八十九岁从“泠”开始：陈家泠在岭南再写水墨“今朝”

年近九旬的陈家泠，时隔17年再次来到广东办展，开口谈的却不是回望，而是“从零（泠）开始”。

9月24日，由中共广东省委宣传部、广东省文化和旅游厅指导，广东美术馆与上海大学上海美术学院联合主办的“还看今朝——陈家泠艺术展”在广东美术馆新馆开幕。这是一次跨越地域的艺术交流，也是一次横贯数十年创作生涯的集中呈现：纸上的清荷、山河与古木，窑火中的巨型陶瓷，缂丝等传统工艺，以及由水墨图像转化而来的沉浸式数字空间，共同进入同一展览叙事。

它所提出的问题并不复古：传统水墨怎样在今天获得新的观看方式？一位已经形成鲜明面貌的艺术家，又如何持续否定惯性、更新自己？

展览以“畅游、新韵、明心、骨法、象外、归器”六个板块展开，从山水、花鸟、书法延伸至陶瓷与数字影像，勾勒陈家泠从笔墨技法到东方哲思的完整路径——三山五岳系列展示他以身体丈量自然、由写生进入精神山水的过程；荷花及相关作品提示其“清、净、和、美”的审美底色；岭南新作把刚刚发生的现场经验纳入创作；陶瓷和“泠境”数字空间，则把传统水墨推向材料、技术和感知方式的边界。回顾与新作在此并置，使“还看今朝”不只是展名，更像艺术家对自己发出的追问。

陈家泠1937年生于杭州，祖籍广西，长期生活于上海。1958年进入浙江美术学院中国画系，早年受教于潘天寿，后来随陆俨少研习山水与书法，再转向花鸟。人物、山水、花鸟与书法的训练，为他提供了深厚的传统基础；海派文化开放、善于吸纳的气质，则使“变化”成为他长久的工作方式。1984年，《开放的荷花》入选第六届全国美展并获佳作奖。此后，他不断在书写性线条、装饰性构成和平面化设色之间寻找新的平衡，并把水墨经验带入陶瓷、缂丝与数字媒介。

第二次在广东美术馆举办展览，他把新馆比作“巨大的蚌壳”，又称自己的作品为“蚌壳里的明珠”。这个颇具现场感的比喻，透露出他对新空间的兴奋；而一句“90岁以后，一切从‘泠’开始”，则让这场总结展同时具有了重新出发的意味。

足丈山河：三山五岳不是风景，而是一场修行

陈家泠曾历时4个月，行走三山五岳等12座大山创作写生，彼时的他已年届八旬，却仍以“不到山顶不罢休”的执拗，一步步踏遍峰峦。在“畅游”板块，山水首先不是图式，而是一段段被身体确认过的经验。

“画这些山，我都亲自上去。”这句朴素的说明，恰好把他的山水与书斋想象区分开来。山势的转折、云气的开合、古树的生长姿态，并非仅靠旧谱获得，而是由脚下的坡度、眼前的光线和人在现场的尺度共同校正。

井冈山主峰 陈家泠 纸本设色 五联屏 200cm×500cm 2013年

外师造化，中得心源。对他而言，深入自然并不是为作品积攒可供复制的照片，而是让观看经过体力与时间的过滤：“我每画山必登顶，每涉水必细查，对自然的描绘对话，往往达到宗教式的虔诚。因履行了殉道者精神，于不知不觉中生活和自然赐予了我创作的灵感和力量。”

有一次山中缆车停运，他只能在寺庙借宿，凌晨三四点再起身看日出。艰辛没有被处理成传奇故事，而成为理解其画面空间的入口：人在山川面前先承认自身的有限，才可能从自然的结构中获得新的笔墨秩序。“大自然是最伟大的画家，”他说，“我们不得不敬畏大自然。”这种敬畏，使写生从采集素材转向自我修炼。

