故宫这波“顶配”书画展，看完我直接把巫鸿的书翻烂了

排队三小时，只为在故宫文华殿看《洛神赋图》和《步辇图》“同框”——这波真的值。

但说实话，隔着玻璃看一眼，很多人只会感叹“好美”，然后就划走了。顾恺之凭什么被称为“画祖”？阎立本画《步辇图》为什么要把唐太宗画得比使臣大一圈？这些“典则”到底“典”在哪里？

这时候就该请出巫鸿老师的《中国绘画》系列了。

《中国绘画》系列，实拍图

它讲的不是孤立的名作鉴赏，而是把这些画放回它们诞生的历史现场：谁在看，为什么画，画像和权力、信仰、身份是怎么绑在一起的。看完展览再翻这本书，你会发现自己不只是“看过”了，而是真的“看懂”了。

如果你对《洛神赋图》里“画中画”“图像如何讲故事”这类问题也好奇，巫鸿另一本《重屏：中国绘画中的媒材与再现》会彻底刷新你对中国画的理解——原来屏风、手卷、册页这些“画的载体”本身，也是画家精心设计的一部分。

以下文章选摘自巫鸿《中国绘画：远古至唐》及《中国绘画：五代至南宋》。

东晋 （传）顾恺之 《洛神赋图》

图1 （传）顾恺之，《洛神赋图》，宋代摹本，故宫博物院藏

在传世作品方面，研究南北朝时期卷轴画的主要资料是传为顾恺之绘的三幅名画，即《列女仁智图》《女史箴图》和《洛神赋图》，前两幅是宋代摹本，第三幅有可能是南北朝时期的原作，但仍有争议。凡介绍中国绘画的书都一定会提到顾恺之，但是要回答“顾恺之何许人也”这个问题仍颇费力气。中华文明造就了许多半人半神式的人物，包括朝代缔造者、男女英雄人物及著名文学家和艺术家。关于他们的记载常是后世完成的，因此很难区别哪些是事实，哪些是虚构。顾恺之就是这种人物之一，他的名字几乎成了中国“绘画起源”的同义词。关于他的事迹的最早记载出现在他去世100多年后编纂的《世说新语》中，从中可知他在那时已经成了一个传奇人物。在他逝世400年后这些故事又经过加工，汇合成顾氏的第一篇传记，被纳入到《晋书》之中。随着时间的推移，他的名气越来越大。唐代以前的评论家在品评他的绘画成就时还大有分歧，但到了唐代，所有文人都对他推崇备至。他不断攀升的崇高声誉，导致人们将早期绘画中的无名氏作品，包括以上提到的三幅卷轴画，都归于他名下。其实这三幅作品甚至并未见诸唐代有关顾氏作品的记载。它们所反映的，与其说是顾恺之个人的艺术风格和成就，不如说是早期卷轴画的多样性和复杂性。我们也需要在此做一个有关说明：由于传统上认为这三幅画的作者是顾恺之，学者一般将其作为南方绘画的案例，但这个看法并无坚强根据。虽然本书沿袭了这个做法，这是因为我们现在还没有充分材料证明这些画的确切来源，这是在未来研究中需要继续关注的一个问题。

《中国绘画：远古至唐》

我们在第三幅传为顾恺之作品《洛神赋图》中也看到这种“反观”的构图形式（图1）。这幅画取材于曹植（192—232年）的《洛神赋》，原文以浪漫而绚丽的诗句描写诗人在洛水边与洛神相遇，并产生恋情的情景。《洛神赋图》在开卷部分描绘诗人站立在洛水之滨，面向左方凝视着立于波浪之上的洛神，随后是随即发生的一系列的情节。画卷在结尾处描绘曹植乘车离去回目观望，表现出诗人身去神留的惆怅心情。这张画有若干摹本存世，现存于辽宁省博物馆的摹本有诗有图，许多学者因此认为此本更多地保持了原画的特征。其他摹本不是删掉了题记，便是只摘录部分诗句写入榜题。尽管风景和人物变得更为连贯，视觉效果更为和谐，但它们所反映的也可能是宋代以降的山水画特征和意念。

根据学者们的研究，《洛神赋图》的创作年代可能在6世纪中期。它反映了中国绘画在此时的两大进步：第一，连续性叙事图画终于成熟，同一人物在画中反复出现；第二，山水艺术得到长足发展，画中的山河树木不再是孤立的静止图像（如《女史箴图》中的一段），而是成为连续性故事画的背景。但是我们需要注意：画中的自然景象不仅表现山水环境，同时也往往起着比喻的作用。如诗人初见女神时，他使用了一系列形象比喻来形容她的容貌和姿态——

