事情就会发生。许愿柳完成他心愿的方式，就是把妮基变成了一个时灵时不灵的生成式AI机器人，永远对贝尔谄媚，将占有欲作为爱的表演。
显然，许愿柳的心眼没有它的原型猴爪那么坏。同事伊恩（Ian）许愿要十亿美金，最大的副作用，也不过是他家房顶砸了个洞——如果它愿意的话，完全可以用钱把伊恩拍到地壳里面去。可见许愿柳并不会主动把每一个愿望都扭曲成悲剧。恐怖的不是诅咒，魔法只是把他内心潜藏的阴影放大，而不是凭空创造了它。
尤其是在妮基短暂恢复清醒，哀求贝尔杀了自己、结束这一切的时候，贝尔却只是冷冷地问了一句：“跟我在一起就那么不好吗？”到了这个时候，他关心的也不是妮基正在承受怎样的痛苦，而是自己凭什么不配。
这是全片最恐怖的时刻。
《痴迷》（Obsessions）
《后室》和《着迷》的成功，至少证明了两件事。第一，Z世代（Gen Z）并非不愿意走进电影院，他们只是只愿意为真正原创、真正属于这个时代的故事埋单。第二，下一代电影导演的成长路径正在改变。对于20世纪90年代的导演来说，音乐录影带和广告片曾是进入电影工业的训练场。而今天，YouTube正在扮演同样的角色。
它不仅是作品发布的平台，更是一所公开的电影学院。创作者在那里不断试错、磨炼技艺，并直接建立与观众的联系。当好莱坞发现他们时，他们早已证明了自己会讲故事，也能够找到观众。
恐怖片之所以成为这场变革的先锋，也并非偶然。
《后室》和《着迷》或许代表着这一波恐怖片文艺复兴进入了新阶段，但它们真正重要的意义，在于揭示了电影工业权力结构的变化。互联网正在同时创造新的创作者和新的观众，而这两部电影的成功，正是这场变革在2026年的一次共振。
欢迎来到新时代。
撰文张五飞
编辑Young Linn
设计Geela
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