平遥电影展 “大师·对话” 实录｜戴锦华x王安忆x许鞍华：“她的日与夜”

她的日与夜

THE WAY WE ARE

日期：9月30日

时间：10:00-11:30

地点：平遥电影宫·站台

嘉宾：许鞍华、王安忆

主持：戴锦华

作为香港电影新浪潮的代表人物，从《胡越的故事》《投奔怒海》到《天水围的日与夜》，导演许鞍华用四十余年的创作，记录了香港的时代变迁、市井故事和人情冷暖。本届平遥国际电影展邀请许鞍华与同她合作过的当代小说家王安忆展开对谈，由电影与文化研究学者戴锦华主持，从文学、电影与创作出发，回望一位女性导演如何四十余年如一日关注日常生活，并将这种注视变成一种坚定的电影方法。作为华语电影界最重要的女性作者之一，许鞍华的创作也是理解女性电影的一条路径：女性经验的呈现、女性视角的坚持，与超越性别标签的表达自由，如何在她的作品序列里并行不悖。

嘉宾｜

许鞍华 HUI ON WAH ANN

导演，出生于1947年，五岁由辽宁鞍山移居香港。于香港大学获英文及比较文学硕士学位，随后前往英国伦敦电影学校攻读电影。1975年开始从事电影工作，曾任胡金铨导演助手，后加入香港电视广播有限公司、香港电台电视部。

1979年，凭借剧情片导演首作《疯劫》成为香港新浪潮电影旗手之一；凭《撞到正》（1980）及“越南三部曲”——《狮子山下》之《来客》（1978）、《胡越的故事》（1981）、《投奔怒海》（1982）奠定其新锐导演地位。迄今累计执导影片二十余部，主要作品包括《女人，四十》《千言万语》《天水围的日与夜》《桃姐》《黄金时代》《明月几时有》等，亦包括多部改编自文学作品的影片，如《倾城之恋》《半生缘》《第一炉香》《书剑恩仇录》《姨妈的后现代生活》等。

许鞍华个人作品斩获无数重磅奖项，其中包括六次香港电影金像奖最佳电影奖、六次金像奖最佳导演，使其成为金像奖史上获奖最多的导演之一。2011年，她获颁亚洲电影大奖“终身成就奖”；2020年，荣获第77届威尼斯国际电影节“终身成就金狮奖”。曾任香港电影导演会会长、香港国际电影节协会副主席。

王安忆 WANG ANYI

小说家，出版长篇小说《长恨歌》《天香》《一把刀，千个字》等、中篇小说《香港的情与爱》《我爱比尔》《向西，向西，向南》等、短篇小说《本次列车终点》《酒徒》《天仙配》等，散文集、论述等若干，以及舞台剧《金锁记》《色戒》电影剧本《第一炉香》。曾获全国优秀儿童文艺作品奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖、马来西亚“花踪”世界华文文学奖、韩国李炳注国际文学大奖、香港世界华文长篇小说“红楼梦奖”、2013年获颁法兰西共和国艺术与文学骑士勋章、2017年获俄克拉荷马大学第五届纽曼华语文学奖、2024年获颁法兰西荣誉军团勋章。

主持｜

戴锦华 DAI JINHUA

电影与文化研究学者，北京大学中文系人文特聘教授，电影与文化研究中心主任。

现场实录

贾樟柯：各位观众，大家早上好！欢迎来到平遥国际电影展大师对话活动，感谢合作伙伴劳力士对大师对话活动系列的大力支持，半个世纪以来劳力士致力于与全球各地出色的艺术家及主要的艺术机构合作，通过艺术传承恒动不息计划，推动艺坛缔造卓越成就，促进专业知识世代相传。

今天迎来了三位期待已久的贵客，同事策划今天活动的时候他们说今天是一个史诗级的对话，下面有请三位主角，许鞍华导演，她获得了今年平遥国际电影展“卧虎藏龙”东西方成就荣誉，也是今年“藏龙”单元的评审主席。