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而察之，灼若芙蕖出渌波。

这些词句中的隐喻——惊鸿、游龙、秋菊、春松、太阳和芙蕖——都被画家描绘成具体的形象，巧妙地组织在女神周围的风景环境之中。

正是在这里，我们发现了这幅画的最重要的意义：它开创了一个新的绘画艺术传统，而不是沿袭或改良某种固旧传统。它的主题不再是对女性道德的歌颂，而是通过描绘她们的美丽容貌以抒发诗人对浪漫爱情的向往。对比之下，我们看到无论是《列女仁智图》还是《女史箴图》，虽然它们在不同方向上显示了创新，但都没有摆脱汉代儒家说教艺术的窠臼。只有《洛神赋图》呈现出对女性的全新表现，为随后的唐代女性题材绘画开创了一条新的道路。

这幅画也使我们得以探索当时南北方艺术相互交流的情况。作品起始部分描绘曹植由两名侍从扶护着，其他人随侍其后。类似的形象见于山东临朐发现的崔芬墓中，这个建于北齐元年（550年）的墓葬提供了6世纪南北艺术融合的典型范例。墓葬入口上方绘为墓主像，表现为高冠峨带的崔芬由侍从扶护拥簇的形象，与《洛神赋图》开卷部分的曹植像极为相似。此墓的另两幅壁画提供了南北方绘画融合的进一步证据：墙上的一系列屏风图描绘高树、怪石和贤人，融汇了“竹林七贤和荣启期”中的人物和北魏石棺线刻中的山水图像；另一幅“玄武图”则与东北地区高句丽墓葬中发现的同类形象如出一辙。这些来自不同地区的题材和风格被水乳交融地使用在这座地处南北方之间的墓葬中，毫无斧凿拼凑的痕迹。

唐 阎立本《步辇图》

图2 （传）阎立本，《步辇图》，故宫博物院藏

故宫博物院收藏的《步辇图》可能是阎氏原作的宋代摹本，它描绘了中国历史上的一起重要政治事件（图2）。画中唐太宗坐在步辇上接见吐蕃使者禄东赞，后者由两位官员陪同，不卑不亢地站在唐太宗面前。画后题跋说明这一事件发生于641年，当时禄东赞作为吐蕃使者来到长安恭迎藏王的新娘文成公主。阎立本的构图语汇非常简洁，没有描绘任何环境背景，表现的焦点是唐王朝和吐蕃两位代表人物的关系。这两人分别占据了画面左右两半的中心，右边是唐太宗及随侍的宫女，左边是禄东赞与两位官员。两人的相对位置以及不同的身材、姿态和面部特征，既强化了这幅作品表现汉藏两个民族历史性会晤的中心主题，同时也塑造了唐太宗雍容威严和禄东赞敏锐机智的典型形象。

根据画史记载，阎立本最著名的作品是两幅人物群像，创作于唐初的不同年代。一幅是绘于626年的《十八学士图》，是唐太宗在其即位前一年授意绘制的。这件事曾被广为宣扬。画中的题跋为“十八学士”之一褚亮所书，透露了当时尚未登基的李世民欲以此举博得公众支持的意图。二十二年之后，阎立本再次受命绘制《凌烟阁二十四功臣图》，由唐太宗亲自撰写赞词。这幅画与《十八学士图》均已失传，现仅存一方拓自摹刻原画的石碑拓片，而且只留下四位功臣的肖像。从拓本中可以看到人物全以细劲而流畅的线条勾画。四位功臣持笏恭立，应是上朝觐见皇帝的姿态。尽管姿态几乎一样，但是他们的体貌和面部表情仍有明显差异。通过这种方式，画家在表现四位勋臣作为朝廷辅佐的共性时也刻画了每个人的个性。

在人物造型方面，《凌烟阁二十四功臣图》与《步辇图》——特别是左半的站立人物——形象相近；其构图则与传阎立本绘的《历代帝王图》类似，该图描绘的是从汉代到隋代的十三位皇帝。关于这幅卷轴画作品还有许多问题有待解决：现存的画面在长期历史过程中肯定经过增损修改，学者们对其原始作者也有不同看法。但无论此作品是否为阎立本所绘，我们都可从中看到初唐时期政治肖像画的某些重要特征。这些特征之一是题材和风格上的保守主义倾向：该画不但承袭了汉代以降的帝王图模式，而且因循了说教艺术的传统，把历史人物作为道德和政治例证而加以表现。例如，南朝陈后主（583—589年在位）与北周武帝（561—578年在位）在画中相对——这两人在6世纪末分别统治中国的南北两方。据史书记载，陈后主文雅柔弱，沉湎于女色，导致陈朝衰败；北周武帝则残忍暴虐，肆意迫害佛教徒，以致失去皇位。这两幅肖像的功用显然是在警示后世当政者勿蹈其覆辙。由一系列这种形象构成的这幅长卷记录了自汉至隋的历代兴衰，以此作为唐代帝王之鉴。

