洪涛：言新未见新——以功能代体制，问题出在哪里？

复旦大学出版社出版的《中国文学史新著》说：“他(白居易)所着力制作的‘讽喻诗’，尤其是《新乐府》，从形式到内容均给唐代诗坛带去了前所未有的新面貌……”（章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》中卷，增订本第二版，页81）。编撰者将白氏新乐府放在“讽喻诗”这题目下展开讨论。

《中国文学史新著》

在张隆溪教授的A History of Chinese Literature(2023年)之中，白居易“新乐府诗”被翻译成the “New Music Bureau” Poetry。

张教授没有以“讽喻诗”为标题，甚至连“讽喻诗”这专名都没有翻译成英语。他的书中，取“讽喻”而代之的是social criticism、social critique (“社会批判”)。

A History of Chinese Literature(2023年)的第八章第四节是“白居易、元稹的新乐府诗”(摘自黄湄中译本页232)。“社会批判”是第八章第四节的高频词。

张隆溪著、黄湄译《中国文学史》，东方出版中心2024年版。

白居易的新乐府诗其实只占白氏讽谕诗的三份之一左右，因此，讨论白氏讽谕诗如果只聚焦于白氏“新乐府”，合适吗？白氏新乐府只有“社会批判”这功能？

另一个值得关注的问题是:

the “New Music Bureau” Poetry中的Music Bureau Poetry (乐府诗) 早在汉代部分已经出现（见于张教授英文原著的第三章第三节），因此，Music Bureau 前面增添的 New是什么意思？New,是指什么？新在何处，新在体裁、形式方面吗？张教授有没有为域外读者解说清楚？

谢思炜《白居易诗集校注》

汉朝已有the “Music Bureau” Poetry

讽谕与新乐府，一为作品功能，一为诗体，是性质不同的两个概念。

A History of Chinese Literature(2023年)书中，汉朝文学史上首先出现the “Music Bureau” Poetry，即“乐府诗”。中唐元、白、王、张等人所写的乐府诗，张教授称之为the New “Music Bureau”。

乐府诗起初不是专门做social criticism/critique的，然而，张教授所设“白居易、元稹的新乐府诗”一节，却以social criticism/critique为中心。

A History of Chinese Literature(2023年)第三章解释：“乐府”作为官方音乐机构，始设于秦代，在汉代继续负责重要场合的仪典音乐表演。

到了汉武帝时期，其功能得到拓展，开始在全国各地搜集歌谣。（黄湄译本，页60）。这段话的末句暗示汉代乐府诗主要是当时各地的民歌。

张教授又说：“……乐府诗在汉初受楚声诗歌影响较为明显，我们可以从诗歌形式的变化中看出，这一时期出现的三言、五言与七言诗，大都取自屈原与其他《楚辞》作家的创作范式。《诗经》以四言为主，此时五言诗与七言诗的出现对于中国古典诗歌的形式发展具有重要意义。”

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》（增补本），人民文学出版社2020年版。

上引文中，“此时〔汉代〕五言诗与七言诗的出现”这句，是指五言句和七言句，这令人感到疑惑，因为《诗经・召南・行露》：

谁谓雀无角，

何以穿我屋？

谁谓女无家，

何以速我狱？

“谁谓雀无角”“谁谓女无家”，是标准的五言句。此外，《大雅・召旻》：“维昔之富不如时，维今之疚不如兹”是标准七字句，此外《豳风・七月》“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”、《周颂・敬之》“学有缉熙于光明”，亦为先秦可考的七言诗句。。　　五言、七言诗句在《诗经》写作的年代已经出现（但未见整篇都用五言或整篇都用七言）。乐府诗早期多为杂言，句式长短不齐。

东汉末年，曹操继承汉乐府传统，创作了若干以乐府旧题为题的四言拟乐府诗，如《短歌行》和《蒿里行》等 （参看洪涛：失落的活化石——魏武何曾写出“断尾”“无题”之作？（读张隆溪教授的英文版中国文学史・五十四）一文。）

Allen, Joseph. In the Voice of Others Chinese Music Bureau Poetry

曹操乐府诗，流传至今的，绝大多数沿用汉代乐府古题，如《薤露行》《蒿里行》《短歌行》等；只是曹操不一定遵循旧题原本的题材，虽用旧题却写新的时事和情志，即旧题新辞。有疑其《却东西门行》或属曹操自创之新题。

乐府诗的编集、乐府诗专集的出现

汉武帝时期收集大汉境内各地民歌，归于乐府（音乐官署）。然而，自东汉至唐代，朝廷虽有乐官保存本朝礼乐乐辞，却未敕修一部通代总集，将历代乐府古辞与文人拟乐府汇编为一书。现存第一部完备的历代乐府总集，为北宋郭茂倩私撰之《乐府诗集》。

官方记录主要保存在正史的乐志中，多收庙堂雅乐歌辞，俗乐府与文人拟作很少系统保存。当时虽有不少私家整理的乐府歌录、题解著作，可惜大多亡佚了。

到了北宋神宗元丰年间（1078—1085），郭茂倩编成总集《乐府诗集》，但是，这书正式刻印的时间是南宋。

郭茂倩《乐府诗集》，中华书局2017年版。

郭茂倩有感历代乐府歌辞散见诸书，缺乏系统汇编，于是广搜史书乐志、六朝乐录、历代总集与文集，搜集汉代至五代全部乐府歌辞。他编纂时舍弃单纯依时代、作者分类的方式，依照乐府音乐体制划分十二大类，为各类、各曲撰写题解考辨源流，区分入乐古辞与文人拟作，并独立设立“新乐府辞”一类，共11卷 。