三山五岳在中国文化中承载着地理、历史与精神象征。陈家泠没有把它们画成整齐划一的名山图录，而是为每座山寻找不同的视觉性格：泰山取南天门及天文台，强调通向高处的秩序；华山以陡峭的山势凸显“自古华山一条路”的险绝；衡山则从古松进入，老树的枝干在他眼中“都在跳舞”，苍劲中带着生机。少室山裸露而清晰的山体结构，被他比作“山水里面的人体”，既是描绘对象，也是训练造型能力的基本功。

北岳恒山的悬空寺给他的启示更接近方法论。建筑嵌入峭壁，空间玲珑通透，又汇聚儒、释、道多重文化意涵。他由此联想到绘画也应“不拘一格，要空明，要飘逸”。这里的“空”并非画得少，而是让线与线、墨与白之间保持呼吸，让山体的重量在留白中获得精神上的轻盈。由陆俨少的山水笔法出发，他把个人体会概括为“走、守、露、透”：线条要能游走，也要守住骨力；笔墨有所显露，又要留出贯通画面的气口。传统的“气韵生动”，因此被转译为可在当代画面中感知的节奏。

黄山 陈家泠 纸本水墨 五联屏 200x500cm 2011年

黄山、庐山与四大佛教名山，又显示他如何避开名胜题材的视觉陈词。面对被反复描绘的黄山，他不急于罗列奇峰怪松，而以云海作为画面主角，让“探海松”像一只探向未知的手——

“画黄山的人很多，我怎样才能画出自己的特点？我决定把云海作为画面的主体，再画一棵‘探海松’，让它仿佛伸向云海深处。我们画画、求知，也应该像探海松一样，始终保持探索自然、追寻未知的精神。”

庐山瀑布则被处理为一场水墨的“交响乐”：没有追随自然色彩，而是以墨的浓淡、线的速度组织水势。九华山、五台山、普陀山、峨眉山都置于云中，却用不同云法表现各自的气息。共同母题没有消除差别，反而迫使画家在重复中寻找变奏。

赤水河畔丙安古镇 陈家泠 纸本设色五联屏 200×500cm 2017年

“畅游”中还包括丙安镇、井冈山、南湖、双清别墅等具有历史记忆的地点。陈家泠以白描般的线条描绘南湖，又用近似节日礼花的浓烈色彩处理双清别墅，使历史并非停留在纪念性的符号上，而与现场的生命感重新连接。他笔下的山川景致最终指向的，不是哪一种固定画法，而是观看者如何从自然、历史与个人经验的重叠处，重新理解山河。

成法之外：纸的渗化、火的窑变、算法流动

陈家冷素以“敢变、能变”著称。对于这位受过严格学院训练、又师承潘天寿与陆俨少的画家而言，真正的困难从来不是“会不会画”，而是能否从既有法度中继续生长。展览所呈现的“和美—灵变—化境”，正是一条从掌握规则到超越规则的路径：先在传统内部建立能力，再形成自己的方法，最后让方法隐入作品，不露斧凿。

荷美 陈家泠 纸本设色 五联屏 200cm×500cm 2024年

荷花是理解这一过程的起点。他早年以荷花创作见长，他的笔下，荷叶、花瓣 莲蓬与水色并非对自然的简单摹写，而是在墨与色、浓与淡、虚与实的相互映照中形成清雅而灵动的整体。他所理解的美，不止于悦目，更关乎心境与天地万物的相通。荷花所呈现的清逸、丰润与生机，正是这种“和”与“美”的具体显现，也构成陈家泠艺术世界中持久而鲜明的意象。

陈家泠陶瓷作品 鸢尾花

到了山水与花鸟之外，变化进一步转向材料。陶瓷需要泥、釉、火与时间共同完成，艺术家不可能像控制笔尖那样控制窑内的一切。陈家泠形容，做陶瓷“要靠火神帮忙”。这句带着幽默的说法，道出了材料创作的核心张力：艺术家必须设计，也必须接受偶然。他把自己的工作理解为在反复实践中掌握自然形态，使不可控逐渐进入可判断的范围。偶然并未被消灭，而是与经验共同生成结果。