五代 董源 《潇湘图》

图3 董源，《潇湘图》，五代，故宫博物院藏

在一般被认为是五代和宋初的传世画作中，与这种横向延伸、以水景为主的图式最接近的是系于董源名下的一系列画作，特别是辽宁省博物馆藏的《夏景山口待渡图》、故宫博物院藏的《潇湘图》和上海博物馆藏的《夏山图》。一些学者，如日本的岛田修二和美国的班宗华，根据三卷的一致高度和水平式构图，认为它们摹自同一长卷中的不同部分。班宗华并发现《夏景山口待渡图》后部和《潇湘图》右部在布局以及坡树和人物的画法上都十分相近，甚至可以尝试着对接起来。即使这一提案仍有待学界达成共识，但这两幅画在山水类型、构图风格、整体氛围和观看模式等方面确实显示出无可怀疑的同质性。二者描绘的都是江南景色，岗峦沿水平方向起伏伸展，坡岸平缓，构成迂回错落的蟵洄洲渚，圆形的土山上生长着茂盛草木。展卷观看《夏景山口待渡图》（但这不一定就是原画的起点），首先出现的是一片平静水面，中远处的小洲造成浩荡大江的感觉。近处水上浮着一叶渔船，远山则从无到有，逐渐增宽，随后构成一条以30度角跨越画幅的山脊，把观者的视线从画面深处引向左方和近景。山脊随后化为犬牙交错的洲渚，从前景逐渐后推，延伸到水天交际之处。与此同时，一个巨大的S形水面和另一组岗峦又开始在画中出现，把观者再次引向前方，很可能进入被称作《潇湘图》的一段。随着画卷的移动，观者不知不觉地跟随画家设计的巨大V形，经历着从右及左、从后至前、从前至后、从上到下、从下至上的观画旅程。

这一阅读显示出画家——很可能是董源——的一个重要发明，即利用手卷这一传统绘画媒材，创造出山水艺术中空间和时间结合的一种新方式。随着横卷的展开，山水图像持续流动，如同电影镜头扫视广袤的平远山水，处于无穷无尽的推拉转换之中。这一构图和观看模式与上文讨论的《江行初雪图》有共同之处，进一步说明它可能出现于10世纪的南唐。另一值得注意之处是董源的笔墨风格，实际上是这一新创图式的有机组成部分。他的用笔不强调清晰的轮廓，而是以淡墨布置出圆浑的峰峦，然后反复以淡、浓、湿、干的笔墨造成厚重润泽、苍莽华滋的感觉。不断重复的披麻皴和雨点皴与平缓绵长的构图配合，加强了丘峦起伏的韵律；浓淡相间的墨色进而造就出晴岚变幻和潮湿温润的氛围。三卷中的另一卷《夏山图》描绘了苍茫的层峦叠嶂，有如一首宏大的水墨交响乐。动态的山丘、沙碛、坡石、水景和云气混合成混沌苍郁的景象，重复的水平线条和皴法激发出抽象的美感。

《中国绘画：五代至南宋》实拍图

从宏观角度看，这种横卷山水与挂轴山水从不同角度表现出10世纪画家对发掘绘画媒材和图像表现能动关系的巨大兴趣，造就了两种判然有别又相辅相成的视觉模式。上文以考古发现的《深山会棋图》为据介绍了挂轴这种新出现的媒材，以及这幅画的基本内容和结构，此处以其图像内容为焦点讨论此期的直幅山水构图。我们发现画家采用了三个关键性的表现方法：一是将山崖和山峰设计为近、中、远景的递进层次，融合了上升和推远的双向视觉推移；二是布置出一条时隐时现的进山通道，引导观者的视线从画面下部开始，曲曲折折地穿越层层山崖，渐行渐高直至崖顶；三是在中景和远景之间塑造出一座峻峭壁立的山峰，以其垂直突兀的形状造成视觉上的震撼。

“中国绘画”系列

《中国绘画：远古至唐》

《中国绘画：五代至南宋》

《中国绘画：元至清》

重屏

《重屏：中国绘画中的媒材与再现》

小彩蛋

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