【人物访谈】赵逊 | 2026留声机国际音乐比赛民乐组评审、西安音乐学院竹笛副教授

赵逊 西安音乐学院竹笛副教授、硕士研究生导师

赵逊，教育学博士在读。西安音乐学院竹笛副教授；硕士研究生导师；西安市青联委员；“西安市百名优秀青年文艺人才”之一；陕西省“三秦学者”创新团队成员；中央电视台“十大青年竹笛演奏家”之一；中国民族管弦乐学会箫埙专业委员会副秘书长；陕西音乐家协会笛箫专业委员会副会长；西安市民族管弦乐学会副会长。先后毕业于中央音乐学院、西安音乐学院，师从戴亚教授、王次恒教授。他曾在香港获得国际首届民族器乐大赛金奖，第七届中国音乐金钟奖优秀奖，第三届陕西省民族器乐大赛笛子组一等奖，第二届陕西省民族器乐大赛园丁奖，指导的竹笛组合和西安鼓乐组合分别获得第六届、第八届国家文旅部颁发的文华奖表演奖、文华奖优秀指导教师，陕西省人民政府颁发的教学成果奖，全国专业音乐学院“优才计划”研究生专业技能展演卓越展演奖指导教师，2026国家艺术基金项目主持人。多年来勤于教学，兢兢业业，所教授的学生屡次在各项大赛中获奖。

访谈录

（以下内容根据访谈整理。组委会简称Q，赵逊简称A）

Q ：您先后就读中央音乐学院、西安音乐学院，师从戴亚、王次恒两位竹笛名家，两位恩师在演奏理念、教学思路上各有特点，分别带给您哪些重要的艺术滋养？

A：戴亚老师给戴亚老师给我的是"匠骨"——用极致的技术功底和当代视野撑起演奏的骨架；王次恒老师给你的是"文心"——用文化修养和艺术涵养灌注演奏的灵魂。

戴亚老师对我的要求，基本功是绝对的标准：戴亚老师承赵松庭先生传统，对基本功训练近乎严苛——"基础与楼高成正比"。在他门下，我真正理解了什么是"匠人之心"：技术不是枷锁，而是让你在舞台上获得自由的唯一通道。

通过南北贯通的系统化训练：戴亚老师自身就是"立足南派、深耕北派、兼容各派"的践行者，在他那里，南北不是对立，而是"和而不同"。这让我在后来扎根西北、深耕长安笛韵时，始终保持开放的技术视野，不被地域框住。

当代作品与协奏曲视野：戴亚老师是笛界与专业作曲家深度合作的开拓者，委约首演诸多作品，如《陌上花开》，《竹声》等，在他身边我接触到了笛子协奏曲的宏大叙事和现代技法，这直接影响了我后来创作《傩曲》时对大型曲式结构和新语汇的探索意识。

王次恒老师反复强调，国语不能丢的文化立场—笛子一吹，一听就知道是中国，这是我们的"国语"。这句话对我影响极深。后来我在长安笛韵的语境中深耕秦地声腔，本质上就是在用笛子"说陕西话"，这个自觉来自王老师的启发。

"创作来源于生活"：王老师亲自采风、下基层，他的《梦家园》就是在福建泉州触景生情写成的。这种"从生活中来"的创作观，直接塑造了我对田野采风的态度——我做《傩曲》，一定是先到傩戏流传地去看、去听、去感受，而不是在书桌前想象。

文化修养决定演奏深度：王老师要求我们"要演奏好中国作品，必须对中国文化有深度了解"。这让我在演奏中始终追求的不是技巧的炫示，而是文化意境的表达——竹笛是文人乐器，气韵比手指更重要。所以在他的作品里可以听到清晰的线条，充足的韵味。

Q ：您获评央视“十大青年竹笛演奏家”，也是西安市百名优秀青年文艺人才、西安市青联委员，多重身份之下，您如何理解青年民乐演奏家肩负的时代责任？

A：这几个身份看似不同，其实指向同一件事——让中国民乐活在这个时代，让民乐为更多的人民群众服务。不同身份给了不同的杠杆，我要做的就是把每一根杠杆都推到位。

央视授予我十大青年竹笛演奏家这个称号，意味着我不只是代表自己。 2012年我在《光荣绽放》音乐会上演奏《鹰之恋》，十位演奏家中只有我来自地方院校——这个"唯一"让我更清楚地意识到，我的笛声背后站着整个西北，我不能让这片土地的声音缺席于最高舞台。是西北的黄土地给我的底气。

