今年法国最重要的一部电影

Roxie

这个夏天，安东宁·博德里执导的两部曲电影《戴高乐之战》在法国取得了超过500万人次的票房，开局冷淡却凭口碑逆势回升，成为这个暑期档最受关注的本土电影事件。

它在戛纳做了非竞赛展映，法国各派媒体围绕它展开了罕见的争论，争论的焦点早已超出电影本身，进入了国族记忆与当代政治的领域。我们不妨问这么一个问题，法国为什么在2026年的今天，需要这样一个故事？

过去半个世纪，法国公共文化的一条主线，是对战后全民抵抗神话的持续拆解。

1972年，美国历史学家罗伯特·帕克斯顿出版《Vichy France》，法文版次年由Seuil出版，在法国公共舆论中引发了持续数十年的震荡。帕克斯顿证明了贝当政府并非被动配合德国占领，而是主动推进了合作，在很多领域甚至走在了德方要求的前面。

在随后几十年里，维希合作和反犹立法成为法国公共记忆的中心议题，殖民暴力的讨论也随之跟进。

电影界经历了同样的转向。战后那一代标志性的抵抗主义影片，从勒内·克莱芒的《铁路之战》到梅尔维尔的《影子部队》，从1970年代开始让位给了一种更愿意面对法国黑暗面的叙事。路易·马勒的《拉孔布·吕西安》直接呈现了一个投身合作的法国青年，几乎没有给观众留下任何英雄主义的出口。

《影子部队》

这种记忆转型是必要的。但到了某个阶段，它开始面临一个反向的困境。帕克斯顿的研究本身是严谨的历史学，他的主要修正对象是维希国家的合作政策。

然而当这套研究在公共领域被接收和放大之后，在公共文化的某些接受中，又逐渐产生了一种扩散的全民合作印象。历史学家马克·费罗就曾直接批评帕克斯顿低估了抵抗运动的规模，认为他过度依赖档案数字而忽略了历史语境。

塞尔日·克拉斯菲尔德的研究表明，法国民众在感知到维希反犹措施的残酷性之后，产生了广泛的敌意，这种社会反应成为阻碍维希继续大规模配合反犹警务的重要因素。

雅克·塞梅林在2018年的系统研究以及2022年的《法国之谜》中提出了一个令人意外的问题：为什么法国犹太人的存活比例远高于荷兰和波兰？他的解释是多因素的，既包括地理和政治结构的条件，也强调了大量普通人的日常援助和社会网络在其中发挥的作用，同时也指出犹太人自身的逃亡策略同样不可忽视。

这些研究共同推动了法国史学的一个重要进展，就是把国家行为、社会态度、积极抵抗、消极服从和日常援助重新区分开来，避免在全民英雄和全民合作之间做非此即彼的选择。

《戴高乐之战》出现在这个特殊的史学节点上。它放弃了战后那种不加区分的全民英雄叙事，也拒绝了帕克斯顿之后那种以合作为主调的记忆框架，试图走第三条路。这条路的核心操作，是对法国这个概念本身做出了一个异常精确的切割。

影片呈现的1940年，法国确实垮了。国会把全权交给了贝当。军队放下了武器。社会秩序在占领下迅速重组。博德里没有回避这些事实，也没有试图论证其实法国人都在暗中抵抗。

影片做的是另一件事，它把法国拆成了两层。一层是作为国家机器和社会现实的法国，这一层确实投降了，确实合作了。另一层是作为政治共同体和共和合法性的法国，这一层可以从国家机器的溃败中被剥离出来，由戴高乐以某种近乎虚构的意志行为加以保存。

这种处理方式之所以精明，是因为它绕开了法国记忆政治中最尖锐的两难。说法国人都抵抗了是自欺，而如果只强调社会层面的合作与冷漠，民族认同的地基就被抽掉了。

《戴高乐之战》找到的中间立场，是承认社会层面的溃败，同时论证在这种溃败之中仍然存在一个值得捍卫和延续的法国。

这个法国的所在，跟国境线和政府机构没关系，它更多是一种关于共和、自由、主权的信念。

这就引出了这部电影最激进的命题。在影片的叙事逻辑里，戴高乐的角色已经超越了保卫者的范畴，更接近一个法国的发明者。

1940年6月他走进BBC时，手里几乎什么都没有。他缺乏国家元首或军队总司令的身份，没有民选授权，没有制度基础，影片中普莱文对他说的那句话，大意是没有人知道你是谁，你连一个选区都没赢过，准确地概括了他的处境。

法国评论界有人将这个版本的戴高乐比作堂吉诃德。博德里自己也承认了这个类比，他说《淬炼时代》这个副标题直接来源于塞万提斯小说中铁器时代的意象：一个骑士在一个腐坏的时代里试图复活已经消亡的理想。

