孙郁：鲁迅的人与文丨天涯·鲁迅逝世九十周年纪念小辑

天有际，思无涯。

《天涯》2026年第5期

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编者按

在《天涯》2026年第5期“作家立场”栏目中，我们策划了“鲁迅逝世九十周年纪念小辑”。鲁迅，是说不尽的，仍要继续言说。2026年是鲁迅先生逝世九十周年，孙郁、刘春勇、黄坚三位学者，从各自的角度出发，不断深掘鲁迅及其文本，让我们看到，鲁迅如何以其深邃思想与强韧精神穿透历史迷雾，至今仍然给予我们启迪。

今天，我们全文推送原刊于《天涯》2026年第5期“鲁迅逝世九十周年纪念小辑”中孙郁的《鲁迅的人与文》一文，以飨读者。

鲁迅逝世九十周年纪念小辑

《天涯》2026年第5期

鲁迅的人与文

孙郁

一条不息的精神之河

过去谈及鲁迅，我们往往被一些大词吓住了。要是细读相关的文字，他的面貌就显得亲切得很，没有太特别的地方。鲁迅的个子很小，一撇胡子衬托着有神的目光，笑的时候很有暖意，如同慈祥的父亲。许多回忆录介绍说，其谈吐是幽默的，把别人逗笑了，自己却还是平静的表情。我们看他的文章，和这个人的面孔似乎无法联系起来，那样丰富和苦楚的文字怎么是出自这个人之手呢？

毛泽东在延安时期曾把鲁迅视为圣人，认为是孔子后最重要的思想家。这以后，鲁迅的声望是与马克思、列宁并列的。在“文化大革命”期间，毛泽东与鲁迅成了精神坐标，对左翼文化的影响超过了以往任何思想家。

这给人一个错觉，以为鲁迅是政治化的人物。其实，早在毛泽东评价文章发表之前的二十年前，他已经在中国读书界被广泛热议，给人的冲击力在新文化阵营里是罕见的。日本、俄国、法国、捷克、美国的出版界很早就有了他的作品的译本。他在艺术领域的成就都是别人不易重复的。他不仅对古代文化有相当的理解，整理了大量文献资料，就翻译介绍域外文化而言，形成了独有的语体。他在诗意的劳作里呈现出创作的欢愉，那些曾对中国人是无价值的存在，经由他而变得有趣了。

鲁迅只活了五十五岁。他的一生没有多少传奇的色彩，除了写作、翻译、整理国故外，是与当局对抗者的形象。在从事自由撰稿工作之前，曾有过十四年的官场生涯。在大学教过几年书，此后成为自由撰稿人。他以文字吸引了读者，但这些文字常常偏离了传统的语态，很逆反又很中国，那些平凡的故事间非凡的情思，把古老的书写习惯颠覆了。

1881年，鲁迅出生于浙江绍兴一个地主家庭。他起初的名字叫周樟寿，字豫才，后改周树人。鲁迅是他后来发表文章时使用的笔名。他出生后不久，就因为祖父贿赂考官案事件，家境开始衰败。1898年，他考入南京水师学堂，1902年到日本留学，在日本留学的七年间，思想发生巨变。最初在仙台医专学习医学，可是由于幻灯片事件改变了他的学医救国的主意。在课堂上，看到日俄战争中的场景受到刺激，那场战争发生在中国的旅顺，幻灯片上中国百姓显得异常麻木，他才知道医治思想比医治肉体更为重要，于是转向他喜爱的文艺事业了。

在最初的几年里，他的业绩并不好。所翻译的外国作品没有什么市场的呼应。但那时候他已经对科学哲学、文学史、思想史产生了很大的兴趣。他喜欢上了尼采、克尔凯郭尔、施蒂纳等人；对摩罗诗人拜伦、雪莱、显克维支、普希金等人都很有好感。此时正是中国革命的前夜，他受到了排满意识的影响，觉得反抗意识对人是多么重要。解放中国，推翻满族统治，进入汉文明的新时期，对他而言是一个梦想。

鲁迅

他在日本留学时期留下的几篇作品，能够反映出他的精神面貌。《人之历史》《科学史教篇》《文化偏至论》《破恶声论》被学界看作是他思想的逻辑起点。针对中国知识界重物质轻精神、重众数轻个人的现象，他提出了自己的主张：“掊物质而张灵明，任个人而排众数。”并且说，文化的希望“其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神”。他接受了尼采的超人的理念，从无政府主义理论中也吸收了思想。而且最有意思的是，在审美的层面上，他那么倾向于陀思妥耶夫斯基式的智慧，在所喜爱的安德莱夫、迦尔洵的作品里，现代主义的色彩是极为明显的。

日本时期的鲁迅的精神处于亢奋状态，那些文字尚没有抑郁的痕迹。可是回国后他的思想开始消沉，中国强大的惰性使其对未来持悲观的态度。他一边进行启蒙与支持反清的运动，另一边则被肃杀的精神所包围。他沉潜到思想的海洋里，开始整理乡邦文献与野史札记，辑校典籍。这个工作苦而有得，寂寞像夜色般弥漫在他的四周。他在出土文献和考古学者的报告中获益匪浅，从战国瓦当到六朝碑文，从汉代造像到明清绣像，体味到正史里没有的另一个文脉，这些感受，他后来都弥散在自己的小说与杂文里了。

1912年他来到北京，任职于教育部，直到1926年才离开。他的工作很平凡，负责美术馆、图书馆、博物馆的筹建和文物的保护工作。这期间陈独秀把《新青年》编辑部搬到北京，新文化运动开始了。这场运动从精神上强调民主与科学，主张平民的文学，用白话文取代文言文，以个性精神驱逐奴性文化。陈独秀、胡适的这些思想，鲁迅在日本期间多少有过，并不觉得新鲜。开始的时候他与诸位启蒙者有隔膜，对胡适等人也并不都全部认可。后来在他的同学钱玄同的鼓励下，终于写出了《狂人日记》，一发而不可收。