作为高校教师，在所有身份中，这是我最看重的。演奏是当下，教学是未来。一个演奏家的舞台生命有限，但一个老师培养的学生会一直吹下去。 我在教学中坚持两件事：一是技术标准不降——我的老师戴亚先生教我"基础与楼高成正比"，我把这个标准传给我的学生；二是文化根脉不丢——我的老师王次恒先生教我"国语不能丢"，我带学生去田野采风、去听秦腔，让他们理解笛子不只是手指和气息，更是中国人说话的方式。

作为百青人才，青联委员，这个身份提醒我，民乐不能只待在音乐厅里。一个城市的文艺人才，责任是让艺术走出殿堂、浸润人心。 我做过美育公开课，带乐团进社区、进校园——这些事的观众可能不会吹笛，但他们听懂了竹笛里的山水与人间，听懂了中国的文化自信。这就是民乐服务社会的意义。

如果用一句话概括我理解的"时代责任"——就是让中国民乐既有高度，又有根脉，还有未来。 有高度，所以我们站在舞台上经得起专业检验；有根脉，所以我们扎在土地里经得起时间检验；有未来，所以我们培养的学生、创作的作品、搭建的平台，让这条路越走越宽。这几重身份，做的都是同一件事。

Q:竹笛艺术有南北流派之分，同时又不断涌现大量当代新作，在您的演奏理念中，如何做到传承传统流派韵味，同时把握现代作品的表达？

A：传统和现代是两端，需要"兼顾"。但我的体会恰恰相反——传统与现代不是跷跷板，而是根与枝。根扎得越深，枝才伸得越远。 一个演奏者如果觉得"传承"和"创新"在拉扯自己，往往是因为传统还没吃透；真正吃透了，传统会自己长出新的东西来。

学流派，学的不是"样子"，是"语法"。

南北流派的差异，表面听是音色、技巧、曲目的不同，往深处看是音乐语言的语法差异——南派的语法建立在江南丝竹和昆曲的线性叙事上，以颤、叠、赠、打制造水波般的细节；北派的语法建立在戏曲的板腔体上，以吐、滑、剁、花舌制造棱角分明的张力。我从戴亚、王次恒两位老师的学习过程中让我明白了一件事：学流派，最忌学成"样子"——只会套几个标志性技巧就算学了某派。真正的传承是掌握那套语法，能用那种语法"说话"，而不仅是背几个"词"。

当代作品的钥匙，往往就藏在传统里很多人觉得演当代作品要"换一套手法"，我的经验正好相反——当代作品里那些真正打动人的段落，骨子里都连着传统的血脉，问题是你能不能听出来。 比如一部现代笛曲里大段的变化音滑奏，如果演奏者只把它当作现代技法的音高偏差来处理，那就是一道算术题；但如果他听得出这里面有秦腔苦音调式的游移传统，用声腔的呼吸去驱动那个音高，这个段落立刻就活了——它不再是"现代技术的展示"，而是"古老声腔在当代作品中的回响"。传统韵味不是当代作品的"装饰"，而是让当代作品有"人味"的底色。

从传统里"长"出新作品传承到深处，自然会走向创作。从《傩曲》来说，素材来自傩戏——这不是我"选"了一个非遗题材来创新，而是我感到那些鼓点和吟唱里有一种竹笛能说的"话"，那种悲怆与神秘的张力，是秦地声腔传统的另一副面孔。所以我不是在传统之上"加"现代，而是从传统深处"长"出当代。 民间音乐给了种子，在时代的土壤里让它发芽，长出来的东西自然是新的，但也自然是传统的——因为它的基因就在那里。

