张者：什么是长篇小说的调性和呼吸感

《天边》作者 张 者

“现实中发生的事件比小说更精彩。”这句话很流行，大有把小说灭了的架势。根据这个逻辑，小说已经没有存在的必要了，甚至很多年前就有人宣布“小说死了”。在互联网时代，所有现实生活中发生的事故、事件、事情都会通过互联网推送到你的手机上。再也没有什么新奇的事值得我们端着一本书阅读了，那我们为什么还要看小说呢？

特别是AI的挑战，更是给文学创作雪上加霜。如果你期待一个故事按照自己的心理定势向前发展，通过AI创作完全可以满足那肤浅的内心需求。那么，还要作家干什么？这个世界还需要写作吗？

还有小视频呢，刷小视频把肤浅的阅读都取代了，人类似乎连文字阅读都不需要了。其实，如果我们理性地分析一下，发现现实生活中发生的一切只是“事故”“事情”“事件”，而不是“故事”。这一切恰恰是文学作品开始的地方，是出发之地。从“事故”到“故事”，需要作家的剪裁与加工。从“故事”到“叙事”，需要作家思考性创作。

作家需要召唤走南闯北的人物，需要收拢满地的生活碎片。可见，文学创作特别是长篇小说不是为了写故事，而故事恰恰是为长篇小说服务的。故事为小说服务，这和小说为了写故事有本质区别。文学创作的“魂”在于主题，一切创作皆可视为主题先行。故事为主题服务，文学创作的命题就显得十分重要。命题是主题的抽象，有了命题文学创作就有了灵魂，就有了叙事的目标。从故事到叙事的内容会很多，这包括叙事的手法，叙事的能力，叙事的美学，其中包括但不限于内容、内含、故事、结构、人称等等……但最重要的是叙事目标。

“命题作文”和“作文命题”当然是有区别的。命题作文是先有命题，然后根据命题去构思和写作。作文命题是作家通过思考抽象出来的创作命题。这个命题高度提纯，具有哲思意义。这是创作意义上的主题先行，是作品的精神内核，也是作家通过深思提炼出的“作文命题”。一旦确立了命题就确定了主题，作品便有了明确的叙事目标。不同叙事目标决定了作家不同的叙事策略。

如果故事不为主题服务，这个故事就是一种虚空，就是现实生活中的鸡毛蒜皮。现实中天天会发生很多事情和事故被人们津津乐道，却无法留存，只有文学作品把事故变成了故事才能保存下来。

加缪说：“没有文学艺术，现实也就微不足道。”优秀的文学作品往往走曲折而不寻常之路，正是这种独特性赋予其生命力；作品不怕耗费时间，只怕浪费故事、陷入无效叙事。

文学创作就像一棵树，作家的个体不同，为这棵树的塑形方式千差万别。有的关注树根不断地深挖力求深刻，福克纳只写邮票那么大的地方却也能神奇；有的关注树身，力求粗壮；有的关注树枝，希望繁茂；有的关注这棵树开奇花、结异果，甚至可以让“石榴树上结樱桃”。

文学创作不能直奔主题。西天取经一定要向西走吗？也可以向东走，因为地球是圆的。无论向西还是向东，最后都能到达西天。小说的路径也是圆的，小说的任务是要把话说圆。西天取经向东走，会不会走冤枉路？浪费时间？长篇小说有时候就应该走“冤枉”路，走曲折的路，曲径通幽嘛。可见，长篇小说不走寻常路，不怕浪费时间，却怕浪费故事，怕无效叙事。小说的时间段我们处理的方式很多，有话则长，无话则短。

小说是有意思的叙事，它不是法律文件，不能一是一，二是二。不能一本正经地说话，有一不能说一。如果一句顶一万句，那你还写小说干什么？把一句顶一万句的道理用故事写出来，这才是小说。所谓好看的小说，并不是故事好看，而是叙事的好看，语言的好看，最重要的是叙事语言调性的好看，这个调性是小说的经络，也是其灵魂，很难琢磨极难捕捉。

什么是调性？调性就是腔调。这是作品的灵魂和气质，是作家在语言与结构中注入的“呼吸感”。不依赖于题材，不依赖新奇的故事，而在于表达方式的独特。调性，就是“拿腔拿调”。在向设置目标的路上扭扭捏捏，不好好走路，不好好说话，边走边唱，边走边唠叨。那个目标是不为人知的世界，在行进的路上，你尽量说出与众不同的话。