《乐府诗集》全书于北宋元丰年间定稿，初稿仅以抄本流传，至南宋绍兴年间始有刻本行世，成为后世研究乐府文学最重要的文献。

唐末五代时期，白居易新乐府五十首自白氏全集中析出，以《白氏讽谏》之名作为独立抄本小集流通。唐末《乐府杂录》已引此本。

《白氏讽谏》(《新乐府》)作为一套纲领完备、专以美刺时政为旨的个人乐府组诗，在文献传播史上是很特殊的。

五十首白氏新乐府诗单独成书

白氏讽谕诗超过一百七十首。　　白居易元和十年 (815) 编定己作为《诗集》十五卷，将讽刺社会不合理的“讽谕诗”置于卷头（静永健《白居易写讽谕诗的前前后后》，中华书局2007年版，页6）。在《白氏长庆集》讽谕诗四卷之中，新乐府诗被编在卷三、卷四——即四卷之中新乐府占了两卷。

静永健《白居易写讽谕诗的前前后后》，中华书局2007年版。

白氏乐府诗五十首可以自成一组，毕竟它们单独刊印、流传过（《白氏讽谏》/《新乐府》）。这五十首新乐府专集似非白居易本人编为单行本（没有相关的记载），而是晚唐民间从《白氏文集》析出新乐府五十首，独立成一册。　　张隆溪教授的A History of Chinese Literature (2023年)没有提及《白氏讽谏》。

白居易新乐府体诗作共五十篇，其体制有规范性，全部遵循自定规则：

1. 即事命题、不袭古乐府旧题；

2. 篇首有小序、卒章显志；

3. 语浅意切、多数用于描写时政；

4.音乐性（“可以播于乐章歌曲也”）

1958年中华书局出版的《白氏讽谏》，也是只有五十首白氏新乐府诗。此书系依据宋本之复刻本影印而成。

白居易《白氏讽谏》，中华书局1958年版。

为什么这五十首单独流通，书名是《白氏讽谏》而不是《白氏新乐府》？

原因可能是：这五十首在白氏的大集（《白氏长庆集》）之中，原属于“讽谕、闲适、感伤、杂律”四类之中的“讽谕”类。

单行的《白氏讽谏》有若干异文可用于校正白氏总集的文字脱误。

白居易这五十首诗，也曾以《新乐府》为书名单独流传。

日本学者神鹰德治1982年发表论文《庆安三年刊本「新乐府」について》（关于庆安三年刊本《新乐府》），收录于《日本中国学会报》第三十四集，考察了日本江户时代庆安三年（1650年）刊行白居易《新乐府》的版本特征、文本来源及其在日本的传播情况。

庆安三年刊本《新乐府》没有每篇的小序，只保留篇题、题注和正文。此书以诗体名目命名，不刻意突出“讽谏”标签。事实上，书中所录五十首并不是每一首都属于“讽谏”之诗（参看下文）。

“讽谕诗”包含“新乐府”（《白氏长庆集》的分类)

白居易生前曾亲自对自己的诗文进行多次编集、整理，将自己的诗篇分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类，并请人抄写数份，分存各处。

陈翀《白居易の文学と白氏文集の成立》，勉诚出版2011年版。

会昌五年（845年，也就是他临终的前一年），白居易撰《白氏长庆集记》，自云：“白氏前著《长庆集》五十卷，元微之为序；后集二十卷，自为序；今又续后集五卷，自为记。前后七十五卷，诗笔大小凡三千八百四十首。”(刘维崇《白居易评传》，台湾商务印书馆1996年版，页246。)

“元微之”就是元稹。元稹在白居易晚年编纂成的《白氏长庆集》，同样把白居易全部诗作分成四大类：讽谕、闲适、感伤、杂律。

“讽谕诗”是广义大类，它的定义是：凡意在针砭时弊、反映民生、劝谏君主、批判社会的诗，全部归入此类；全集里，属于“讽谕”类的诗篇，总计一百七十二首，包含两大块。

《新乐府》五十首（就是《白氏讽谏》单行本的内容）；另外122首是其他古体、乐府、五言七言古诗，虽不属“新乐府组诗”，但同样有讽谏功能，例如《秦中吟》十首、早期讽时政的古诗、讽刺官场 / 民生的杂古诗，全都算进这172首讽谕诗类。

所谓“新乐府诗”，是按文体来分类；“讽谕诗”，是按功能（讽谏）为类别。

《白氏长庆集》71卷 (长庆四年元稹序本)

上图是《白氏长庆集》的目录，我们看到：《白氏长庆集》第一帙内的“讽谕三”“讽谕四”才是编者心目中的“新乐府”诗篇（而“讽谕一”“讽谕二”所收录的是“古调诗”）。

《白氏长庆集》的“第一帙”共分七部分，因此，“新乐府”的诗篇，只占了“第一帙”的七分之二。

一九五五年，文学古籍刊行社重印宋本《白氏长庆集》，书前有一段说明文字：白居易把他自己的诗篇，分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类，而以讽谕一类为他自己的代表作。