我的演奏理念，说到底就是八个字：以韵驭技，以根驭新。"韵"是流派的灵魂，技术为韵味服务；"根"是文化的血脉，创新从根上生长。用贯通的技术能力，说好自己的中国话。 我在西安音乐学院，说的"方言"是秦地的声腔——苦音的苍凉、板鼓的节奏、傩戏的神秘，这些是我的根；而当代的音乐语言、大型曲式的结构思维、与作曲家的合作探索，这些是我的枝。根深，枝才有力。

Q ：您是2026国家艺术基金项目主持人，能否谈谈这个项目的创作初衷，希望通过项目实现怎样的艺术探索？

A ：创作初衷：不是"选"了一个题材，是"听"到了一种可能

创作初衷，说到底就是一个"听见"的瞬间。我做《傩曲》之前，受到张延武老师的启发，去傩戏流传地做过采风。傩戏在堂屋里、面具下、锣鼓中，巫师又唱又跳又做法事，那种原始的仪式力量让我非常震撼。但我最被打动的，是傩戏音乐里有一种竹笛能说、但还没人让竹笛说过的"话"。这种说话的方式，让我有了想去尝试的动机，让张延武老师有了创作的灵感。

傩戏的音乐以锣鼓打击乐为核心，声腔有高腔、平腔、哀腔，情绪在极短的篇幅里剧烈翻转——从驱鬼逐疫的暴烈到酬神还愿的悲悯，中间几乎没有过渡。这种不讲道理的戏剧张力，和竹笛传统的抒情优美完全不同，但恰恰是竹笛很少被开发的那一面——竹笛也可以暴烈，可以神秘，可以"戴面具"。

所以创作初衷不是"我想写一首傩戏风格的曲子"——那是主题先行，容易做成拼贴。我的初衷是：傩戏的仪式音乐里，有没有一种属于竹笛的声腔等待被唤醒？ 我去找的，不是素材，是种子。

探索一：节奏重构——从锣鼓语言到竹笛语言

傩戏的节奏体系以锣鼓为核心，小锣、中锣、钹、鼓的交叠形成一种驱迫感极强的节奏场域。竹笛是旋律乐器，怎么在一件旋律乐器上重建这种打击乐式的节奏压迫感？我的做法是——把锣鼓的"语法"翻译成竹笛的"语法"：用密集的高音和重音吐奏模拟板鼓击节，用气震音的突变模拟锣钹的切分重击，让竹笛的吐奏系统承担起打击乐的功能。这不是"加一些节奏感"，而是让竹笛暂时成为一件打击乐器——面具之下，笛也可以是鼓。

探索二：面具思维——用音色变化"换脸"

傩戏最独特的艺术手段是面具——戴上面具，人就变成了神。竹笛只有一件乐器、一个演奏者，怎么实现"换脸"？我的探索是：用极端的音色对比来"戴面具"。 同一支曲子里，从明亮尖锐的梆笛音色瞬间切换到低沉嘶哑的低音笛音色，从正常的吹奏突然转入气声、嘶声、破音——每一次音色的断裂，就是一次"换面具"。传统竹笛追求音色的统一和圆润，但《傩曲》恰恰要打破这种统一，让音色自己成为角色，让一支笛子演一出戏。

探索三：仪式感的音乐化重构——从驱鬼逐疫到当代审美

傩戏的核心是仪式——开坛迎神、开洞演戏、闭坛送神，三段结构本身就是一种叙事逻辑。我把这套仪式结构转化为音乐的结构逻辑：引子是"迎"——气声长音、微分音游移，营造神灵降临前的恐惧与期待；主体是"驱"——节奏暴烈、音色极端，驱鬼逐疫的原始力量；尾声是"送"——锣鼓渐远、笛声消散于寂静，仪式落幕。 不是我在音乐里"描写"傩戏，而是傩戏的仪式逻辑本身就是这首曲子的结构基因——形式即内容。

