综艺里的“卷”，为什么比职场上的“卷”更不讨喜？

©️镜象娱乐

文丨桨声

2020年夏天，《乘风破浪的姐姐》初舞台上，演员蓝盈莹自弹自唱以91分拿下初舞台第一名，节目中业务能力能打，舞台表现在线。然而出圈伴随的是铺天盖地的争议——“野心大”“功利心重”“用力过猛”。

六年过去，2026年她坐在易立竞《言外之易》的镜头前回应：“我是在节目里受益的。”她透露，《浪姐》播出后多位制片人主动邀约，戏约接连不断。演艺事业方面，她近期有多部作品在央视播出，非遗短视频单条破亿播放。

综艺里被网友调侃的“卷王”，在现实行业的评价体系中，却被视为“专业过硬”“戏路宽广”的优质演员。

同样表现出“卷”的特质，在镜头前被观众审判，在产业里却不被市场质疑。职场上被视为核心竞争力的“卷”，为什么放到综艺里，就变成了令人观感不好的扣分项？

综艺的社交场属性：为什么真人秀的“卷王”不讨喜？

与职场不同，真人秀的本质更接近一场“被观看的社交实验”。观众关注的焦点往往不在最终输赢，而在于互动过程中，谁的行为让人感到舒适，谁又令人不适。这种情绪反应，常常比比赛结果更具讨论度。

以《乘风2026》为例，整季斩获全网热搜超3万个，其中微博双榜热搜超5134个。这些热搜词条，在很大程度上反映了观众对姐姐们言行举止的关注与讨论。

当艺人在综艺中展现出不加掩饰的竞争姿态时，观众往往以日常社交礼仪而非竞技标准来审视其行为。在放大“人际关系”的综艺社交场里，过于突出自我诉求、无视他人感受、将“想赢”写在脸上，容易被解读为“破坏集体氛围”的冒犯之举。

在另一档真人秀竞技节目《无限超越班》中，有演员被制片人以“流量”“曝光”为标准贴上“暂不合作”标签，引发全网共情，因为观众代入的是“自己在职场中被单一标准评判”的处境。

有研究指出，这类节目本质上是一场“全景监狱”式的社会观察实验。综艺的热搜和讨论，往往承载着观众自我情绪的投射与共情。

这套“观看与被观看”的机制，恰能解释蓝盈莹在《乘风破浪的姐姐》中的遭遇：提议让零基础的队友十天速成一门乐器、组队时第一个站起来争取空位、训练时绑沙袋呈现出“狼性”形象。每一条单看都是“敬业”的表现，但放在集体真人秀的观看语境下，就变成了一些网友口中的“强势”“没有共情力”“破坏和谐”。

这种解读背后，还有一套更深层且约定俗成的规则：“谦让剧本”。即便想赢，也要先“不好意思”地推拉几个来回。

吴宣仪在《乘风2025》二公选曲时，三连抽锁定《本草纲目》表演权；组队时为卡琳娜亮灯后又撤回，致其轮空。她认真对待舞台竞赛机制，但当时许多观众不买账，因为看的不是输赢，是姿态。

这套规则并非综艺独有，而是集体主义文化中“枪打出头鸟”的延伸。当“想赢”以不加掩饰的方式呈现时，就触犯了“谦让”的潜规则。

在此基础上，还有性别维度的双重标准。这一现象时而在竞演类综艺中上演，男性选手主动争取机会被称为“有魄力”，女性选手做出同样举动则被质疑“太想红”。

以《乘风破浪的姐姐》和《披荆斩棘的哥哥》为例，女艺人“绑沙袋练舞”被形容为“狼性”“内卷”，并面临“不能变胖”的审视；而男艺人训练强度不高，节目里却得到“至死是少年”的赞美。同一种竞争行为，在不同性别的滤镜下，被赋予了截然不同的含义。

如果说上述机制共同构成了综艺“社交场”的内部规则，那么2026年的综艺市场正在发生的外部变化，则进一步解释了“卷王”为何越来越不合时宜。

据《CVB 2026年网络综艺数据观察》，年度爆款网综的上榜原因高度趋同，具体体现为三个特征：一是无剧本的纪实质感，《乘风2026》采用直播机制、全开麦不修音，整季短视频累计播放量超313亿；二是素人叙事成为主体，《怦然心动20岁：冬季》全素人阵容连续3个月稳居播放量前3；三是情感共鸣驱动高频互动，四大平台互动量前10的节目中近八成位列热播榜前10。

报告给出的结论是：“当滤镜和剧本被观众抛弃，真实本身已经成了综艺市场最稀缺的资源。”

这恰恰解释了“卷王”在综艺里招骂的深层原因：在综艺里，“用力过猛”本身就是一种“不真实”，因为它呈现出一种“演给谁看”的紧绷感，而非“我就是这样”的松弛感。

观众在综艺中寻找的是不经修饰的情绪流露和自然的人际互动；而“卷王”行为恰恰展示的是“目标感”和“执行力”，与这一需求背道而驰。

卷王的观众缘困境：为什么打鸡血不香了？

过去十年，中国综艺的观众情绪经历了明显的结构性迁移。

早期《超级女声》《中国好声音》时代，观众偏好“草根逆袭”“苦尽甘来”的励志叙事；2018年前后，“锦鲤”杨超越现象的出现标志着一个转折——观众开始偏爱“运气好”“不费力”的赢家，而非“拼尽全力”的奋斗者。