但讽谕诗又当以“新乐府”五十篇为能代表作者的文学观，他自己在《新乐府序》里写道：“总而言之：为君、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这和他《与元九书》所说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张是有一贯性的（《白氏长庆集》页5）。

这段话可以提炼为：讽谕诗，是白居易自己比较看重的作品，而他一生所作讽谕诗之中，又以“新乐府”五十篇为代表作。

《白氏长庆集》讽谕三“新乐府”

其实，白氏新乐府之下，可以分为讽谕与非讽谕两类（王运熙《讽谕诗与新乐府的关系和区别》一文，王运熙《汉魏六朝唐代文学论丛》，上海古籍出版社2014年版，页455）。

因此，若将“白氏新乐府”等同“白氏讽谕”，是低估了白氏讽谕诗的数目；倒过来说“白氏讽谕”只见于“白氏新乐府诗”，是过度拔高白氏新乐府的讽谕角色，属于“片面陈述”。

诗篇如果以讽谕为目的，在表达上可以采用各种体裁样式，新乐府诗只是其中的一种方式。

张隆溪教授没有将“讽谕诗”翻译成英语，只在书中立一专节，题为 the “New Music Bureau” Poetry，却在此“乐府专节”之中畅谈“social critique / 社会批判”。( 这“social critique / 社会批判”，是否相当于白氏“讽谕”？参看洪涛《收效失效——酝藉者之尺，岂能量出“收效”之果?（读张隆溪教授的英文版中国文学史・二十）》一文，载腾讯网“古代小说研究”2026-08-21)。

花房英树《白氏文集の批判的研究》，朋友书店昭和49年版。

“社会批判”以外

其实，“新乐府诗”是体制概念，然而“社会批判”不是这一诗体的必然主旨。

即便缩小到白居易本人的《新乐府》五十首，也不全是“社会批判”：新乐府诗中的《七德舞》、《法曲》追溯唐初治世、礼乐教化，重在宣扬治道、梳理历史，不是以批判时弊为主。《七德舞》如下：

七德舞，七德歌，传自武德至元和。

元和小臣白居易，观舞听歌知乐意，

乐意穷时为陛下陈。

太宗十八举义兵，白旄黄钺定两京。

擒窦建德执王世充，二十有四功业成。

二十有九即帝位，三十有五致太平。

功成理定何神速，速在推心置人腹。

亡卒遗骸散战尘，一收瘗之归厚坟。

怨骨若安魂若讬，至诚感天天所冯。

魏征梦见太宗语，征生殁时知不冤。

张公谨疾犹一觐，君臣久要情相存。

贞观初，平海宇，降虏百万安其所。

不戮归人抚反侧，销兵劝农安黎庶。

剑戟为农器，生民安室庐。

太宗岂好战，乱生不得已。

岂欲勤远略，保民御寇敌。

武以勘乱，文以绥时。

七德之义，兼文与师。

歌七德，舞七德，圣唐鸿祚传无极。

(顾学颉点校《白居易集》页54)

此外，《骠国乐》记录外邦朝贡乐舞，偏向风物记述、文化纪闻 (顾学颉点校《白居易集》页71)。

再如《道州民》、《骊宫高》、《昆明春》、《骠国乐》、《二王后》也没有批判元和当朝政事。

白氏新乐府五十首的末篇《采诗官》的核心是倡导采诗制度，属诗论主张陈述，并非针对具体社会问题(民情个案)展开批判。

Pierre Bourdieu, Distinction： A Social Critique of the Judgement of Taste

白氏新乐府，“可以播于乐章歌曲也”

《白氏长庆集》之中的“讽谕三・新乐府”有序言，其中提到：“可以播于乐章歌曲也”。

因此我们可以推想：“讽谕三”和“讽谕四”所收录的共五十篇可以配合乐章传播。“可以播于乐章歌曲”应该是“白氏新乐府”很独特的一面。为什么？ “白氏新乐府”和其他人的“乐府诗”是有分别的。　　《乐府诗集》的编者郭茂倩所说的“新乐府辞”就与白氏新乐府不同。　　郭茂倩认为他收录的“新乐府辞”，特色在讽刺和未常被于乐声。郭茂倩《乐府诗集·新乐府序》：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声。”(卷九十。郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1998年版，页1262)。　　郭茂倩和白居易的话拿来一对照，就显出“播于乐章”和“未常被于声”应该是迥然不同的。

序文：“可以播于乐章歌曲”(《白氏长庆集》，文学古籍刊行社1955年版。)

实际上，郭茂倩所用的名称，也和白氏所用不同。郭茂倩所说的“新乐府辞”，重心似乎在“辞”（“辞”才是郭茂倩重点关注的，而不是“被于声”）。《乐府诗集》卷九十到卷一百，都是“新乐府辞”。 《乐府诗集》“新乐府辞”部分收录白居易《小曲新辞二首》，却不见录于白居易的《白氏讽谏》 (张煜《新乐府辞研究》，北京大学出版社2009年版，页9)。这现象似可说明《乐府诗集》和白傅的观念不同?