更深一层的意图：验证一条创作路径

如果《傩曲》只是一首好听的曲子，那它只是一首曲子。但我更看重的是它背后的方法论——我把它叫做"非遗音乐的深度器乐化转化"。所谓"深度"，是指不是拿傩戏的旋律片段贴在竹笛上，而是把傩戏的节奏语法、声腔逻辑、仪式结构整体地翻译为竹笛的音乐语言。这个方法，理论上可以用于任何一种非遗音乐与任何一件民族乐器的结合——秦腔可以这样做，西安鼓乐可以这样做，碗碗腔可以这样做。《傩曲》是一次验证：非遗不只是需要保护，更需要被"说出来"——用当代的音乐语言，让它重新开口说话。

这和我一直坚持的理念是一贯的——以韵驭技，以根驭新。傩戏是根，我做的不是在根上嫁接枝条，而是让根自己长出新芽。戴亚老师教我"南北贯通"，让我有足够的技术能力去驾驭极端的音色和节奏；王次恒老师教我"国语不能丢"，让我不会在技术探索中丢失音乐的"人味"和"中国味"。《傩曲》的每一个音符都是新的，但它的血脉是三千年的——从商周方相氏驱傩的那面锣鼓，到今天竹笛上的一个重音吐奏，中间隔着三千年，但心跳是同一个。

Q ：比赛中经常看到选手一味挑战高难度大作品，您如何看待选曲难度和实际完成质量、韵味表达三者之间的关系？

A ：大多数选手把这个问题的逻辑搞反了，他们以为是"难度越大越占便宜"。其实真相是：难度、质量、韵味从来不是并行的三个选项，而是一个金字塔——难度是塔基，质量是塔身，韵味是塔尖。只修塔基的塔，永远立不起来。

难度是"入场券"，不是"成绩单"

比赛选大作品，本身没问题——高难度作品确实是演奏者技术储备的证明。问题在于，很多选手对难度产生了一种幻觉：以为选了大作品，自己就有了大作品的水平。不是这样的。难度决定的是评委对你的"期待值"，质量才决定评委给你的"实际分"。 你选一首难度九分的作品，吹出六分的效果，在评委眼里不是九分也不是六分——是"能力够不着曲目"的失配，是负分信号。相反，选一首七分的作品吹到十分，评委记住的是"这个人对音乐的掌控力已经溢出来了"。比赛现场，难度从来不为分数加分，它只为失误留空间。

如果一定要在三者之间排先后，我的排名是：完成质量第一，韵味表达第二，选曲难度第三。原因很朴素——比赛是现场艺术，评委面前流过几十个选手，他们记不住谁吹的音阶最快、谁的高音最长，他们记住的是谁没出错和谁吹"对"了。

我引用我老师戴亚先生的一句话：他是在金钟奖当评委时说的——"比赛中千万不要有太多心理包袱"。很多选手不是输在技术上，是输在"我一定要把这个大作品撑下来"的执念上：为了撑住难度，气息全部用于"过关"，风格、处理、韵味全部让位于"别吹错"，结果作品是吹完了，音乐没了。撑下来的难度一文不值，驾驭住的曲目才有价值。

我以自己当评委的视角说实话——评委席上的听法，和选手以为的听法不一样：

第一听"整体"：音准、节奏、技术的稳定性——这是完成质量，决定你有没有资格进入评委的"认真听"名单。这一关过不去，后面都是白搭。

第二遍听"处理"：同样的乐句，你的强音和弱音差多少？乐段的呼吸布局有没有设计？比赛里最常见的死法，就是从头到尾一个力度、一种情绪——第七届金钟奖评委林文增先生当时就点破过：很多选手"对比不明显，强弱变化把握不足"。

第三遍才听"韵味"：你的颤音为什么是那样颤的？滑音的幅度依据什么？南派曲子的叠赠打是不是活的？这是功夫，也是文化。同为评委的胡志厚先生当年那句话我至今记得——"中国管乐现在不缺人，也不缺作品，关键在于缺文化"。

注意这个顺序：韵味是第三顾。很多选手反着来，还没吹稳就先演"味道"，给人的感觉是"戏比天大，音比纸薄"。

三句话送给大家：难度——量力而行，别贪；质量——十拿十稳，别抖；韵味——功夫在场外，别装。难度决定你吹什么，质量决定你能走到哪，韵味决定别人记得你多久。评委席记住的从来不是最难的那个，是吹对了的那个。