小说《狂人日记》插图

1918年，他在发表小说《狂人日记》时首次用了“鲁迅”这个笔名。小说的调子暗暗，以一个狂人的口吻，道出了骇人惊俗的题旨。他的作品几乎没有重复，每一篇都很特别。除了一般的小说写作外，他大量的精力是翻译外国作品，一生留下了无数的译作。他的兴趣广泛，对东欧被压迫民族的作品情有独钟，很少去译世界一流作家的作品，而是关注病态世界的问题，看那些国度的文人如何处理这些问题。他把引来的外国的文艺，看成是普罗米修斯盗来的天火，用来煮自己的肉。最为有趣的是，他在翻译中不是按照中国人的“信达雅”的理念去处理文章的语义转换，而是坚持硬译。严格地从外语结构里对换词语。这招来一些批评，认为是死译。而鲁迅认为，汉字是有缺陷的，要改变中国人表达的不周密，就得学习外国的语法与句式，或可以调整自己狭窄的表达空间。他自己的文章，就竭力摆脱士大夫的写作方式，用新的形式和新的语体进行尝试。这很重要。在他看来，没有文化的混血和再造，不可能诞生新的艺术。

在他的文化活动里，编书、编刊占了许多精力。《语丝》《莽原》《奔流》等杂志都经由他的努力得以流行。编刊的过程主要是从事外国文艺的介绍，一面也对中国的现实进行毫不留情的批判。他编辑的报刊主张“文明批评与社会批评”，由此得罪了不少正人君子，论战中，杀得对手纷纷落马。他的杂文也就是在那时候显示了伟力，被视为“匕首与投枪”的文字，是他个性的彰显。那些百科全书式的智慧，也就是在这个世界里跳跃着。

钱玄同说鲁迅的性格有点多疑，鲁迅自己也承认。他坦言自己忽而爱人，忽而憎人，都是对的，不过他的特别处在于，对弱小者，是可以牺牲自己，而对那些文化流氓与政客，一个也不宽恕。这就使他的文字，冷中带热，有时候泾渭分明，远离了奴隶语言和奴才语言。他厌恶文化老人，晚年身边一直围绕着可爱的青年人。这个绍兴人不喜欢“导师”这个词，因为他知道，这是不平等的象征。在人生的路上，大家都一样，在黑暗里摸索着，挣扎着，除了在没有路的地方走路，还有希望么？

晚年他所做的一件大事是领导了现代版画运动。新兴的版画是在他的推动下产生的。对于美术，他的看法和一些重要画家不同。他喜欢塞尚、梵高、罗丹，对日本的浮世绘也有好感。经过多年的摸索，他意识到，艺术的问题和哲学的问题一样，存在着无限种可能。中国除了需要对现实的写实外，还要有精神的重整与思想的追问。他在珂勒惠支、麦绥莱勒、格拉斯、比亚兹莱这类画家那里找到一种精神的呼应。在中国，是他最先把这些人的作品介绍到文艺界。

鲁迅的作品和他欣赏的艺术品在精神的深处是有相似的地方，那就是充满了虚无和空漠的感觉。但这种感觉不是把他引向消沉与无我之中，而是走进出离虚无的决然的对抗里。一方面直面虚无，在“无词的言语”里面对世界，一方面在超越极限的想象里，创造了个人主义的阳刚之美的文字。他的文章对那些陷在绝望的人来说，是黑暗中的一缕光明。在与丑类的捣乱里，他的文本散发出的力量与光线，灿烂而迷人。我们在他的文字间能够体味出版画的明暗对比关系，大悲大乐，大黑大白，在音律的颤动里，是一片晦明不已的所在。

很难概括他的思想特点。他拒绝对孔夫子的认同，和儒家的传统相左。在情感方式上，他也不同于别人，对流行了几百年的八股文深恶痛绝。不过他有一点庄子的智慧，和韩非子、墨子的一些思想有交叉之处。可是在根本点上，他不同于这些古代先人。他欣赏汉代画像，对六朝的文章颇有心得。明清文人的激越也是有的。在“五四”之后，他完全是一个新人的面孔。自己创造了全新的文本，这使他与古代文人区别开来，也与现代的一般文人区别开来。他的思想一直在随着时光的流逝而变化。虽然一直有不变的精神，可是在对世界的看法上，他对突发事件的判断，现在看来大多是有不变的立场，也都经得起历史的考验。

鲁迅是个有诗意的人，他的文章充满性灵且有智慧。在许多枯燥的地方他发现了趣味。一些死亡的形影经由他的点缀，有了人的气息。他回答问题从来不是“对”或者“不对”，而总在肯定着什么的时候，又否定着什么。他不相信先验的理念能够解决所有的社会问题，人只能在自我的选择里开辟新径，才有所谓的意义。所以他不仅和自由主义文人战，也与左翼作家战；与古老的幽灵战，也与自己内心的鬼气战。他常常一个人站在旷野里，看飞沙走石，独自对着大漠惊沙。那种孤军奋战的样子，很像尼采，与陀思妥耶夫斯基也有相似的地方。他在对待灰暗的存在时毫不留情，而面对自我的内心也表现出无情拷问的勇气。这是中国文化史中极为罕见的现象。他在思维方式与想象力方面，给人的冲击实在是太大了。