2020年之后，“内卷”成为全民词汇，“躺平”“松弛感”相继登上年度热词榜单。在这种时代情绪下，观众想在综艺里看到的不再是“另一个比我还努力的人”，而是 “终于有人替我躺平了”的心理代偿。

这正是“卷王”型艺人在综艺中遭遇负面评价的社会心理学根源：当观众在日常生活中已经足够疲惫，他们不需要在娱乐消费中再看到“卷”的镜像，需要的是放松、共情和“不费力的赢”。

2026年《言外之易》访谈中，易立竞问及“怕不怕被嘲笑”时，蓝盈莹反问：“嘲笑我的企图心，嘲笑我的野心吗？为什么要嘲笑一个有梦想的人？”

她的逻辑自洽，但也折射出一种产业困境：在综艺语境下，“有梦想”一旦呈现为“过于紧绷的努力”，观众的第一反应往往不是共情，而是疲惫。

那么，观众到底正在为怎样的人设买单？

据《CVB 2026年网络综艺数据观察》，2026年上半年综艺市场呈现“头部领跑、腰部突围”格局，正片有效播放量同比增长15%。报告指出，四大平台互动量前10的综艺近八成以“真实感”“共鸣感”为核心特征，年度爆款网综的上榜原因高度趋同——“活人感、现实感”。

《乘风2026》采用直播机制，全开麦、不修音，将跑调、忘词等现场失误全部保留，这种“有瑕疵的真实”反而引发全网讨论，李小冉全开麦唱《心愿便利贴》跑调，反而因“不假唱、不怯场、不做作”的真实感意外出圈。

观众在综艺中的停留与互动意愿，与“真实感”正相关，与“表演出来的努力”负相关。

由此形成一个悖论：在综艺中，“卷王”型艺人往往是最敬业的选手，却恰恰因为“太敬业”而失去观众缘。这种敬业在职场换来的可能是升职加薪，在综艺场域换来的却是弹幕吐槽。

综艺的商业逻辑，或许正在从“实力换流量”转向“好感度换流量”。而“卷”的姿态，一旦落入“表演”范畴，便直接伤害了好感度。

卷王的产业价值：综艺不讨喜，不代表影视不需要

一个容易被忽略的产业事实是，综艺对艺人而言是“放大器”，而非“定义器”。

2026年《言外之易》中，蓝盈莹证实浪姐争议期间确实有商家放弃合作，“集中在舆论当下”，但后续商单“都是很好的”。

综艺争议在商务端的影响是“阶段性舆情风险”，而非“核心资产贬值”。品牌方担心的不是业务能力，而是舆论关联风险。但一旦舆情平稳、后续作品上线，商务回补窗口就会重新打开。

事实上，同一段综艺表现，在观众和行业眼中往往是完全不同的版本。蓝盈莹本人透露，不少制片人看了“浪姐”后欣赏她直来直往的性格，主动递出电影和剧集邀约，甚至有电影角色因此找上门来。

节目之后，蓝盈莹没有趁热频繁上综艺，而是扎根剧组，连续三年片约不断，从《北辙南辕》到《玫瑰的故事》《生万物》，每年均有作品播出。

影视行业为什么反而需要“卷王”？

因为影视项目是长线、重资产、高不确定性的决策，选角首要考量的是“确定性”，包括演员在镜头前的表现力、配合度、抗压能力和交付能力。在综艺里被嘲“用力过猛”的人，在正剧片场，反而成了制片人口中“稀缺的、不用人盯着”的演员。

这种“卷”，在影视行业更多体现为对表演的敬畏。而这种敬畏，在老一辈艺术家身上体现得更为极致。

游本昌在电视剧《繁花》中饰演“爷叔”一角时已年近九旬。大到人物性格逻辑，小到眼神神态、方言语气，他反复打磨，每场戏甚至为导演准备多套表演方案。哪怕是镜头盲区的细微动作，也严格贴合人物人设。

72岁的李雪健，双耳完全失聪，仍在坚持用原声拍戏。他听不见对手台词，就把对方的台词全部提前背下来，紧盯口型判断节奏，再给出即兴反应。拍摄《流浪地球3》时，导演用震动控制器提醒他说台词，他就这样完成了全部拍摄。

综艺观众想要的“松弛感”，是镜头前不紧绷的社交姿态；影视行业需要的“卷王”，是镜头后不计成本的职业投入。这两套逻辑看似矛盾，实则各自成立：综艺消费的是“人设”，影视生产的是“作品”。

人设或许不需要“卷”出来，但好作品，从来都是“卷”出来的。

镜象娱乐（ID：jingxiangyuler）原创

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