你要“言与意相反相正”，“言”在这里指的“言说”，“意”就是要表达的意思和最终的叙事目标，也就是正话反说。调皮捣蛋的说好话，油腔滑调的说正事，有话不好好说。在叙事的过程中，意思表达和叙事目标可能是相反的。叙事目标是主旋律正能量的，叙事方式却充满讽刺、幽默、嬉戏、诙谐、嬉笑怒骂。当然，正话反说的叙事方式不能一反到底，否则就像穿反了鞋，叙事路径就别扭了，就偏离了你最终设置的叙事的主题目标。

欢乐的叙事，走向悲伤。悲伤的叙事，走向欢乐。比方：一个男人去搭讪一位姑娘。男人说姑娘，你真漂亮。姑娘最多给你一个白眼。因为这太老套，这算是传统叙事。这个男人如果改变一下言说方式呢，那就会产生不同的效果。

男人说：姑娘，我忍你很久了。

姑娘会一愣，问我怎么了？

男人回答，你怎么能这么漂亮？

姑娘娇嗔地道，有本事你别忍呀……

这就是言说的方式不同，产生的不同效果。当然也可以“意与言相正相反”。那就是反话正说。一本正经地胡说八道。在叙述的过程中，欢欣鼓舞的，天花乱坠的，天真烂漫的，不知愁滋味，充满了喜感。可是，你的叙事目标却是悲剧的。当你想笑的时候，你要哭着说，笑中生悲，强装欢颜。在欢乐的叙事后，会流出眼泪，所谓的笑出眼泪。这时的叙事情绪是欲哭无泪，欲罢不能，欲说还休，欲悲强笑。应该哭了，没事儿偷着乐；应该乐了，把悲伤留给自己。

反话正说叙事目标是悲剧的，批判性的，会到达一种反讽的效果。比方：有一对夫妻日常对话。

妻子：我炒的菜好吃吗？

丈夫：“好吃，比吃药好。”

妻子：你爱我吗？

丈夫：爱呀，我爱你的祖宗八代。

妻子：洗洗睡吧。

丈夫：好的，梦里啥都有。

妻子：注意，别摔倒了。

丈夫：不怕，在哪儿摔倒就在哪儿多躺会儿。

这对夫妻开车去旅游，在下山的路上一路狂奔，有这么一段对话。

妻子：这一路真好，省油。

丈夫：省油是省油了，百公里只需要一身冷汗。

这就是叙事的神奇。一件正经的事，不同的调性会产生不同的效果。它可以是主旋律，也可以是民间小调。调性也是文学创作的叙事方式，是语言的方式。小说就是说话，需要艺术感染力。这需要作家的能力和智慧。我们的古典小说往往是从“话本”而来，一开始是民间“说书人”口口相传。赶集会遇到多个说书场，同一个故事不同的说书人说出的效果截然不同。有的门可罗雀，有的人山人海。可见，故事不重要，怎么说才重要。小说也需要作家的能力，同一个故事通过不同的人的叙事会有不同的调性，产生不同的效果，甚至相反的效果。

文学创作的腔调包括但不限于假话真说，真话假说，虚话实说，实话虚说，有话不说，无话偏说。嬉皮笑脸地说，翻着眼睛地说，咬住舌头地说，吹拉弹唱地说……总之，有话就是不能好好说。

这时叙事的呼吸感一定要节奏分明。没有呼吸感的长篇小说让人读来憋闷，喘不过气也透不过气，只能放下不读。一部长篇小说几十万字，一口气写完和一口气读完都不可能，特别是纯文学作品，读的并不是故事，读的是语言，是语调，是故事中所显影的内涵和作家的哲思。要长吁短叹，要一唱三叹。叹气要转化为吁气，嘘气要转化为换气。不能用一种口气说话，这其中包括人物对话，包括作家的叙事口气。

一口气读完的是武侠小说，那是看热闹。即便是武侠小说中的打架斗殴也是有节奏的，比武招亲后才有黑白双侠走江湖，才有参加武林大会，才去上光明顶争武林盟主。

我为什么要写《天边》呢？我要写新时代的戍边者。新的屯垦戍边者和古人不一样的是他们除了悲壮决绝之外，还多了一种信仰和豪迈，乐观和坚韧。他们还喊出了一个震撼人心、震惊世界的最强音：“我为边疆献青春，献了青春献子孙。”被献出去的“子孙”也是有血有肉的人。他们称之为“兵团二代”。兵二代的回答是：我的青春我做主。