“我一次一次把自然形态控制在可以把握的程度，把偶然性变成必然性。我画宣纸同样是这个道理，通过千百次的努力，把那些很自然的东西变得既自然，又可以控制，既具有偶然性，也是必然性的体现。像创作欲望这种带有趋向性的东西显现出来的可控和不可控，又加深了艺术家创作的欲望、好奇心，这种悬念促成新的创作，新的经验，新的技法，这就是我画画的理念和过程。”陈家泠说道。

此次展出的巨型陶瓷作品，曾在中法建交六十周年及巴黎奥运会举办之际赴法国亮相，一件重达一千七百斤。陈家泠记得，现场观众先惊讶它如何被运到巴黎，再惊讶器物的巨大尺度，最后惊讶流动釉色为何能控制得如此完整。体量带来的视觉震动固然直接，更重要的是，器物把“China”作为国家称谓与瓷器传统之间的双重含义重新激活。窑变不只是装饰效果，而成为一种关于中国材料文化如何进入当代国际语境的陈述。

“象外”板块则把这种求变带入数字媒介。陈家泠与上海大学上海美术学院执行院长金江波及其团队合作，将画中的花瓣、柳叶、鹤羽、山石拆解、重组，形成沉浸式的“泠境”。水墨在这里不再固定于纸面：图像获得运动，留白转化为可进入的空间，观看也从面对一幅画变成置身于光影和声音之中。

数字转化最容易落入视觉奇观，但“泠境”的关键并非让水墨动起来这么简单。沉浸影像把这种“可游”的经验从二维画面扩大到身体尺度，也把古典美学中的虚实关系交给当代技术重新解释。

陈家泠认为，数字技术让黄宾虹所言的“虚空境界”变得可感：“我们的艺术要有浪漫，也要有适度的夸张。它既来源于生活，又不能只是照搬生活；既立足于现实，也要呈现艺术家心中的梦想。艺术应该有一种超脱现实的境界，也要有独特而浪漫的想象。”

从宣纸到陶瓷，再到数字空间，陈家泠的媒介跨度看似很大，内部却有一条稳定线索：不把材料当作被动载体，而是在材料的限制中寻找新的语言。纸的渗化、火的窑变、算法与光影的流动，都包含可控与不可控的博弈。陈家泠的艺术实践，为我们思考中国传统美学的当代转化提供了一个极具价值的个案：创新不是换一种表面形式，而是每一次都重新追问：什么必须保留，什么可以改变，什么只有在今天才可能发生。

当黄浦江遇见珠江：新海派在岭南“兴风作浪”

如果说“畅游”对应的是中国山水的宏阔尺度，那么“新韵”板块面对的，是展览发生地最具体的此时此地。为此次展览，陈家泠赴中山纪念堂、韶关丹霞山、英德莫六公山等地采风，把岭南景观转化为“美丽家园”系列新作。他告诉记者，这一组创作的要点，就是“岭南文化跟海派文化的交流”。这使展览不止把上海艺术家的成熟作品运到广州这么简单，而是让岭南现场反过来推动创作发生。

美丽家园——岭南红韵 陈家泠 纸本设色 七联屏 200cm×700cm 2026年

陈家泠在广州中山纪念堂写生木棉花。

木棉与玉兰构成这场对话最醒目的意象。广州以木棉为市花，上海则以白玉兰为城市象征。为了第一次画木棉，陈家泠在今年四五月间来到中山纪念堂，以一株约三百年的木棉为基础写生。“最初的尝试并不满意：颜色不够通透，也未能传递木棉的精神。”于是他反复更换颜色、重画第二张，希望捕捉那种“热烈、开放、有生气、坚韧”的状态。面对横向展墙，他没有照搬木棉向上生长的参天形态，而是把梅枝与木棉枝干的结构经验相互借用。他解释：“艺术不是照相机。”形态可以调整，但对象的精神必须留下。