《戴高乐之战》

但影片想说的比堂吉诃德的故事更复杂，堂吉诃德的疯狂最终被证明只是疯狂，而戴高乐的疯狂最终变成了政治现实。

他通过广播讲话争取到了最初的追随者，又借助外交斡旋和自由法国的组织建设，逐步把一个纯粹的信念转化成了具有实际效力的政治存在。

法国一家法律评论网站上的文章把这个过程概括为一个国族统一体的艰难制造，这个说法抓住了要点。

戴高乐面对的根本问题，归根结底是合法性问题。当合法政府已经投降，当国会已经把全权交出去，谁有权利声称自己代表法国？影片给出的答案是，谁拒绝接受失败，谁就代表法国。这当然是一种循环论证，但历史上的政治建国行为本来就经常依赖这种循环。

法国影评界最敏锐的评论者还注意到了这部电影的另一重叙事。影片中的战争不止一场，反德战争是明面上的，但篇幅更大、也更出乎观众意料的，是戴高乐与英美盟友之间的冲突。

第二部《以你之名》几乎把这条线做成了主线。罗斯福在影片中被刻画成一个冷酷的计算者，他蔑视戴高乐，先后扶植达尔朗和吉罗这两个带有维希背景的人物来取而代之。

在影片的解释中，罗斯福根本目的是在战后将法国置于美国主导的占领体制之下。影片涉及了AMGOT计划，呈现了盟军计划对法国实施军事管制、由华盛顿印刷占领区货币的历史情节。让·莫内在片中有几次意味深长的亮相，这位后来被尊为欧洲建设之父的人物，在影片的叙事框架中被置于更接近美国政策立场的位置。

这种处理在法国引起了不小的争议。法国国际广播电台的政治评论员帕特里克·科恩在评论中批评影片对美国的呈现过于偏颇。《费加罗报》多次采访吉罗将军的后人进行反驳。

在光谱的另一端，左翼知识分子和主权主义者则几乎同时对影片表达了欢迎。左翼杂志Le Vent Se Lève直接说这是一种对抵抗运动的反殖民主义解读，认为影片把自由法国的斗争呈现为同时针对两个帝国的战争，一个在莱茵河对岸，一个在大西洋彼岸。共和左派网站也指出，影片中美国盟友的暧昧角色，与当下美欧关系中的张力形成了呼应。

这个层面的争论赋予了影片超出历史片范畴的当代意义。博德里在接受法国参议院公共电视台采访时给出了一个关键表述：一个被解放的国家不等于一个自由的国家，真正的自由意味着收回领土的同时不丧失主权。

这句话放在1944年的语境里说的是戴高乐面对罗斯福的立场，但放在2026年的语境里，它的指向几乎不需要翻译。

当欧洲战略自主仍然是一个未兑现的承诺，当法国的国际角色持续面临边缘化压力，这部关于1940年代的电影实际上在追问一个今天的问题，法国是否仍然认为自己有能力决定自身的命运。

当然，这种追问并非没有代价。一部试图重建民族正面叙事的电影，必然面临选择什么、遗忘什么的问题。

《戴高乐之战》在这方面的局限是清晰的。法国共产党在抵抗运动中的角色被近乎完全抹去了。考虑到法共在1941年德国入侵苏联之后迅速成为法国国内最重要的抵抗力量之一，这种省略是刻意的选择。

苏联也几乎完全缺席，戴高乐回忆录中那些与斯大林的精彩交锋本来是极好的电影素材，却没有进入博德里的视野。

来自北非和撒哈拉以南非洲的殖民地士兵在影片中有所出现，但他们的角色被限制在配角和背景之中，缺少结构性的叙事空间。对于一部在叙事层面上把法国抵抗呈现为反帝国主义行为的电影来说，回避法兰西帝国自身的殖民秩序，是一个相当明显的矛盾。

曾经，帕克斯顿的《维希法国》改变了法国人理解自身历史的方式。博德里的《戴高乐之战》也许不具备同等的学术严肃性，但它代表了另一种改变的可能。

它尝试在承认溃败的前提下重建意义，在废墟上拼出一个仍然可以辨认的轮廓。这种重建必然带着选择性，也必然会制造新的盲区。

但一个社会如果永远只能做考古工作而无法提出任何新的叙事方案，它的记忆政治同样会走进死胡同。

相比戴高乐的时代，今天法国面对的主权衰退是真实的，但它的过程缓慢，也没有明确的敌人。这部电影的一个意义就在于，它展示了一种今天已经不可能复制的东西。