青春是无法塑造的血脉遗传和延续。每个人都有自己的青春纪念册。两代人的冲突，这是长篇小说的冲突点。解决这个冲突点的是社会的发展。《天边》的叙事腔调不能走现实主义的老路径，一本正经的叙事已经成为宏大叙事主旋律的老调。以轻化重，避重不就轻。这是我文学的创作理念。

屯垦戍边生活是艰苦的，特别是第一代和第二代兵团人。在叙述的过程中，很容易去诉苦，走向“伤痕文学”。伤痕叙事就意味着对戍边艰苦的控诉、否定和批判。这不是我的写作目标。欢天喜地的叙述往往会有反讽，会有嬉笑怒骂，会有嬉戏。过分的诙谐幽默和喜感可能会产生对屯垦戍边这一主旋律的消解。

无论是伤痕叙事还是快乐叙事，都有可能偏离屯垦戍边这一宏大叙事的方向和目标。我采取了两种叙事腔调：写作目标是主旋律、正能量的。叙事采取“言与意相反相正”的方式。兵团人的拓荒生活是艰苦的，艰苦不说苦——苦中作乐。苦中不作乐——笑中生悲。在欢乐叙事中会流出眼泪。

何处是天边？天边在天山的边上。那里是古西域，那时有36国。公元前60年西汉正式设立西域都护府。公元640年唐设立安西都护府，后来设立北庭都护府，两者分治天山南北。1762年清政府设立伊犁将军府。1884年左宗棠收复新疆，设立新疆行省。

“天边在哪里？天边在天山的边上。”这是长篇小说《天边》的开头，也是书中人物生活的天边，这里现在是我们共和国的新疆。这是地理的天边也是文本的天边。有论者把我们的新疆称之为边地。把一系列关于新疆的书写称为“边地写作”。世界上哪里有这么大的边地，新疆占中国的六分之一，有十个河南省那么大。所谓远在天边，近在眼前。戍边，从边疆的史记，到现实的坚守，天边从想象的坐标，到生活的日常。小说把天边拉近到了身边，把遥远召唤到了眼前。

新时代需要什么样的文学？那就是英雄主义，理想主义，浪漫主义的文学。诗与远方，这是我们每个人心中的天边。维特根斯坦认为，“语言的界限就是我们世界的天边。”这是文学语言的天边。

每个人面对世界都有自己的截图，作家通过作品也有自己的截图。不同的截图要达到一种共同性，才能让读者产生共鸣。作品才能流传，永恒，不朽。马尔克斯说：“生活不是我们活过的日子，而是我们记住的日子，我们为了讲述在记忆中重现。”

记住的日子恰恰是读者和作者最重要的截图，这是作者找到读者共鸣点最重要的方法和方式。时光不能永存，记住的日子将会永恒。在虚构的过程中，沉睡的记忆将会涌现。那些伤痛和温暖，欢快和哭泣，幸福和不幸，屈辱和高光，一切的瞬间都会像闪电一样划破记忆的夜空。这一切都是你虚构的材料，也是你虚构的“素颜”。而素颜才是你化妆和美颜的基础，这是作家的似水流年。

虚构在小说中存在的价值毋庸置疑，但也是双刃剑。如果有瑕疵的叙事，那么引发的震动将是内源性的。叙事的有效性是建立在叙事可信度的基石之上的。一旦这个基石出现漏洞，逻辑性遭到破坏，它的裂痕会永久性地留在读者的脑海里。

当阅读情绪的浪潮退去，留在沙滩上的永远是真实。虚假所带来的反噬将是灾难性的，就像精致的瓷器打碎容易，修补却难上加难。当读者开始用审视和怀疑的目光回溯作品时，那些支撑作品的基石将会粉碎。

作品的研究和判断会迟到但不会缺席。叙事可信度是作家通过对真实发生的事故和事件进行有目的加工和虚构的结果。这个目的性加工如果逻辑真实，那么小说是可信的。如果在阅读中产生了疑问，或者是产生了不信任。整个叙事的大厦将会坍塌。失去真实性，作品死去。这就是小说叙事的“斩杀线”。

（作者单位：重庆市作家协会。原载《当代文坛》2026年第5期。注释从略，详见纸刊）

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