在审美的层面上，鲁迅留下了耐人寻味的文字。他的杂文的力之美，继承了汉代画像雄放的特点，也有明代文人的幽默。可他的小说，还有着与比亚兹莱相似的一面，就是魔鬼的美，那些从地狱边上飘来的意象杂以幽暗的旋律，跳动着不死者顽强的灵魂。在杂文里，他习惯于在黑夜与鬼火间寻找寄托。复仇与赠与，遗弃与眷恋，无望与肉搏，惨烈地交织在一个精神的天地间。他远离中国士大夫的优雅与静穆，总在不安和反抗里显示着灵魂的伟岸。他拒绝回到过去，也不相信虚幻的未来。在他看来，生死之间横亘着荒原，绿色只能自己浇灌。于是上下左右，天地四合，在他那里展现着混沌与血色。他快慰于对黑暗存在的捣乱，甚至觉得自己的意义就在于对黑暗的对抗之中。

早有学者看到了鲁迅否定性思维的力量，也有人从哲学史的层面看到他与苏格拉底和维特根斯坦相近的思维。冯章先生论及鲁迅哲学思想时就指出，在哲学总论方面，就涉及哲学、爱智、深思、神思、超行气学；宇宙论方面则注意到元质、本体、物质全界、精神、意识；逻辑思维方面，就有玄念、内籀与外籀、悬疑、公论、圣觉、执中。所以哲学家李泽厚、邓晓芒喜谈鲁迅，不是没有道理。社会学家对于他的书也津津乐道。他们意识到鲁迅文章呈现出五光十色的面目，完全带有百科全书的气象。古代文明问题、西洋文化问题、东亚问题、男女问题、婚姻问题、战争与和平问题等，都在其间出现。在所有的作品里，鲁迅都没有进行过宏大的叙述。他那么真实地展示着内心的感受，都是一点一滴、一枝一叶，可是却厚重、扎实、有力。精神飞扬着，把一扇扇窗户打开，一个个盲点被照亮了，并以无词的言语，直面着一个个荒诞的存在。至于美术界，欣赏鲁迅者不可胜数，林风眠、张仃、吴冠中都从其文本中吸取了不少养分。鲁迅在最平凡的文本里，写出了前人无法写出的史诗。用中国优秀的小说家老舍的话说，他创造了前无古人、也许后无来者的奇迹。

如果仅仅是一个坐而论道的人，他的文字是不会有着如此的热能的。1930年，他加入了中国左翼作家联盟，并大量翻译外国的文艺理论和作品。这个选择来源于他对中国自由主义知识阶级的失望，他对中国的政治是敏感的，可是又不愿意像一些左翼文人那样空喊口号。即使他被看成左翼作家的领袖，实际与一般的左翼作家是有别的。他对左翼文化的理解与中国的左翼领导不同，于是发生了冲突。这个有着强烈个性的绍兴人，对左翼的失望使其重新进入痛苦的境地，早年的虚无与灰色的体验重新袭扰着他。不过晚年的他在精神上显现出比一般文人更强悍的一面。他对对手一个也不宽恕的姿态，使那些在苦难中寻路的人对他感到十分亲切。

无论从哪个层面看，鲁迅都是现代中国的一个奇迹。在他短短的一生里，中国社会的难题都集于他的世界里。他进入了那个世界，也打开了自己的世界。他从来不满足自己的现状，害怕染上士大夫气。人们都说他攻击黑暗的存在不遗余力，其实他对自己的鞭笞从未停止过，在直面现实的时候也常常拷问着自己。希望所写的文字和所攻击的现实一起消失，那么强烈地缠绕着他。他在《影的告别》中写道：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。”他以自己的丰富性显示着人类选择的多样的可能。在他的背后是一个死去的王国，与那个肮脏的世界一起消亡，且不属于那里一切，灵魂永远在“无地彷徨”着，这是怎样的苍凉的情怀！不安、痛楚、充满幽默和爱欲的鲁迅，终结了儒教的古老神话。像耶稣与释迦牟尼一样，其悲悯的度苦之思，绕于天地，散于四野，其精神之风，至今依然可以感受到。许多与鲁迅同时代人的作品，现在变成一团静静的湖，难见微澜，而鲁迅的文字却是跳跃不止的河流，至今还在冲刷着我们的灵魂。

无爱的人间的画师

鲁迅一生写的文学作品其实不多，后来有人说，他写这么点东西，名气搞得这么大，很奇怪。细想一下，那是汉语的魅力所致吧。先生只有三本薄薄的小说集，一本是《呐喊》，一本是《彷徨》，还有一本是《故事新编》。散文集是《朝花夕拾》，再就是散文诗集《野草》。此外是十二本杂文集。这些已经让人觉得很是厚重了。

《呐喊》是1923年出版的，出版以后被人所关注。到了1926年，鲁迅出版了《彷徨》。在《呐喊》里，国民性的话题是主要的旋律，民俗的可怕与可爱的东西均陈列其间。作者以故乡为背景，写了底层人的灵魂。读书人、农民、镇子里的居民，几乎看不见朗照，都在沉郁的画面里。偶尔有童年的美丽的片影，谣俗之中隐含的东西也是意味深长的。这里看不到文人腔，民风朴素而多致，压抑的影子无处不在。古中国的灵魂在此一一浮现了。

开篇是《狂人日记》，这是1918年鲁迅写的第一篇小说，他写这个小说的时候已经三十七岁了。小说的笔法特别奇异，以一个精神病患者的口吻写自己的生活。篇首用文言文介绍原委，导入故事。其实在很多年前，果戈理就写过《狂人日记》，不过果戈理的《狂人日记》的主人公是一个小公务员，他所幻想的是日常生活的一些事情。可是，鲁迅的《狂人日记》根脉就更深了。这篇小说有一个很陌生的意象，笔意神奇，由日常生活进入了形而上的世界。北京大学严家炎教授有一句话，说中国的白话小说从鲁迅那儿开始，也从那里成熟，是确然之论。后来的很多小说家很难达到他这一境界。