美丽家园——海上玉兰2号 陈家泠 纸本设色 七联屏 200cm×700cm 2026年（局部）

与红棉的怒放相对，《海上玉兰2号》是含苞待放。两种花都先开花后生叶，枝干同样挺拔，但陈家泠有意拉开视觉语言：木棉遒劲、浓烈，玉兰则简练、轻松、清雅。一红一白，一放一收，一刚一柔，地域文化由此不再是抽象概念，而转化为线条力度、色彩温度和空间节奏。海派的雅逸没有覆盖岭南的明艳，岭南的蓬勃也没有冲淡玉兰的清雅，真正的对话首先承认彼此不同。

美丽家园——韶关丹霞山 陈家泠 纸本水墨 五联屏 200cm×500cm 2026年

2026年5月25日，陈家泠于广东韶关丹霞山采风写生。

《韶关丹霞山》进一步说明“在地”并不等于复制地方色彩。写生时，不巧遇上缆车检修，陈家泠徒步约两小时登山，在傍晚光线中观察和拍摄。回到画室，他原计划以重彩表现红色丹霞，完成墨稿后却决定停笔。“这是艺术品，又不是照片。”他这样解释。丹霞最具辨识度的红色被舍去，山体的壮阔与生气反而通过水墨结构显现。作品看似“未完成”，却把临场判断置于预设方案之上；对于一位以设色见长的画家，不上色本身也成为一次自我突破。

《春风》的意义则来自自然景观、个人母题与改革开放记忆的交会。画中的莲花山，山名“莲花”与陈家泠长期创作的荷花相连，也让“步步生莲”的吉祥寓意进入时代叙事；他由此谈及山上的邓小平雕像，以及广东作为改革开放前沿的历史位置。

美丽家园——春风 陈家泠 纸本水墨 五联屏 200x500cm 2026年

广州与上海的联系不是今天才开始的。陈家泠说：“过去，广州是革命的重要策源地，无论在政治还是经济方面，都曾走在前列。与此同时，近百年来上海的发展，也离不开广东人的参与。从南京路上的先施公司，到城市商业和建筑的发展，广东企业家都曾发挥先锋作用。因此，广东与上海之间一直有着承前启后、相互推动的关系，这层历史内涵也值得我们深入思考。”在革命与现代化进程中，两座城市也都展现出面向世界、敢为人先的一面。展览也由此把区域交流放进更长的历史脉络，而不是停留在一次文化活动的礼貌互访。

广东美术馆新馆本身也参与了这场对话。2009年，陈家泠曾在二沙岛本馆办展，如今再来，首先感到的是岭南文化空间的变化。他以“巨大蚌壳”形容新馆，以“明珠”形容置于其中的作品，既有艺术家的自信，也点出了建筑、作品与观众之间的新关系。大尺度展厅容纳巨型陶瓷，数字空间改变水墨观看，音乐、钢琴与昆曲等跨门类内容也被纳入现场。美术馆不只是保存和陈列作品的容器，而成为媒介相遇、知识传播与公共体验发生的场所。

当黄浦江与珠江在展览中相遇，双方都以各自的视觉经验激活对方。陈家泠说，黄浦江与珠江都流入大海，海边的城市就应该“兴风作浪”，他期待沪粤艺术交流能掀起新的“文化龙卷风”，掀起新时代艺术的“惊涛巨浪”。交流不是把两种传统安稳地摆在一起，而要产生新的推动力。

面对即将到来的九十岁，他说：“任何高峰都已过去，一切从零开始。”借自己的名字，他又把这句话说成“一切从‘泠’开始”。所谓“今朝”，从来不是抵达高峰后的回望，而是艺术再一次向未知出发。

采写：南都N视频记者朱蓉婷