七年后，《浪花儿》里的年轻人重新看见自己

银幕里的时间没有变，雅琴仍然22岁。银幕外的时间已经向前走了七年。如今，她仍是一名摄影师，也开始重新理解曾经厌恶的敏感；王炯依然不喜欢一眼望到头的生活，继续寻找自己的节奏；旷姗姗一边从事影视美术，一边在景德镇“玩泥巴”。

影片停在了他们初入社会的几年里，生活却仍在回答片尾留下的问题。

去年，纪录片《浪花儿》在第九届平遥国际电影展获得费穆荣誉·评审荣誉。那时，我们曾把它称为“最懂年轻人的纪录片"。

一年后，这部作品终于走上院线，已于9月12日在全国公映。欢迎走进影院，在大银幕上认识这几个年轻人。

上映前，我们再次联系导演齐炎焱，也把问题交还给片中的年轻人。我们原本想知道，他们现在过得怎么样。谈到最后，问题又回到这部纪录片最初关心的事情：时间怎样改变一个人，镜头又能否真正理解一个人。

最出乎意料的回答，来自导演齐炎焱，“对于片中人物，我了解得越来越多，但没有新的理解。”

浪花儿

The Toddling Youths

齐炎焱

124分钟

影片简介：影片以四年陪伴式跟拍，记录雅琴王炯、姗姗等年轻人从大学毕业走入社会，在事业、爱情、家庭与自我选择之间不断寻找方向的真实历程。

七年后，《浪花儿》里的年轻人重新看见自己

撰稿：朱钰

整理：杜晋宇

编辑：张劳动

齐炎焱把“了解”和“理解”分得很开。了解来自长期相处：知道一个人经历过什么，熟悉他的情绪、习惯和表达方式。理解则往往伴随着解释和判断。她担心，一个已经被社会经验塑造的成年人，会不自觉地把自己的尺度带进来。

她说，自己不是社会学者，也不是人类学者，只是一个记录者。面对人物，她更愿意先停留在观察里。

“看到雅琴哭泣，我看到了悲伤。”至于这份悲伤从何而来，是否指向某种普遍的青年处境，她没有急着作出判断。

这种克制也构成了《浪花儿》观看人物的方式。雅琴、王炯没有被归纳成疫情前后年轻人的标准样本，也没有被安排去证明某种代际结论。镜头只是跟随他们，从“毕业快乐”的热闹出发，走进求职、创业、爱情、家庭与自我怀疑交织的几年。回头再看去年的标题，《浪花儿》的“懂”，或许来自一种不抢答的耐心。

电影停在四年里，生活还在继续

《浪花儿》的院线版与平遥放映版完全一致。齐炎焱没有因为影片进入院线，重新改变它的样子。

对她而言，变化发生在电影之外。她把等待上映的过程形容成一场漫长的长跑，跑了很久，终于渐渐看见冲刺的位置；也像一只蚂蚁啃着一座大山，某一天，前面忽然透进了光。

电影停在了人物初入社会的四年里，他们却没有停下。

范雅琴仍然从事摄影工作。环游世界的愿望还没有完全实现，不过她已经因为工作去过许多国家，也认识了过去很难遇见的人。

22岁时，她把自己的敏感、讨好和自我否定都看成需要改掉的问题。29岁再回头，她开始把这些特质视作理解世界的触角。

“我还是那个高敏感的我，只是现在我知道了，敏感也可以是天赋，柔软也很有力量。”

她没有变成一个完全不同的人，只是开始学习如何与那份敏感相处。电影留下了她年轻时稚嫩莽撞。雅琴说，如果有人能够从中看见自己的影子，那些被保留下来的狼狈便有了意义。

王炯的回答依旧带着影片里的幽默。

他的相亲没有成功，也没有选择考公或考教师资格证。直到现在，他仍然不喜欢一眼望到头的生活。

他希望即将走到这一阶段的人，能够提前知道，迷茫并不是某一个人的问题；也希望已经走过这一段的人，重新想起当时那个迷茫却勇敢的自己。

至于自己的经历即将被更多人看到，他回答得很直接：“看呗，我又不掉肉。”