《呐喊》和《彷徨》，基本上都是对灰色人生的写照。在这里面可以归纳出三类主题，第一类写了很多不幸的农民，第二类是描绘了一些失败的文人，第三类展示的是铁屋子里的寓言。具体到艺术表达上，就是病、药、死三个隐含很深的意象。他的小说围绕这样的意象展开。这两部小说集是鲁迅内心黑暗世界的一种释放，他早年对社会的绝望在此得以直观地呈现。

《呐喊》这本集子，满是病态和灵魂缺失者。比如在《孔乙己》里面，一个被旧的教育制度熏染的可怜文人，跃然纸上。读书害了人生，知识活埋了人的躯体。《白光》延续了《孔乙己》的意象，但惊恐的气氛更浓了。《故乡》写了人与人之间的隔膜，但也流露出作者在没有路的地方对走路的渴望。《药》感慨于革命者与大众间的隔膜。《明天》哀叹了小民梦境的无助。《风波》讽刺了辛亥革命中底层百姓的愚昧。那些活生生的人物，呼之欲出，但你会感到大家都病了。痛之者偶可叫喊，无痛者则木然活着。只有《社戏》描绘了一幅美丽的乡间图画，那里有作家对民风的依恋和对童趣的依恋吧。

那些乡下人，无论是农民还是破落的读书人，心态都被奴隶式的病灶所染。鲁迅以医生的眼睛看他们，内心流溢着悲凉。看到闰土的善良和麻木的表情，我们倒吸一口冷气，美的陨落是人间大的哀凉。鲁迅青年时代憧憬的人的文化情调，在此完全没有表达的空间。精神的痼疾乃人间的大不幸，在鲁迅看来，当这些痼疾盘踞在我们周围的时候，人是感受不到阳光的。

许多作品显示了结构的精巧，内蕴也是连绵不绝。《药》集中表现了病、药、死的意象。人已经病入膏肓，寻来的药竟是革命者的血染的馒头，但孩子还是死掉了。这里，自然疾病和社会病，被鲁迅巧妙地置于一个空间里，小说从旧文学里的一般性故事进入社会话题的隐喻性描述。这个置放，是鸳鸯蝴蝶派与文学研究会小说家所没有的技能，它不是一般性的形式问题，而是生命哲学自如的流露，甚至多了迦尔洵、安德莱夫所没有的妙意。鲁迅把不相干的元素有趣地嫁接在一体，这是其审美思维的一种跨越。其社会批判意识与审美意识的交接处，恰是其精神有机整体的一次诗意的绽放。

《呐喊》初版封面

《呐喊》中最有分量的是《阿Q正传》，作品发表于1921年《晨报副刊》“开心话”的专栏。北京的《晨报副刊》原来是李大钊所编，后任者是孙伏园。孙伏园是鲁迅在绍兴教过的学生，他搞了一个栏目“开心话”，找鲁迅来凑趣，《阿Q正传》就这样诞生了。《阿Q正传》连载8期，动笔的时候，他说要写《阿Q正传》很久了，多是一些很感慨的话。高一涵回忆当时的情形时说，有人看《阿Q正传》连载，越连载越害怕，怕下一步该骂到自己了。小说发表时用的是笔名巴人。巴人是谁？当时大家都不知道。鲁迅写文章从来不用周树人这个名字，而是以匿名来写作，就像现在网络上经常匿名的写手，不暴露真实身份。因为当时他是一个官员，所以他不能够随便暴露自己的身份。但有意地与社会捣乱和读者捣乱，还是一眼可以见到的。读者从这个人物那里读到了酸甜苦辣诸种味道。

阿Q这个人，用周作人的话说，他是写了中华民族那种负面的东西。后来有人研究他，指出是一种国民性的表现，这都不错，也符合鲁迅的思想要义。不过小说并不赋予一些宏大意义，而是从人物日常生活写起。阿Q这个人比较朴实、勤劳。可是他又有一种游民的狡猾。日子是浑浑噩噩的，主要表现在他的自欺欺人，也就是精神胜利法。他在弱者的面前表现出主子的凶狠，在强人面前就是一个奴才。而且也善于遗忘，被人打了之后，很快就将痛感甩到天外了。在他身上，流民的积习和奴才的劣质都有，许多场面读起来让人发笑。其实遗忘这个品性，是千百年来知识界的痼疾，作者移用在阿Q身上，隐喻就增大了。精神胜利法乃一种自欺，而且把痛苦当成有趣，还能怡然自得地存活，我们从历代士大夫的歌功颂德的文字里都可以看到此点。这就使人物性格，变得复杂化了。

本来，未庄是一个凝固得没有活力的地方，阿Q生活在这里，与环境契合无间。有趣的是辛亥革命之风吹来，阿Q也卷了进来。这时候就发生了倾斜，场景与人物都动了起来。阿Q要参加革命的目的颇为滑稽，暗想的是我要什么就是什么。这还原了当时中国底层人的基本观念，千百年来农民起义的因由不过如此。但命运给阿Q的时间太短，时局峰回路转，后来遭遇不准革命的棒喝，自己的生命也就终止了。

一个没有自我意识的人，也就没有暖意的世界，精神是难以泛出绿色的。这里我们感受到了病态世界的冷风，他用反小说的笔调写小说，就让很多人想起了《堂吉诃德》《奥勃洛摩夫》这样的作品。我们甚至从中感受到了夏目漱石《我是猫》的影子。杰出的小说家，都在司空见惯的人世间，捕捉到我们常人不易领会的意象。人陷于暗地而并不觉得，还自以为乐，灵魂的门被深深关住，不仅传统的儒释道对其没有意义，新文明的光，对他也是紧锁的。