王安忆老师，有请王安忆老师，著名的文学家，《小鲍庄》《长恨歌》《一把刀，千个字》等等作品为大家所热爱，有请王安忆老师。

有请平遥国际电影展的老朋友，我们的老师戴锦华老师，著名文化学者，现在把舞台交给三位，谢谢。

戴锦华：大家早上好！你们应该知道，其实我不怕这种场面，但是今天我很有压力，一个是我今天的角色是主持人，另外一个我从来没有想过，梦想过有一次我会主持这样的一个场次，因为坐的是两个今日世界里我最爱的女性、我最尊崇的女性。我就顺序说，王安忆，其实我们没有什么特别的私交，我们私下交往并不多，但是大概20世纪之交的时候我形成了这个表达，到今天不改，我认为王安忆是当代中国最伟大的作家，我不加之一，而且不加女字，不需要说这是最重要的女作家，最伟大的女作家，我不加定式，就是20世纪和到今天21世纪最重要的，最有成就的中国作家，这是我对她的认知，而且是在我们几乎没有特别的私交的情况下，只有一次共同的国际旅行。

而许鞍华导演，我认为是当代中国最重要的导演和女性导演，也是今天亚洲最重要的女性导演，而且她所赢得国际的认可、国际的影响和国际的尊重，恐怕在世界上，作为一个女性的艺术家，她是only one，我很高兴，她把我当作朋友。

今天我很紧张，压力山大，要做他们的主持，而且我一定不会霸占时间，一定更快地把时间交给他们，我也会努力地留时间给你们，让你们能跟这两位女性得以互动。

我还是非常俗套先请许导，许导除了赢得平遥国际电影展的最高荣誉之外，她同时是今年“藏龙”单元，也就是国产片、华语片的评委会主席，先请许导给我们简单谈一谈，你对这届参赛作品，和你看到总体的印象，它们有哪些新的地方，或者有哪些有趣的地方，和也许你们的选择。

许鞍华：我怎么说，我不能说里头的内幕吧，我们谈论的。

戴锦华：当然，没让你暴露内幕。

许鞍华：有一个，我觉得我可以披露的是那个男主演是全票通过的，而且是一开始就通过的，就一句都没讲，没有说他们说不能讲了这样子，这是可以披露，为什么呢？我估计其他男演员的戏，一个是比较少，因为都比较没有那么重要，没有从头到尾的戏，对于有几部戏，其实我没有给这个奖，可是我被说服了，所以对我来讲，这其实是一个非常好的学习机会，说起来好像有点虚假，可是是真的，因为像三岛由纪夫说，你过了40岁其实没有人会跟你说真话，尤其是说你不对的地方，因为觉得你太老了，改不了，说了也只会得罪你，可是我就是非常希望见见，大家都比较平等，我虽然差不多80岁，我还是希望能改进，因为一天不死，一天你还是要做人。我还回到片子里，片子里其实是有很多不同的类型的，可是跑不出有几个戏是关于现代男女，或者是伦理关系的，其实得奖片也是有点关于伦理，可是延伸到社会上人跟人的关系而已。

我觉得这些戏，其实都有一个喜剧的感觉，可是都其实是非常悲哀的，其实跟我自己对现在社会的感觉是有点符合的，大家都硬上，不高兴也得笑着去做，我不诉苦等等，还有就是科幻的，科幻的那些元素跟生活，跟现在生活混起来谈，其实也是悲哀的，因为到最后两个世界都不完美，你走不出任何世界，这是我的感觉。还有那些纪录片跟剧情片互相的混合，让我们想到什么是真实的，虚幻跟现实的关系一样，可是我的感觉是现在我在香港听了戴老师一个谈话，就是讲AI的，他说的一句话对我特别深刻，他就是说现在世界上没有真实的画面，其实有些是虚拟的混起来，要不就是假的，然后人家觉得怎么让他知道真假呢，其实是根据他自己的历史，根据他自己对社会的认识，比如你对美国的认识就是他们是不会让警察围着抓起来的，你就会这个画面是假的，可是各个方面都是真的，所以这是非常值得我们搞画面的人去探讨的，因为我们一直拍戏，我们要真实，要真实，其实整个真实都是假的，因为只要你这套是全部逻辑上，美学上统一的话，那人家就会接受，所以这个是一个很好的话题。