香港学者黄耀堃教授推断，元稹的乐府诗也不能“播于管弦”(《唐代文学研究》第五辑，页632)。

不过，白居易本人没有就“可以播于乐章歌曲也”做过详细的说明：新乐府诗是交给乐工配乐？还是他本人完成配乐？还是期待被朝廷所采，完成配乐？文本本身有音乐性？

张煜《新乐府辞研究》，北京大学出版社2009年版。

今人张煜认为，只看歌辞性题目来辨别是否新乐府诗是不够的，他主张：“还要认定这些歌辞是否与朝廷的音乐机构有关联，即是否曾经太常寺、梨园、教坊等朝廷的音乐机构演唱，或有明确的意图拿到这些机构去演唱。如果没有这些证据，是不能判断某一首诗为新乐府的。”(张煜《新乐府辞研究》，北大出版社2009年版，页12)。

张煜的见解也和白居易一样，重视“新乐府诗”与音乐之间的关联。张煜的目光落在“朝廷的音乐机构”上。

从白氏新乐府诗中的《法曲》、《立部伎》看，白居易显然对音乐问题很关心：《法曲》写“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和”，法曲是宫廷乐舞演出的组成部分，白居易对唐大曲唐大曲深受外来音乐元素浸染，表示忧虑。

此外，白居易《立部伎》批评外来音乐大行其道，宫廷雅乐衰败……。白居易是特别注重音乐的文人。

“新乐府”和“古调辞”应该是相对并列的

《白氏长庆集》中的“新乐府”和“古调辞”在体制上是相对的（虽然，它们同属白氏讽谕诗），因此，我们推测“古调诗”很可能没有“播于乐章歌曲”的特征，“古调辞”所写成的诗篇不能划归“白氏新乐府”。

“古调辞”，又是什么？

“古调诗”可涵盖“讽谕”“感伤”“闲适”诸类五言古诗，是白居易于元和十年所编十五卷诗集之旧称。　　王运熙说：“唐人往往把语言风格比较质朴古雅的五言古诗称为古调诗；七言诗则因流行晚于五言，文辞趋于通俗流转，被认为与五言古调有别。”（王运熙《汉魏六朝唐代文学论丛》，上海古籍出版社2014 年版，页456）。

王运熙《汉魏六朝唐代文学论丛》，上海古籍出版社2014年版。

王运熙的说法，值得参考（例如：不少学者认为杜甫“三吏”、“三别”是感慨时事的五言古体，而不是白居易定义的“新乐府”；白居易《秦中吟》十首，也不属于白氏“新乐府”，而是属于古调辞。《秦中吟》全组都是五言古诗，但张教授也在“新乐府”一节讨论《秦中吟》，见中译本页236）。

也就是说，白氏的新乐府在“播于乐章歌曲”方面应该是他个人写作上的坚持（和郭茂倩定义的“新乐府辞”不应混同）。

张隆溪教授讨论“新乐府”，完全没有提及白氏新乐府“可以播于乐章歌曲”这个特点。于是，白居易既不用乐府旧题，白氏新乐府的形态特征又不彰（诗句的长短、押韵情况、可否“播于乐章”，都没有说明），那么，白氏乐府诗和其他诗体有何分别？如果论“讽谕”或“社会批判”，其他旧诗体也能做到，为什么要说是New呢? 读者难免生出疑惑。

张隆溪教授所说的the “New Music Bureau” Poetry，名称上是有个New, 但这New代表什么？有什么新的 (文体、声律) 特征呢？“新”在何处？

顾学颉校点《白居易集》，中华书局1979年版。

“新”在何处？—— 用新题写大唐的时事

“可以播于乐章”这一点是白氏新乐府的关键，因为牵涉到“白氏新乐府”为什么称为“乐府诗”这根本问题。

汉乐府诗的本质是“歌诗”，与它的本源大多数是民歌分不开，属于音乐文学。但是，后世出现“乖调”，即“事谢丝管”。

《文心雕龙·乐府》说：“子建士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管，俗称乖调，盖未思也。”（周振甫《文心雕龙译注》，江苏教育出版社2006年版，第 134页）。

刘勰的意思是：曹植、陆机，都写出不少优秀的乐府篇章；但他们并没有将这些作品交付乐工配乐，所以这些诗不能施于管弦、不入乐演唱。世俗便称之为“乖调”。这实在是没有想明白其中的道理。

《文心雕龙・乐府第七》（四部丛刊本）

但是，只要作者（文人）还沿用古题，读者仍能从题目辨认其乐府的精神属性。

白居易连乐府古题也抛弃了（“因事立题”“即事名篇，无复依傍”），那么他凭什么还称自己的诗为“乐府”？　　“可以播于乐章歌曲”正是白傅在理论上为新乐府保留的乐府血脉——它虽然不是“因调填词”又不是源自民歌，但是，大概白居易在声韵节奏上仍追求作品有可歌性，有意识地继承乐府作为“歌辞”的传统。

换言之，如果抽掉“可歌”这一环，新乐府就只剩下“写时事”这个内容特征，而在形式上与一般的古体诗、歌行体难以区分。

白居易的《新乐府》是新题乐府诗。在反映时事、着重叙述方面，和汉乐府可说是一脉相承 (参看王运熙的说法)。

除了音乐性，收集汉乐府诗兼有“(使)下情上达”的效果，例如《汉书・艺文志》说：“自孝武立乐府而采歌谣……亦可以观风俗，知薄厚云。”白居易很重视这种精神，其新乐府把“下情上达”变成士人主动的写作目标。这种“主动性”配合他的官职（八品上谏官 ），也属于前所未有（请参看下文）。