当年茅盾先生看到《呐喊》的时候，很有感慨，于是写了《读〈呐喊〉》，讲了许多赞佩的话。北大教授张定璜就说，读苏曼殊的小说《双枰记》《绛纱记》《焚剑记》，是“最后的才子佳人的幻影，最后的浪漫的情波，最后的中国人祖先传来的人生观”。而对比《狂人日记》，“我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代”。从那时候的读者反应看，鲁迅的文字仿佛惊雷炸开，心被拽到远处，忽地发现了身边的原态，寻找人的路，而非奴隶的路的理念，便在文坛蠕活了。

《彷徨》初版封面

《彷徨》的表现手法，用鲁迅的话说，要比《呐喊》技巧稍微圆熟，而时空里的氛围，显得更为窒息。人们好像都被看不见的围墙围住，《祝福》《在酒楼上》《幸福的家庭》《长明灯》《孤独者》《伤逝》等，碰壁的人们都在无路之途上。《祝福》里的祥林嫂已经成为一个苦运女子的标志。高远东在《〈祝福〉：儒道释“吃人”的寓言》中说：“祥林嫂之死是一个文化悲剧，是从风俗制度到思想信仰整体的悲剧。”民风里面渗透着儒道释文化的因子，而这些东西恰恰使中国的底层妇女不能够获得自由，成为非人，当再婚与失去儿子的苦运降临的时候，就受到舆论的绞杀。我们文化每一个领域都渗透着这种毒素，积习也可以致人死地。如果说《狂人日记》写儒教吃人，是很朦胧的诗意和哲学意象的表达，到了《祝福》这里，吃人文化的特点就具体化了。

那几篇写知识人苦运的作品也极为生动。比如《孤独者》塑造了一个失败的文人魏连殳。主人公早先读过郁达夫的《沉沦》等作品，受过新思想的教育，也写过一些批评当下社会风气的文章，是一个很有理想的人。可是在现实面前不得不妥协。作品说“我”认识魏连殳“竟是以送殓始，以送殓终”，目睹了魏连殳家中几代人的死，新的思想似乎从没有在故乡存在过。魏连殳“像一匹受伤的狼，当深夜在旷野里嗥叫”，也恰是梦醒后无路可走的新知识人苦运的写真。有人说在《孤独者》里看到了鲁迅的影子，也未尝不对。《在酒楼上》也有相似的主题。“我”遇到了老友吕纬甫，他当年也是很有梦想的，要到世间做一番事业。但后来像苍蝇一样，飞了一圈又飞回了原地，生活中的快意几乎都失去了。这作品大约是受了果戈理的一篇小说的影响所作。具体的题目忘记了，只记得果戈理写两个俄国人在酒店邂逅，彼此感叹人生的际遇，反映东正教下的青年的无奈。对比起来，就苦恼意识而言，《在酒楼上》显得更为深切。

上面的两个主人公属于一事无成的典型。而在《伤逝》里，知识青年虽然获得了恋爱自由，不料后来各自东西，阴阳两隔。涓生与子君获得如意的选择时，他们是欢欣鼓舞的。但婚后的琐碎之事与经济压力的出现，他们的家很快就解体了。鲁迅似乎暗示世人，世界上没有一劳永逸的幸福，一个问题解决了，还有新的难点。新文化中，依然还有各类陷阱，倘失去不断寻路的勇气，照例还在围墙里。周作人说《伤逝》乃兄弟失和的一种另类表达，后来有学者又说乃鲁迅与朱安、许广平爱情故事的杂糅，还有的以为是暗喻“五四”新文化运动的失败感。不管何种解释，在我看来，鲁迅在这里把底层知识人面临的诸多难题以聚焦的方式，变形地、诗意地表达出来，形成了一种复杂结构的隐喻方式，在悲剧故事里提出诸多追问。这种进入思想深处的盘诘，我们在陀思妥耶夫斯基和巴别尔那里是常可以看到的。

鲁迅小说出现的莫名的悲剧和无所不在的失败感，根源十分复杂，既有有形的，也有无形的。人在等级制和言论单一的世界中，自如伸展的空间极为有限。当“我”听到幼时的玩伴闰土称我“老爷”的瞬间，不禁打了个冷颤，便觉得有高墙把两个人隔开了。而当“我”回答祥林嫂灵魂有无时，那种温吞之语，说不定也是害死她的原因。涓生和子君本是最亲的人，最后还是不能走进彼此的心。在《长明灯》里，人们并不了解吉光屯被关起来的那个疯子，他的话，在村民看来，乃大逆不道的胡说。破有形之锁易，碎无形之规则难。这也就是鲁迅所说的无物之阵。读者早就感受到鲁迅许多作品里的鬼气，形容他的写作是在不断捉鬼、打鬼，原也不错。于是我也常常想，鲁迅写悲剧，乃是一种自我的排毒吧。他觉得小说里抨击的一些痼疾，自己身上也不是没有，内心苦儒教久矣。在那些不幸的小人物身上，印有古人的幽魂，他借着一种没有被污染的文字，吐出了苦味，也替千千万万的人，喊出了久久难忍的痛声。

你能够感到，鲁迅在哀叹故国的衰败时，用了前人没有用过的词语，率然的白话藏着野史里的灵思和域外诗人峻急的觉识。《狂人日记》乃现代主义的咏叹，《伤逝》则让我们感受到雨果式的繁复笔法。即便是《阿Q正传》，士大夫的辞章是被过滤掉的，那时翻译家的叙述策略起了作用。他欣赏的作家契诃夫、芥川龙之介，行文都清晰可感，其叙述语态多少也影响了他。先前人们说，鲁迅喜欢以白描的手法写人，这抓住了一个特点。但白描后也有写意的笔触，这便埋藏着不少精神意象。所以那笔墨是旧里含新，于平淡处见茫然之绪，在短促里有悠长之韵。他写阿Q、祥林嫂，都有画面感。“只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。”这是在旧小说中不易出现的妙笔。至于作者写阿Q死前跪着签名的瞬间，可笑、可悲之态，是沐浴过现代性的诗笔才有的效果。