还有一些什么题材，大概是这三种，我就觉得，因为我们作为评委，大家都谈得非常非常坦诚，我是被其他的，因为我也不是说具体的哪个戏，其实有些地方没有那么真实，根据人性深刻的问题，所以我被说服了，然后我这个说服是心悦诚服的，不是那种勉强的，或者是场面上的东西被逼的，所以大家都很高兴，这是我实际上评审过程的一个经验。

戴锦华：昨天我们三个人第一次碰到一起，安忆就说，这个对话的主题很明显，“她的日与夜”，对“她”的理解是许鞍华，因为许鞍华导演的名片《天水围的日与夜》，我大概不知道多少次在北大的课堂上跟大家分享这部电影，分享我对这部电影的喜爱。但是我后来跟安忆说我不同意题解法。“她”，五四发生的女性第三名称代名词，现代汉语当中才出现的代名词，“她”其实就泛指我们女人，泛指我们现代女性，她的日与夜也是安忆的日与夜，但是在谈安忆创作之前，先请安忆谈谈你跟许导，你眼中的许导，因为据我所知安忆的著作不止等身，可能比你还高，比她还高的诸多的非常优秀的文学作品创作，但是她很少触电。在我那个年代的时候很少触电，她很骄傲，她看不起电影这种大众性的艺术，只有两次意外，一次是跟陈凯歌合作了《风月》，改编了《风月》，一次是跟许导合作改编了张爱玲的小说《第一炉香》，我很得意，很荣幸，当时在他们的开机典礼上，我还非常不得体地说了一句话，我说别人都以为你们两个人跟张爱玲有某些连接，其实我说你们跟张爱玲的底色和调性很不吻合，因为张爱玲有一种黑和狠洌的东西，而她们两个人的底色都是某一种非常厚重的，我以为是爱，所以我请安忆谈谈你心目中的许导。

王安忆：其实我是早就知道许鞍华了，可是她未必知道我，我最早看到许鞍华的电影就是《半生缘》，我非常非常喜欢，过了若干年以后我们在香港搞了一个张爱玲的国际讨论会，最后一场我觉得主持人做得很好，他们把香港的几位改编过张爱玲的导演请到场，一个是许鞍华，还有严浩，还有毛老师，毛俊辉，还有三个人，来的时候轮到我，我特别关注许鞍华老师她怎么说，许导那天说的事情，使我还有台大姓庄的教授（庄宜文），她是专门研究张爱玲改编电影戏剧这么一个专题的，我们听完以后我们晚上在一起聊天觉得有点失望，我们感到很意外，因为当时许导在场上检讨《半生缘》是检讨的，她就说不满意，没有做好，哎呀，我们就觉得，她怎么还不满意，她还检讨，然后又过了若干年以后，我就和许导有了交集以后我就问她这个问题，我说你为什么对《半生缘》不满意，这时候许鞍华，你恐怕自己不知道，但是对我的振动是很大的，你就谈到一个时间，讲电影里的时间，她说这部小说其实关系到回不去了，但是你在处理这个时间的时候，你就没有一个回不去给大家的表现。

其实时间对于我们的叙事艺术是非常非常重要的，接下去我也经常考虑这个问题，但是我也想不出有什么办法把这个时间的问题倒出来，因为我们都是顺时序地进行叙事的，但是对于电影艺术来讲，恐怕你们，许导还要考虑一个怎么让时间过去以后又能回来，或回不来，因为有回来才能有回不来，所以我就觉得好像许导接入到一个电影和叙事的本质问题，接下去我们的交道就多起来了，先是许导导演了一个我的舞台剧本《金锁记》，是香港很小的一个剧团演出的，在之前上海的浦东话剧组已经演出一个版本了，但是看上去完全是两个版本，非常令我惊讶，这可能是我们第一次交道。