王运熙《乐府诗述论》，上海古籍出版社2014年版。

新式换韵：白傅不固守一韵到底

在用韵方面，白氏新乐府各篇一般没有采用一韵到底的形式（韵式），而是在适当的时候换韵。白居易这样做，笔下作品的声调方面变化较多，不会流于呆板。请看《法曲》：

法曲法曲歌大定，

积德重熙有馀庆。

永徽之人舞而咏。

心形的各式各样的。

法曲法曲舞霓裳，

政和世理音洋洋。

开元之人乐且康。

法曲法曲歌堂堂，

堂堂之庆垂无疆。

中宗肃宗复鸿业，

唐祚中兴万万叶。

法曲法曲合夷歌，

夷声邪乱华声和。

以乱干和天宝末，

明年胡尘犯宫阙。

乃知法曲本华风，

苟能审音与政通。

一从胡曲相参错，

不辨兴衰与哀乐。

愿求牙旷正华音，

不令夷夏相交侵。

(顾学颉点校《白居易集》页55-56)

《法曲》全诗二十句，第一至三句押一韵，第四至八句一韵，其后各两句一韵，全诗凡八个韵段，连转七次韵。

下定雅弘《白氏文集を読む》, 勉诚社1996年版。

再看白居易的《杜陵叟》（顾学颉点校《白居易集》页78-79）：

【韵组 1】上平六鱼（居、馀）

杜陵叟，杜陵居，岁种薄田一顷馀。

（交代背景：平声舒缓，描摹老叟生计困窘的日常处境）

【韵组 2】上声四纸（起、死）

三月无雨旱风起，麦苗不秀多黄死。

（情节转折：转入仄声，铺陈旱灾降临）

【韵组 3】下平十四寒（寒、干）

九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。

（灾情加剧：改用平声长音，叙述寒霜突至）

【韵组 4】去声二十一个（破、课）

长吏明知不申破，急敛暴征求考课。

（官吏逼索：转为去声，刻画地方官隐瞒灾情）

【韵组 5】上平六鱼、七虞通押（租、如）

—— 遥与开篇鱼韵系统相呼应

典桑卖地纳官租，明年衣食将何如？

（悲叹质问：重回鱼虞韵系，抒写农民的绝望）

【韵组 6】入声宽通押（帛、粟、肉）

剥我身上帛，夺我口中粟。

虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！

（情感高潮：陡转短促入声，直斥贪官酷吏）

【韵组 7】去声八霁（弊、税）

不知何人奏皇帝，帝心恻隐知人弊。

白麻纸上书德音，京畿尽放今年税。

（情节突转：切换去声，叙述朝廷颁令免除田租）

【韵组 8】上平十三元（门、村、恩）

昨日里胥方到门，手持敕牒榜乡村。

十家租税九家毕，虚受吾君蠲免恩。

（荒诞收束：复归平声长音，揭破残酷现实，留下馀哀）

《杜陵叟》全诗韵脚的关键特征是平仄韵交替出现，具体情况是：开篇平韵铺陈农民处境；转仄韵写旱灾；再换平韵；愤慨控诉段落连用仄韵收紧语气。

这是白居易很常用手法：平韵叙述，仄韵抒情、发感慨，依靠换韵制造声调张力。　　若谓白居易的“语浅”“直切”背后其实蕴含著高超且丰富的声韵美学与艺术控制力，似乎也无不可。 有学者认为白氏新乐府的用韵表现“巧妙精当”（廖美云《元白新乐府研究》，学生书局1989年版，页219）。

廖美云《元白新乐府研究》，学生书局1989年版。

换韵配以诗句的通俗和句式（七言、五言）的变化，白居易认为自己尝试做到“其体顺而律”（《新乐府・序》）。《新乐府》中有少量一韵到底的篇章，属少数特例，例如第五十首《采诗官》通篇用一韵。

总之，白居易《新乐府》大多不固守一韵到底，采用换韵段配合文意转折的体制；文意一层转折，韵脚随之更换。作用就是：声调错落，避免单调板滞，读来节奏起伏，契合乐府讽谕、叙事抒情兼具的属性。

即时性：内容、功用方面（下情上达）的“新”

白氏乐府的“新”，还在于完全摆脱旧乐府的汉代陈套，直接针对当下的（中唐元和初年）社会现实、政治弊端进行“即时写实”。

一般文学史家认为，东汉末的曹操也多写乐府诗，但是，有时候“写实”的重要性压过“拘于旧题”，所以曹操不全据旧题作诗，而是背离旧乐府原本的题材 (例如，曹操虽用旧题目，但是，他在旧题下写的却是东汉末他自己的所见所思）。

换言之，写眼前时事的需要，比拘守于旧形态更重要。这样就解开了“题”的限制。也就是：题材方面，诗人是自行根据眼前的事实来裁处。

请注意，白氏乐府的“即时性”尤其重要。

《旧唐书》，中华书局1975版。

据《旧唐书》的记载，白居易的“即时写实”，引起了当朝天子的注意，获召入翰林。

《旧唐书》有此一段：“居易文辞富艳，尤精于诗笔。自雠校至结绶畿甸，所著歌诗数十百篇，皆意存讽赋，箴时之病，补政之缺。而士君子多之，而往往流闻禁中。章武皇帝纳谏思理，渴闻谠言，二年十一月，召入翰林为学士。”（《旧唐书》卷一百六十六《白居易传》。）