大凡细读鲁迅作品的人，惊异中也会百感交集。那些陌生的词语唤起了我们对熟悉的生活新的发现。原来普普通通的人与物，在他那里获得了神异的镜像，我们在那里看到自己的前辈，也看到了自己。画面是那么凝重、奇异与写真。独白与和声，还有留白处的无言之言，有着无量的余意在。传统的小说里的说教，不免流于虚伪，但鲁迅的作品则显示了人的尊严。他扬弃了传统士大夫“瞒与骗”的作风，代之而来的是社会的透视和灵魂的拷问。这个时候你会感到他的智性之高，沉郁之气里也有了朗然中的幽默。读鲁迅的小说常常让我们笑起来，有人说是反讽的运用，也不无道理。《阿Q正传》的讽刺达到了极致，《风波》《肥皂》《高老夫子》《离婚》《兄弟》都有让我们忍俊不禁的地方。悲剧与幽默一般不易融合在一起，果戈理做到了这一点，鲁迅也浑然天成。我们看巴金的小说、冰心的小说，他们是一种单一的情感，复合的杂绪是稀少的，不会把不同的因子放到一个逻辑化的演绎里。鲁迅的一些文字，我们看了要笑，而后是悲凉的落泪，觉得人的可怜，以及我们自己的可怜。是的，人是多么容易变成一个奴隶，我自己回忆平生之迹，深以为然。

非文之文，非诗之诗，非史之史

我曾经说过，鲁迅首先是翻译家，其次才是一个作家，他一生翻译的作品多于自己的创作。限于篇幅，在此不赘述。而另一方面，对国故颇多心得，古文字、古小说和乡邦文献、出土文物都有所研究，文学创作背后就隐藏着这些暗功夫。在写作方面，辞章古而含新，句子看似非常规，而韵致则六朝气散出，那结果是以反文章的笔调行文，在无意义中流出意义，而那些夸张、幽默的画面，则可以当成现代史的一种。所以可以称他笔下是非文之文，非诗之诗，非史之史。

我们且看《朝花夕拾》，这是一本多重元素交织的有趣文本，在厦门、北京两地所作，乃自己少年生活的回忆之文。这里有他对自己成长环境的态度，以及对故土民俗的态度。作品的写法像小说，也带有随笔的样式，西方童话的结构，亦时隐时现。像《二十四孝图》《五猖会》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《琐记》《藤野先生》《范爱农》等等，都有深层的含义。陈丹青先生跟我多次谈及《范爱农》，说这个人物写得好，笔法出奇的漂亮。写人物而没有套路，从片段入手，偶以素描法为之，生动得很。鲁迅记人的笔触传神而富有变化，从来不重复自己。比如像《藤野先生》，对日本老师与日本人的态度是分开来写，怨而有爱，冷暖兼得。否定什么的同时也在肯定着什么。像《五猖会》写少年时代的“我”喜欢乡间赛会，受到父亲的呵斥，不能游玩，只好应命去背书。天性的美丽被压抑的时候，生命是灰色的。而在《二十四孝图》里面，他对旧教育所表现的残忍，做了无情的抨击。因为那是大人的道德，孩子们的心情完全不被关注。旧的孝道已经发展到了无人性的地步，让年轻人去屈服于老年人，是一种老年文化。后来有人针对鲁迅的《二十四孝图》提出批评，认为是动摇了中国传统文化的根基。鲁迅以幼者为本位的思想，那时候是颇能解构旧的伦理的，流行的儿童图书《二十四孝图》反人性的一面，今天已经被普遍认同。最能体现鲁迅以幼者为本位思想的是《从百草园到三味书屋》，我曾经说过，这是他翻译望·蔼覃的《小约翰》受启发而作的。这里有远离旧式文化的冲动，对孩子天性的描述，诗意而多冷思。他对中国文化的颠覆性的书写，与其小说、杂文的侧重点不同，且内蕴联系很深。

读《朝花夕拾》，鲁迅笔触拽出不少神话与谣俗的灵光，那些未被异化的点点遗存，给了他不少思乡的蛊惑，但后来觉得，风情中的甜意的片段，也不过如此，他知道自恋的文本是危险的。而《野草》的写作，早期记忆的人间性消失，完全是不同的笔墨，它一下子把我们带入洪荒之界，高天上的寒星，枯林中的猫头鹰，残碑边血腥的歌声，以及冰河那一边的鬼脸……徐梵澄认为佛经的意象在这里被激活，也有人在此读出屠格涅夫、尼采、易卜生以及《圣经》的影子。在《野草》中，鲁迅彻底撕毁了人们日常的用语，在语言的缝隙里窥见了被遮蔽的世界。俄国有一个著名的学者叫巴赫金，他写过一本研究陀思妥耶夫斯基的书，认为其小说就是一种复调的表达。我们在《野草》里面也会感受到这样一种复调的表达，虽然在神韵上彼此是那么不同。