接下来就是那天，应该是2018年，我到香港中文大学住校，我行李刚刚放下，就接到许导从上海打来的电话，她的助理打来电话，她就问我王老师你在不在上海，许导要去找你，我说我刚刚到香港，那么怎么办，她说那没关系，我明天就过来，当她来找我的时候，我还不晓得她来找我干什么，但是我想她是不是会来要我的作品改编电影，因为我的小说经常，不是经常，很不被看好的，不会有导演来找我，改我的小说的，这一天，第三天的时候，许导中午的时候已经坐在我们楼下了，而且你们知道香港中文大学是在山上，上来很不容易的，她进门就说，我觉得许导直率或者单纯，她开门就说，掏出一本张爱玲的小说，说我们要把这个改成电影，这个小说我当然是看过的，是知道的，张爱玲的印象，戴锦华老师说的一样，她蛮阴暗的，后来我跟许导说，我说这里边的人都很坏，好像找不到一个兴趣点，许导就和我谈，她谈说，她说你就让我谈一次恋爱吧，她就觉得这个故事是一个恋爱的故事，哪怕是一个坏人她也是恋爱的故事，然后我们的合作就又一次开启了。

但是在前一次的合作里边，在舞台剧的合作里边，整个过程当中，许导基本上只给我打过一个电话，没有任何问题的，非常顺利，对我来讲这是没有障碍的就进行下去了，但这个讨论就是要多一些了，就搞了《第一炉香》，对于电影，其实我是很喜欢电影的，但是我就是一个单纯的观众，我估计在座的人都没有像我看那么多的电影，我也承认我看电影的口味不是很高级的，我看电影是带有很大消遣成分的，因为我觉得我们写小说的人是思想劳动者，已经很辛苦了，所以看电影的时候最好让我轻松一下，所以我还是喜欢看商业片，所以说我对电影的兴趣完全不是说有时候我要写一个电影，从来没想过，当年陈凯歌他来找我的时候，搞《风月》的时候，最后截稿也不是在我手里截的，他还是找了另外一个人，我觉得电影这个事情它是一个工程，你千万不要期待是你一个人写这个电影，可能会有很多很多人，你不晓得是在第几个人里边，但是最后的结果看他用了你多少这是比较重要的。但是和许导的合作里边，我觉得许导非常非常听我的意见，她真的很听我的意见，最后的时候我觉得好像许导要加一两场戏，她也会打电话来问我，我又感动，又觉得不必要，这不是导演的事吗，这是导演的工作，你想怎么导就怎么导嘛，到最后，好像我觉得非常顺利，当然之前你经过了很多很多困难我不知道，但是到我这边以后我就觉得事情非常顺利，用现在的话讲是丝滑的，最后就是成了，这就是我和许导的一个交集的过程，这是我对她的看法，我觉得时间的问题，接触到了电影的本质。

戴锦华：谢谢安忆老师给我们讲得这么详尽，而且这么诚恳，我突然就想大家知道，我手里从来都没有权力，今天拿了权力在手里，当主持人，就忍不住想滥用权力，突然刚才脑子跑走，跑到两年前在戛纳电影节，我们在瓦尔达宫前面，我接受一个访问，我们就突然大家都特别有感悟，说好，终于有一个瓦尔达宫了，有一个女导演的名字在戛纳电影节命名了一个电影宫，但是电影宫仍然在戛纳电影节主宫的外面和旁边，很像整体上现代女性艺术，女性艺术家，特别是电影行当这个位置，但是当时我就说，我说事实上整体的改变了世界电影史，改变了世界电影艺术走向的电影运动叫新浪潮，而瓦尔达在新浪潮发生之前，她已经开启了新浪潮，而许鞍华导演是在香港电影新浪潮之前开启了香港电影新浪潮，以至于后来在香港电影新浪潮中涌现的那些大师，也只能是她的追随者，或者是她所开启的这样一个历史性转折的追随者，但是我觉得我跟许导能成为朋友是因为我非常非常仰慕她作为一个真人，她是一个真人，一个真实的人，一个真正的人，如果大家还没看过的话，推荐那部关于许导的纪录片，题目起得好好，就叫《好好拍电影》，没有别的，好好拍电影，好好做人，我第一次看完一部纪录片我就哭了，不光哭了，还有许导发了微信，因为真实的东西是特别特别打动我的，所以现在我传回去，我请许导谈谈你跟安忆合作的，或者你读安忆的小说，你对她作为一个作家，一个剧作家的印象，或者是。