他甚至认真邀请观众看完电影后写一篇观后感，再来和他聊一聊。

旷姗姗如今从事影视美术，也在景德镇开了一间陶艺工作室。她笑称，自己如今也像导演“老齐”一样，成了一个“普通自由人”。

直到电影第一次在平遥面对观众，她才真正意识到，那段由几位朋友共同经历的生活，已经不只属于他们。年轻观众流着泪讲述自己的故事，年长观众回忆曾经的成长阵痛，陌生人在放映结束后彼此拥抱。电影从一段私人记忆，慢慢变成了许多人交换经验的地方。

七年过去，他们都没有交出一张简单的成绩单。有人更接近自己喜欢的工作，有人仍在寻找，也有人开始接纳曾经不喜欢的自己。

“那一刻，眼前的人大于这部影片”

长期跟拍始终伴随着一个问题：摄影机可以靠一个人多近，又应该在什么时候退后？

去年的采访里，齐炎焱谈到过雅琴在拍摄后期抗拒镜头的经历。这一次，她补充了自己对那段关系的理解。

当时，雅琴的生活出现波动，整个人进入封闭和逃避的状态。齐炎焱意识到，简单地换一个距离，或把摄影机藏得更远，都无法真正解决问题。“我不能哄骗、讨好、强求她。同时，我也要拿出真实影像尊重观众，也需要给此前已经被记录下来的生活一个交代。”

她最终把拍摄素材交给雅琴，让雅琴自己判断，这段记录是否还有意义，她是否愿意继续。

看到素材后，雅琴哭了。她开始谈起自己的逃避、掩饰和脆弱。

齐炎焱原本坚持不在自己的纪录片里出镜。那一刻，她却走到了摄影机前。她说，如果仍然守着原来的原则，继续藏在机器后面，这会成为一部冷漠的电影。

“那一刻，眼前的人大于这部影片。”

这句话也解释了《浪花儿》里的真实从何而来。摄影机没有假装自己不存在，纪录片的伦理也被保留在现场里。当雅琴需要回应时，齐炎焱先以一个具体的人出现，拍摄才有可能继续。

让普通人被好好看一次

当《浪花儿》真正走到院线，另一个问题也随之出现，这样一部记录普通人的纪录片，为什么需要在电影院里观看？

齐炎焱的答案很朴素。

片中的年轻人属于最普通、也最庞大的人群，但他们成长时的精神面貌和内心世界，很少被认真保存。在她看来，把这些影像放上大银幕，意味着普通人获得了一次被好好看一看的机会。

影院里的画面与声音，也会让人物细小的神情、停顿和呼吸变得难以忽略。她把这种差别比作在画册里看一幅画，与真正走进美术馆、站在原作面前。

电影常常把最大的银幕留给奇观、明星和轰轰烈烈的人生。《浪花儿》放大的，是一张哭泣的脸，一次家庭争吵后的沉默，以及一个人在说完理想后短暂的迟疑。

齐炎焱希望，年轻观众和父母都能从影片里看到自己，也看见彼此。路演时，她更愿意听观众讲述自己的感受，而不是继续解释电影。

在她看来，作品完成之后，观众的反馈也会成为影片新的部分。人们如何看待雅琴、王炯和旷姗姗，也显露出他们如何看待现实中的普通年轻人。

《浪花儿》不会替毕业后的生活给出一个标准答案。

银幕上，22岁的雅琴仍在用力理解世界；灯亮以后，29岁的她已经开始拥抱自己的敏感。王炯仍然保留着幽默，旷姗姗的手上沾着陶土，他们的人生继续流向电影之外。

大银幕让多年后的他们，重新看一遍曾经的自己。而观众或许也会在他们身上，认出自己的某一段生活。

凹凸镜DOC

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