如果我们从世界文学发展的过程看，鲁迅与许多作家的经验值得我们久久凝视。曼德尔施塔姆、卡夫卡、策兰等作家在诗学上的表现，都有相近的地方。即他们在母语里诞生了陌生化的存在，以反母语的方式丰富了母语。卡夫卡自己说捷克语，却用德语写作，在不同语境里流动着玄奥的意象。他自己就说，“我写的与我说的不同，我说的与我想的不同，我想的与我应该想的不同，如此这般，陷入最黑暗之中”。这与鲁迅“当我沉默的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”，可做同解。卡夫卡还说，“语言只借给活着的人一段不确定的时间。我只能使用它。实际上，它属于死者和未出生者。占有语言必须小心谨慎”。想起来，这是他们心灵的相通，也是现代审美的一种特别的现象。中国现代文学史里，这样的人不多，鲁迅引领的现代式写作，后来未得以延续，实在有些遗憾。从这个层面来讨论鲁迅，我们可生发的联系，也无尽头。我相信每个人进入《野草》，感受都会复杂，而它的迷人之处是，总让我们处于流动的状态，刺激我们在思想的暗区不断突围。

《野草》初版封面

鲁迅的语言从来没有像《野草》里的这样，表现出那样具有形而上的一种力量。他几乎每一篇短章都有一种神异的力量在里面，充满了哲思。而且片段里面那种隐含，我们需要反复体味才能够走向深处，可是我们又很难用确切的话语来描述。比如像《秋夜》：“这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。”多么好的句子。《墓碣文》中的“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”，在今天，似乎现象学家才注意过类似的体验。《颓败线的颤动》描绘一个被亲人抛弃的母亲走到旷野孑然一身时，好像也看到了作者某些体验的还原：“当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海的波涛。”作者以沉静的心面对着苍穹的思考，神秘而幽玄。你不会感觉到流行的话语对他丝毫的暗示，一个孤苦的人心灵的活动，那么深广。

不得不说，这里的每一篇作品都耐人寻味。《希望》写渴念的虚妄，“绝望之为虚妄，正与希望相同”；《雪》写出雨的精魂的流转，神奇的飘洒里的美，有灵思的跳跃；《风筝》有着忏悔的尴尬，期待宽恕而不得；《复仇》透出看客之无聊，《复仇（其二）》有爱而获怨之悲壮，耶稣之死的内因以诗的方式再现；《颓败线的颤动》重复了《复仇（其二）》的主题，而表现更为奇谲；在《死后》《死火》《墓碣文》中，以地狱般的意象面对不可理喻的存在。最难忘的是《过客》，这里有着作者自况的意味。通往坟墓的路上，一个人蹒跚地前行。这个时候有个老人和孩子就希望他停下来，应该吃点东西。他说，不行，我还要走。过客问，前面是什么？对方答曰，前面是坟。他说，那我也要走。老人问，为什么要走？他说，有一种声音呼唤着我。《过客》的这种走的意识，乃鲁迅哲学的流露。“我只得走。回到那里去，没有一处没有名目，没有一处没有地主，没有一处没有驱逐和牢笼，没有一处没有皮面的笑容，没有一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。”这多么像尼采在《苏鲁支语录》里面那个孤独的前行者，人的价值不是被预设的，而是由自己来选择的。所以鲁迅在他的哲学思想里面，有一个很重要的理念就是走，走才有希望，走才是意义。

显然，《野草》有一种经脉在，这里涉及词语与哲思、爱欲与伦理、慈悲与责任诸多问题。而核心的，则是历史与审美之间的张力。这个张力是在冲突里完成的。尼采有一个观点：“衡量大哲学家的标准乃是看在他们内心之中究竟蕴藏着有多大规模的矛盾。”鲁迅的文本，就是多种无解的矛盾的纠结。一方面在回答现实的问题；另一方面，在面对心灵的问题。当这两方面问题都无解的时候，他以无所希望的坦然抵抗了现实与精神的虚妄。这种抵抗，按照王乾坤的观点，不是自恋地告知读者他能抵达何处，而是直面自己的有限性。恰恰是在这种对有限性的凝视中，才敲开进入无限性的大门。他在极为不可能之中，实现了自己的可能。

鲁迅反文章学的笔墨，在后期杂文中表现得颇为明显，当他陷入独战的苦境时，身上弥散着斗士的光泽。他早期杂文对于孔孟之道和专制主义的清理用力甚猛，而与“现代评论派”诸君子的论战，确有“刀笔吏”之风，杀得对手落下马来。他的悼念之文直追六朝辞章，又多了尼采式的低语，哲人之意流淌，泛出几许究世问难的灵思。《坟》《热风》《华盖集》《华盖集续编》等，学识与风骨，引出精神风暴，涤荡着帝京的杂尘碎土，个性主义驱走了旧儒的奴态，斗士风采历历在目。他在上海时期的杂文，除时代感增强之外，史家之笔穿梭于字里行间，不仅抨击时风中的陋俗，对日本侵略者和国民党政客丑行的揶揄，都生动形象。瞿秋白说他“是经历了辛亥革命以前直到现代四分之一世纪的战斗，从痛苦的经验和深刻的观察之中，带着宝贵的革命传统到新的阵营里来的”。这是精到之语。他在革命史里的意义，远超左联那些人。二十世纪三十年代那些短效的文章，除了记录了种种社会相，也是思想文化纠葛的展示。比如如何克服左翼内部的危机，他留下的文字，分量是重的。统治者的种种劣迹，报上没有的，他的文字里已能透出大半。当局杀害青年，媒体多不敢发声，他的溅血的文字，置换了墨写的谎言。他常常从汉代以来的血腥中，对比当下，告诉我们，中国还在六朝，还在明季，那些儒家漂亮的词语覆盖下的人生，是被士大夫者流遗漏的。我们将《准风月谈》《南腔北调集》《且介亭杂文》当作现代史来看，亦不为过。这里的文字有一点海德格尔所说的“去蔽”的意味，一是对于言论自由的捍卫，揭示世间真相，二是对于流行思想的纠偏，要清理各类片面的谬见。他觉得无论是象牙塔里的学者还是十字街头的革命青年，有时候都上了本本主义的当。比如周作人、朱光潜、林语堂多从书本中来而局限于书本，看到的世界是平面的。鲁迅经历过官场虚无的生活，得考古学的新智与新识，又不断翻译域外各类新书，常常在野史里进进出出，还加入了左联的队伍，可谓非职业化的看官，审视同样的事物，就多了另外一只眼睛。比如他说革命是为了人活，而非让人死，则是真懂马克思主义的感叹。名人并非都说得出名言，也有对于权威的警惕。在《关于中国的两三件事》中，他说：“在中国的王道，看去虽然好像是和霸道对立的东西，其实却是兄弟……”而《在现代中国的孔夫子》则说：“孔夫子曾经计划过出色的治国的方法，但那都是为了治民众者，即权势者设想的方法，为民众本身的，却一点也没有。”那篇《女吊》，礼赞了民间的鬼戏，指出复仇的叫喊，才是民众真而深的声音，而小布尔乔亚的吟哦，不过一缕青烟，哪有什么分量？有时，我们在他的文字中，就能感受到表现主义的视觉，比如《小杂感》，就有生活画面的立体感：