许鞍华：我记得我第一次看安忆的小说应该是《长恨歌》，应该是很早了，应该是她出版不久，应该是90年代吧，我一开始其实应该是在拍戏的时候，我忘了，其实是在拍《半生缘》之前，反正我是躺在床上看了一天一夜看完的，我觉得哇，怎么搞“文革”的时候，他们过着小生活那种，我觉得现实，几乎有点虚幻的感觉，那个女人，因为她想象一个东西到最后，她在片场里头看到灯泡和死人，最后她死了，那种非常超现实的现实感，现实跟非现实、历史跟个人混合起来的方式是特殊且我没见过的，我以前念的小说，所以我成为粉丝了，那个很久了，可是我还记得很清楚。

所以后来我就找了安忆以前的小说，可是因为我最近记忆力有点下降，我只是记得她写开始的小说，其实也有几个我是特别喜欢的，可是特别往上走的，就是一个女孩怎么在“文革”之前，就非常的娇生惯养，之后变成了一个实际的历练非常成熟的人，可是还是很好看的。所以我是一直都有追随安忆的小说，可是我觉得其实我没有，怎么讲，和她合作的时候没有尽量用到她最好的地方，因为我太客气了，我不好意思，我们试试这个，我们试试这个，可是我的性格是我不敢，我现在还是很后悔，可是因为我觉得跟她不说试这个，试那个，其实是太可惜了，因为她太懂了，因为她是比我，就算比我都要先走几步的，明白创作的实践跟理论，可是她不太表达而已，她不是那种老是夸夸其谈地说我怎么怎么，可是那些时间的跳跃，时间的感悟这些东西她都最懂，可是我没有好好跟她谈，我希望下次合作。

还是说回《第一炉香》，那一趟，我不是不服气，我非常服气，而且《第一炉香》其实确实是应该检讨的作品，我可以讲一讲吗，我觉得你们都忘了，可是你记得《第一炉香》出来的时候被骂得很厉害嘛，我当然那个时候，我没有时间检讨，可是经过差不多十年了，我现在的检讨是这样的，必须得替安忆平反一下，因为她的剧本，除了因为我们太过敬佩张爱玲，没有把她的好多经典的台词删掉，或者删了好多，变成很冗长。而且两个演员台词功底不好，两个人那么长的，我老实就要得罪人了，他们就说了什么，几大段都是经典的，在山上，在garden party里头，那个我们不敢删，所以有几段非常冗长的东西，那个节奏就不好，安忆其实把这个故事的整个东西都改了，第一就是人家都说女主演去了一个姑妈的地方，是一个妓院，可是它这里我们都觉得不是妓院，她那么有钱干嘛要做妓院，可是就变成她一开始是她的那个男朋友看中了她的侄女，第一次见到就把她留给他，这个男的其实是有点真爱，可是这种真爱在上流社会里他是可以有妻有子，有本来让他的情人去介绍另外一个情人给他的，所以这是腐败最高级的腐败，他们这种感觉其实到最后是要出卖自己去嫁她爱的男人，也是同一系列的这种有钱阶级的那种道德观念。