贞元十六年（800）白居易进士及第，贞元十九年春方授秘书省校书郎，当校书郎直到元和元年。

“意存讽赋，箴时之病，补政之缺”，对应现代说的“即时性写实、讽谕”。其次，“往往流闻禁中”，说明白居易诗篇传入皇宫，为皇帝所知。然后叙述“章武皇帝……”。“章武皇帝”就是唐宪宗，他召白居易入翰林院。

单凭写诗就达到引起天子关注的结果，这种“速效”在帝制时期是比较罕见的。

白居易居官，他写新乐府诗，也是尝试做到“下情上达”，具改良时局的目的。

元稹对中唐部分“沿袭古题”而又不能“刺美见事”的乐府诗提出了批评（王辉斌《中国乐府诗批评史》，武汉大学出版社2017年版，页206）。在元、白心中，反映现实、时事是乐府诗的灵魂 。

王辉斌《中国乐府诗批评史》，武汉大学出版社2017年版。

白氏新乐府诗结构上的“套式”翻新？

我们也注意到白氏新乐府诗在结构上的特质。

白居易的新乐府往往有非常明确的“篇首立意，篇末总结”结构，甚至附有明确的序言或小引（指示诗篇政治意图），形成了高度模式化的叙事文体。

“篇首立意，篇末总结”是张隆溪教授检视白氏乐府诗的焦点之一。张教授说：

With too many times repeatingthe same contrastive structure, however, some of the poems lose their effectiveness with too obvious a didactic agenda and too eager a desire to cry out the moralat the end. 这是针对白居易“卒章显志”的结构（the same contrastive structure）而言。

这种意见，在其他文学史书中也能看到。

袁行霈主编《中国文学史》批评道：“《新乐府》的创作目的是‘首句标其目，卒章显其志’（《新乐府・序》），为了做到这一点，作者往往不惜以丧失艺术性为代价……”，又说：“在语言使用上，因一意追求浅显务尽而失之于直露无隐，有时一件简单的事理也要反复陈说，致使诗作不够精炼含蓄。”（《中国文学史》第二册，页272）。

A. A. Rickett ed., Chinese Approaches to Literature from Confucius to Liang Ch’i-ch’ao, Princeton, 1978。

白诗多篇皆“篇首立意，篇末总结”，也许显得公式化，但其远祖汉乐府民歌本来就有许多是源于口头传唱的歌诗，为了便于记诵与合乐演唱，形成了套语与公式化句式，这种“套式”的现象，属于民歌文类的常态，实不足为怪（例如：“弃置勿复道”、“弃捐勿复道”、“弃置勿复陈”。）。

笔者以前讨论过曹操的拟乐府诗，例如他的《龟虽寿》:

神龟虽寿，犹有竟时。

腾蛇乘雾，终为土灰。

老骥伏枥，志在千里；

烈士暮年，壮心不已。

盈缩之期，不但在天；

养怡之福，可得永年。

幸甚至哉！歌以咏志。

曹操《龟虽寿》是乐府旧题《步出夏门行》四解的其中一解，另外三解也一样以“幸甚至哉，歌以咏志”收尾。　　这一收尾现象与汉代乐府诗的创作传统密切相关，它涉及文体形式上的规范（参看：洪涛《失落的活化石——魏武何曾写出“断尾”“无题”之作？（读张隆溪教授的英文版中国文学史・五十四）》一文，载腾讯网“古代小说研究”2025-11-09)。有学者疑“幸甚至哉！歌以咏志”属于音乐性套语（乐章套句）。

周仕慧《乐府诗体式研究》，北京大学出版社2013年版。

其他文人继承古乐府篇末述怀的结构：叙事铺陈完毕，于诗篇正文末尾申志、寄讽、自言作意，将情志表达内化成为诗歌文本的收尾，不再是乐曲附加的套句，例如：陆机的《猛虎行》“眷我耿介怀，俯仰愧古今” 、陆机《长歌行》“但恨功名薄，竹帛无所宣。迨及岁未暮，长歌乘我闲”，都是篇末述怀。

白居易主张新乐府诗结构上要“卒章显志”，他这主张和若干前朝乐府诗末用套句、篇末申志、述怀有没有关连？这问题，笔者认为值得注意、考究。

白居易的“卒章显志”，灵感来自《诗经》？

有些学者对白氏新乐府诗的“卒章显志”很有意见，认为不可取。其实，《诗经》之中，卒章显志的“章法”已经出现。白居易似乎有意兴复这种写法。

卒章显志的作品，多是先铺叙、写景、叙事，大半篇之后，在最后一章 / 结尾处直接点明创作主旨、抒情目的、立场抱负。

直接交代作诗用意的，以《诗经・小雅・巷伯》最为典型。此诗写遭受宫刑的寺人孟子，因惨遭小人谗言构陷，作诗铺陈谗人害人之恶。其结尾是：

《诗经新释》， 富金壁著，北京联合出版公司2018年2月版。

寺人孟子，作为此诗。

凡百君子，敬而听之。

末章直接点出作者是“寺人孟子”，并明确交代作诗旨意在于告诫众君子、警示朝中诸君子切勿听信谗言。

《诗经》中与《巷伯》体制最相近者为《小雅・节南山》。此诗通篇讥刺尹氏专权、扰乱王纲，忧愤王室倾危。

《小雅・节南山》之末章：

节彼南山，维石岩岩……

家父作诵，以究王讻。

式讹尔心，以畜万邦。

西周晚期朝政腐败，家父作诗指责太师尹氏专权误国、痛陈国势倾危。卒章点题：自标名讳“家父”，直接宣示作诗动机在于探究朝政祸乱之源（“究王讻”），并奉劝执政者改易心志、安抚万邦。