楼下一个男人病得要死，那间壁的一家唱着留声机；对面是弄孩子。楼上有两人狂笑；还有打牌声。河中的船上有女人哭着她死去的母亲。

人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

这也是一面多棱镜，方寸之间，众态各显，一语之中，杂趣顿生。你也可以将其看成诗，但细细品味，也有史的元素。鲁迅自己将杂文看成时代的斑斑点点，他有一篇文章叫《立此存照》，也就是为时代留痕的意思。所以在他那里，诗笔之外，史笔的元素是隐隐的。鲁迅说自己的杂感是“时代的眉目”里的诗，折射着时代的边边角角。他的作品兼顾各类文体，又衔接着多学识于一体，精神是敞开的。就杂文的美学而言，他创造了一种前无古人的体例，《史记》式的广角与《离骚》般的咏叹，加之波德莱尔式、夏目漱石式的幽思，碾碎了陈词滥调，新的格致流出不少鲜美的灵智力。

与杂文的诗与史的笔法类似，鲁迅后来出版的小说集《故事新编》集叠了多重审美经验，史家笔法与当下意识，使小说获得一种先锋的品位。作品借古讽今，幽默而不乏老到之笔。笔下的老子、庄子、孔子，像玩偶一样被置于尴尬的空间，表现了一种很高的智慧。小说一改早期沉郁、悲楚的韵律，以漫画和杂文笔法入文，看似写古人的旧事，其实有今人的寄托在，将文人、政客的面孔一一还原出来。而且也颠覆了道德话语，真理与谬误的界限被重新改写了。这里不仅有他的文化观、社会观，审美的方式也完全不同以往，糅进了荒谬哲学与反本质主义的思维。

小说《铸剑》插图

不得不说，鲁迅是有学识的战士，他的《中国小说史略》《汉文学史纲要》，仅仅是学识的一角。倘要看《故事新编》所含的古史修养和哲学修养，真的是博雅通透。其中提供的话题牵扯出多维的精神意象。一类属于神话的，《补天》《奔月》是代表；一类属于历史故事的重写，《采薇》《出关》《非攻》延续了《史记》片段，但内蕴完全不同了；一类属于录异的，《铸剑》《起死》则是。在《补天》里，我们既读出神话学，也感受到早期现代主义绘画的色彩的折射。一个伟岸的女娲在造人的过程中，弗洛伊德的词语暗含于肢体内，广宇的神奇和心绪之苍茫，也透出几许蛮荒之美。《起死》借着卢那察尔斯基的笔法，嘲笑了庄子，但根底是对左翼的一种警示，人很容易走向自己信念的陷阱的。阅读《铸剑》，你会觉得全篇真的“周天寒彻”，惨烈与怪异中，复仇者的雄健和与仇人同归于尽的画面，最终层面的意义确是被一下子消解了。鲁迅在一些片段中无意间嘲笑了儒者之迂腐和老子的尴尬。而在《非攻》中则描绘了一个有责任感的墨子，《理水》中那个勤而忘我的大禹，实则有看不见的寄托在，现实的杂绪也渗入其中。我们在这两个拼命苦干者的身上，是不是看到了鲁迅自己的影子？这种对于古史的另类叙述，翻开了精神史崭新的一页。于是能够看到，从绝望中走来的鲁迅，最终进入了重塑民族思想图谱的济世之路，真诚地、殉道般地义无反顾。

1932年11月27日，鲁迅在北师大演讲

今天的青年，何以面对鲁迅呢？过去关于先生，有许多比喻，战士、诗人、国民公敌、思想者、民族魂……似乎都对，但今天我们不得不面临另外一种定位和提问，这样或许能够延续一种身体的互动。经典一旦被凝固地置于象牙塔里，温度就减弱了。雅斯贝尔斯谈到康德的时候，有过一段话，我觉得很有启发。他说：

康德会带我们上路，这位思想家为了休息起见而在路旁搭起了一所房子，而无论是他还是我们，都不能居住在那所房子里。为了意识到人要走的道路，房间与体系作为传达的方式都是不可缺的。但有两种康德的信徒：一种人在沉思的居所中永远地安居下来，另一种同康德一道经过沉思后上路。

现在的问题是，我们是要依附在鲁迅的文本里居住起来，还是随先生上路呢？大凡关心新文化命运的青年，都要回答这个问题。

（本文据作者在中国人民大学的演讲整理而成，以此纪念鲁迅逝世九十周年。）

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孙郁

孙郁，学者，现居北京。主要著作有《思于他处》《鲁迅与陈独秀》等。

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