所以我觉得我们是做到了这个的，可是一开始观众就是说，为什么那个女孩会那么丑，姑娘那么漂亮还会找他呢，因为找他是为了这个男的，周生没有那么漂亮，所以其实我们想把这个，后来还加了他们结了婚以后，那种他们的感情的那种堕落感，其实跟我们要谈的那种堕落的世界是完全有关联的，他们就说我们加坏了，加多了什么，可是其实我们有一个整体。当然这个戏，我觉得好多问题主要是出在那个薇龙身上，还有我跟摄影师的关系，薇龙就是她没有，我觉得薇龙是不需要胖或者瘦，或者是某一个类型的，可是她必须得非常精神青春，然后有这种活力，可是那个演员叫什么名字我都忘了，马思纯，不是什么我说，是我的记忆真的有问题，马思纯回来的时候，我们开始要三天以前她来报到的时候，她一坐在那里我不认得她，因为她整个肿了，然后我吓一跳，我说你怎么了，她去戛纳，有36个小时不能睡觉，我就希望她到拍戏的时候恢复，可是呢，她其实一直没有恢复她原来的体态，因为和田惠美，她现在过世了，那个造型师不停的叹气，把她的裙子放，不停的放，因为她是很胖，而且很肿，我是那个时候有点疯狂，我应该把戏停下来，因为她的状态完全不对，可是我感觉我自己的状态不是很对，所以就变成一个局面是我觉得她里里外外都不符合这个角色的要求，而且她是主演，所以这个真的是一个问题，我不觉得剧本，我当然作为导演，我应该负责，我所以在这里检讨一下，顺便讲一下，我还记得的时候，就这么多。

戴锦华：真的，我这辈子接触过很多导演，从来没有一个导演会检讨她的影片，他们只会辩护他们的影片，而不会检讨他们的影片，我曾经开过一个玩笑，我说让导演说一句我错了，或者对不起，是不是这个世界上最不可能的事，但是刚才你们见证了一个最不可能的事在你们面前发生，导演向你们解释创作过程当中遭遇到的问题，以及她自己认为她有哪些遗憾，转回到安忆这，我觉得我刚才有点开玩笑，也是真的，安忆不下海，不触电，是因为她的傲慢，是因为她的个性和她的生活方式，而同时也没有，她那么大量的作品也没有被导演们追捧，我觉得理由非常清晰和简单，就是因为她是一个了不起的作家，而了不起的作家就是一个用语言作为媒介的，而不是以可以抽取的外在的情节，戏剧性，或者某一种比如说人物的极端特异性的特征来吸引人们，你读安忆的作品你像沉浸到了一条河里，然后你顺流而下，你被水的浪所冲打，所包裹，所携带，我不能说得太多，我读着安忆的作品成长，而安忆是在她的作品当中成长，我觉得这也是唯一一个作家，我们看着她在她的作品里长大，我曾经用过一个不太恰当的比喻，我说到八九十年代的时候，王安忆的作品就像一个放大版的《安妮·弗兰克日记》，你读《安妮·弗兰克日记》，看到那个小姑娘在死亡的威胁，那个地窖下面长大，我很喜欢那个说法，说像是一幅肖像，最后她长大撑破了那个相框，最后她自己长成了一个世界，安忆实际上是这样一个在她的创作当中成长的。

说一个不大政治正确的话，世界上不缺乏天才少女，很多女性在她们的少女时代都非常有才具，写了非常好的作品，但是当她们长大，她们的作品不再能长大，而安忆的作品我觉得长的比她还大，所以我想请安忆说一说，你近期之内的创作，或者说你整个对于写作与我们的现实，再多说一句，老有人说安忆是一个足不出户，没有宅这个时代的超级宅女，然后说她始终就是在那辛苦地写作，还有些男人告诉我说她根本不读书，她就是特别聪明，当我读到《纪实与虚构》和《长恨歌》的时候，我认为王安忆已经创造了一个中国文学没有的高峰，而在其中，她所有我经由理论而阅读，经由理论而思考的命题，几乎都处理到了，都触及了，而且都有她独特的处理办法，所以我其实想有机会让安忆说说你的写作，你的读书。