[明] 季本《诗说解颐》“家父作诵，以究王讻”。

《小雅・节南山》的体式与《巷伯》遥相呼应：皆于卒章自报名讳，申明作诗之本意，面向统治阶层寄寓讽谏警诫之志。

以上两首诗都反映西周晚期至东周初年，士大夫、宫廷寺人以诗作为公开讽谕载体的文化现象：作者不隐其身，似乎愿意承担作诗讥刺的责任，希望统治者能够省察。

再有一例，《小雅・四月》通篇写流离祸患、岁月艰辛，结尾：“君子作歌，维以告哀。”全篇叙述逐臣流徙、遭时艰困，结尾直言创作缘由，只是没有标出具体姓名。这是另一种卒章显志。

此外，《大雅・崧高》《大雅・烝民》是尹吉甫送别之作，通篇铺写王命、德行（参考朱熹《诗集传》），两诗卒章皆有“吉甫作诵”之句，例如《崧高》：

吉甫作诵，其诗孔硕，

其风肆好，以赠申伯。

再如《烝民》：“吉甫作诵，穆如清风。仲山甫永怀，以慰其心”，设为尹吉甫自述作歌，颂美劝勉，卒章点明创作动机（赠别）。

白居易如果是师承《诗经》这类写法，那么，我们说他在诗篇结构上“翻新”（先民的作法，后来较罕见，由中唐白居易重新运用），应该是没有问题的。

靳亚州《白居易与新乐府》，吉林出版集团2010年版。

有些文学史家对白居易的“卒章显其志”没有好感，却对《诗经》的“卒章显其志”不置一辞。

这种“分别对待”有没有特别的原因？为什么要特别抨击白居易的“卒章显其志”？这种情况，难免招来“（做实际评论之时）持双重标准”之嫌。

结语：回到体裁本质与文学史的书写

综上所述，白居易乐府诗在“及时性”方面（下情上达）、在可歌性和声韵方面（换韵交替）都做了新尝试（此外，“卒章显志”见于《诗经》，白居易“提升”为新乐府的主张）。

张隆溪教授在A History of Chinese Literature中将元、白新乐府诗划为专节，并以 “Social Critique”一词统摄传统的“讽谕”，在概念界定与文体认知上存在值得商榷的盲点。

《乐府学概论》

第一，概念范畴的错位与窄化。

“新乐府诗”是体制概念，“讽谕诗”是功能分类。白居易的讽谕诗多达一百七十馀首，新乐府诗仅占白氏讽谕诗的大约三分之一；而新乐府内部如《七德舞》《法曲》《骠国乐》等，或颂扬治道，或记述风物，亦非尽属“社会批判”之诗。

以“New Music Bureau Poetry”一节统摄并窄化为 social critique，既低估了白氏讽谕诗的总量，又遮蔽了新乐府体裁本身的丰富内涵，构成一种“以功能代体制”的片面陈述。

在汉朝，乐府诗与赋（体裁）一样，表面上服务于宫廷帝王的视听娱乐与仪式欢庆，但同时也具备“观风俗、知得失”的政治修辞功能（参看Xiaoye You, Genre Networks and Empire: Rhetoric in Early Imperial China.Southern Illinois University Press, 2023）。

汉乐府非专为批判时政而设，白居易借鉴汉乐府观风知政的儒学诠释，自觉以美刺讽谕作为新乐府的创作目标；然其五十篇内容实涵括美颂、鉴戒、风俗纪录等多层面向，后人不宜将其一概迳直化约为“社会批判”。

Xiaoye You, Genre Networks and Empire Rhetoric in Early Imperial China

第二，对新乐府之“新”体裁特征解说阙如，导致概念空心化。

张教授在向西方读者介绍 the“New Music Bureau” Poetry 时，未说明白氏抛弃古题之后，如何藉由“即事名篇”和“换韵交替”随情转韵的声律机制来维持可歌特性和声律特色（如《杜陵叟》之平仄韵组错落），更未触及“可以播于乐章歌曲”的音乐性追求。

抽离了这些形式特征，“New (新)”便沦为缺乏文体支撑的空洞标签，域外读者无从理解白诗与旧乐府之间的根本区别。

第三，忽视“乐府贵真”的文类传统，陷于审美尺度的单一化。

部分批评者以“缺乏酝藉、直露无隐、模式化”为由抨击白诗，实质上是以部分文人趣味“委婉含蓄”为基准来衡量乐府民歌的质直。

乐府诗自汉代以来即讲求真情直陈，其直白本身即是文类的原生本色，不必斥为艺术瑕疵（正如我们不必特别指斥《红楼梦》中有些底层人物言谈太过鄙俚）。白居易既自知己诗是“新乐府诗”，我们相信他的“直白”是一种自觉的选择，不是在诗艺上力有未逮。

朱金城笺校《白居易集笺校》，上海古籍出版社2023年版。

第四，实际批评上有“双标”之嫌。

“卒章显志”与诗篇中自报名讳和自言作意的结构，早在《诗经》（如《小雅·巷伯》、《小雅·节南山》、《大雅·崧高》）中便已出现；若干汉魏的文人拟乐府诗也有篇末“言志”的套句，例如部分魏晋拟乐府继承了“结尾申志”的习惯。

文学史家若对《诗经》的卒章言志、乐府的套式运用全无贬语，却对白居易秉承同一古老传统的“篇首示意，卒章显志”结构特加指摘，这样做难免有持双重标准之嫌，至少是一种忽视文学传统的审美错位。

白居易的新乐府诗绝非 social critique 所能全盘涵括：《七德舞》通篇回顾太宗朝的历史，《法曲》追溯本朝正统礼乐。此外，《道州民》、《骊宫高》、《昆明春》、《骠国乐》、《二王后》也没有批判元和当朝政事。

白傅自言其新乐府诗“可以播于乐章歌曲”、脱离旧题旧曲，而诗篇“直切”的背后是高超声韵控制力，“卒章显志”则是对《诗经》写法的翻新(《卖炭翁》没有附加议论感慨，是例外)、力求做到下情上达，这些新乐府诗特质都是文学史书写不宜轻忽的。

高松寿夫・隽雪艶编《日本古代文学と白居易》，勉诚社2010年版。

附记一　 陈寅恪谈贞元以后的文学背景

陈寅恪指出：唐代科举之盛，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世。德宗本为崇奖文词之君主，自贞元以后，尤欲以文治粉饰苟安之政局。就政治言，当时藩镇跋扈，武夫横恣，固为纷乱之状态。然就文章言，则其盛况殆不止追及，且可超越贞观开元之时代。此时之健者有韩柳元白，所谓“文起八代之衰”之古文运动，即发生于此时，殊非偶然也。（陈寅恪《元白诗笺证稿》）

《陈寅恪集：元白诗笺证稿》，三联书店2015年版。

附记二 文学史家的言论影响后人的认知

杜晓勤教授指出，现当代学者之所以会把白居易的《秦中吟》也当成新乐府，首先是与胡适在《白话文学史》中对元白等人新乐府创作所作的扩大化、运动化的诗史阐释分不开的。

胡适受到宋代以来一些人将讽谕诗与新乐府混为一谈的观点的影响。《白话文学史》除 了特别重视“白话”写作外（胡适反对世人再用“文言”写作），也花了大量篇幅推许“反映现实”的作品。

杜晓勤《六朝声律与唐诗体格》，北京大学出版社2017年版。

胡适的目的当是“托古（古已有之）改制”，推动他心目中的文学革新：民国之人，应该选用白话写作，作品要能反映现实。　　因此，胡适《白话文学史》重视作品的“写实的意义”，他的笔下还出现“社会乐府”这样的名称。　　胡适倾向把中唐诗人写的“社会诗”都看成“新乐府”，例如他说白氏《秦中吟》十首“都可以说新乐府”（上海书店《民国丛书》版《白话文学史》页453）。这是将“作品功能”和体裁概念相混淆。

胡适的言论发表于上世纪三十年代。四九年后出版的《中国文学史》（游国恩等编著）没有背弃“反映现实论”，更在“现实”二字上添加“主义”，层次上有所提升，支持文学上的“现实主义”。游国恩版《中国文学史》也专设一章论“现实主义诗人白居易和新乐府运动”（参看：杜晓勤《六朝声律与唐诗体格》附录下篇第三章）。

六十年代初的其他文学史书也多将白居易和“现实主义”关联起来。

到了二十一世纪，张隆溪教授讨论白居易，不译“(文类)讽谕诗”，不用“现实主义”这术语，改以social criticism / social critique (社会批判) 为中心。

埋田重夫《白乐天研究：诗语と修辞》，汲古书院2020年版。

附记三 “白俗”与布尔迪厄 (Pierre Bourdieu) 的《区分》

张隆溪教授谈及白居易诗的语言运用，说：

...he argued for writing poetry ina language easy to understand. He famously claimed that he composed his poetry in such an accessible language that even an old woman could understand it. (2023:157)。

黄湄将easy to understand译为“通俗易懂”。

“俗”似乎成了白诗语言的标记。评论家对“俗”，有不同见解。

二十世纪法国思想家布尔迪厄在《区分》一书揭示出各种所谓文化品位、生活趣味等文化消费其实是各阶级内部各阶层相互斗争的场域，其底蕴是社会的区分和差异。

种种文化消费会强化区分和差异。布尔迪厄告诉我们，趣味都不是自然的、纯粹的，而是习性、资本和场域相互作用的产物。 趣味反映一种对人的阶级分类，而这一分类的构成、标示和维持，掩盖了社会不平等的根源，使不平等具有了某种合法的外衣。

皮埃尔・布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》，商务印书馆2015年版。

日本汉学界对“元轻白俗”这一命题有专题考辨：花房英树在《白氏文集の批判的研究》等论著中对“白俗”问题的系统剖析（撰《白俗论考》一文），川合康三撰《「白俗」についての一検討》一文。这些论著是该论题在日本研究中的重要成果。

“白俗”可能是宋人提出的批评概念。

日本平安时期(约公元794年—1185年)的贵族喜爱白居易，他们主要接受闲适、感伤诗，并不从“俗”批评角度看待白诗。

马歌东译《日本白居易研究论文选》，西安三秦出版社1995年版。

“白俗”是战后现代日本汉学才专门展开的研究（参看马歌东译《日本白居易研究论文选》，西安三秦出版社1995年版）。