王安忆：其实我是读书的，并且我是从读书里面汲取了很大的乐趣的，所以我就想象，有一天没有书是很麻烦的事情，我先说我为什么不太触碰电影或者我的小说不太被改编成电影，其实最初的时候，北京电影学院，那时候是在80年代，可以说是我们50年出生的人慢慢开始我们事业的时候，那个时候北京电影学院的学生毕业其中还有田壮壮，我不能确定，他们改了我两个短篇小说做他们的毕业作品，那个时候我觉得我的小说还不那么拒绝这些电影人，也可能是因为当时电影人都是学生，他们还在实验阶段，当他们成为职业的电影者的话，他们对我的小说就开始拉开距离了。

我的小说不给他们方便，如果是一个给方便的小说的话肯定会有很多场景，人物会有戏剧性的转变等等，可是我这些恐怕都很缺乏，都很平淡，我个人对电影其实不是排斥，而是觉得很难搞，我是第一次和陈凯歌搞《风月》，首先这种创作方法就和我们写小说很不一样，他老是要和我聊天，不是聊天，就是讨论，不停地讨论，当然在讨论当中是会产生情节，产生一些人物想法都有可能的。可是我们是习惯一个人工作的，我们是习惯一个人在房间里面创造我们想要的东西、我们想象的东西，所以我觉得很不习惯，并且到了写作写的时候，我们所擅长的那些叙事又都得放下，都要放下，你要设计场景、人物的对话，人物的对话也是很简约的，所以我觉得我束手无策。

到了许鞍华来找我，许鞍华我不能拒绝她，因为她帮我的话剧导得那么好，我真是觉得我欠她一笔钱。许鞍华，我觉得她和陈凯歌相比，她倒真的不像陈凯歌那么强势的，因为陈凯歌他要做的东西是原创性的东西，很多原创性的东西都是从他心里边自己想出来的，比如说当时有一种技术产生，就是手扛摄影机的产生，他需要你给他一个长长的甬道让他可以扛着摄影机走很长的路，这个事情实在是对我很为难。到了许鞍华，因为我们讨论的是一个文本，就是张爱玲的文本，这个文本确实，当然不仅是女演员不擅长台词，还有一个原因，我们好像不敢太动张爱玲的东西，一个是不太敢动，还有一个毕竟我们的时代和她距离特别远，你要我自己去想台词，我还真想不到像她那么精准的，对她的小说都不大敢动。

我后来也时常在反省，我觉得我有一个地方没有做好，并且许导是经常启发我的，可是她的启发我当时听不太懂，因为她看的都是视觉东西，她就是说这个薇龙在澳门的时候发现乔琪背叛他，他给我讲了很多例子，别的电影里有例子，我后来在想，我有两个地方做的不好，我就让薇龙直接地下去，在海边看他们。其实这个时候，应该让她从望远镜里看，因为之前的时候，姑妈是从望远镜里面观察他们三个年轻人的，应该从望远镜里看，看到那边乔琪和一个女性游过来的时候，游到跟前她才发现这个女的是一个不认识的，这种东西只有电影人，他们经常在处理视觉的情况下会想到，作为小说，小说就是要交代，就是用文字交代，都是一条筋的。这一条我觉得有点遗憾，如果是这么做的话，乔琪的背叛就会显得更加打击，但里面望远镜的隐喻也可以释放出来，电影真是一个遗憾的艺术，因为你不可能再改了，我们的小说还是可以改的，你再版的时候，在第三版、第四版我还是可以动一动的，电影就不能动了，因为大家都认可了，哪怕你现在觉得太不好了，再拍一个别人也不一定能认。

又是张爱玲的小说，张爱玲的小说先天已经被别人带上很多符号了，我在想那时候，我很少经历的，被网民这么臭骂，真是痛骂的时候，他们就说，有一点痛骂我觉得特别想去辩解，所以我特别能理解导演想辩护的心情，他们说乔琪就是应该是一个白面柔弱很多情的这么一个男性，其实张爱玲小说里写乔琪他是很有运动感的，并且你知道白种人很有运动感的，不是像我们所想象那么纤弱的，但是你没法和他们吵的，没法和他们交谈解释的，电影这个问题，好像你在明处，人家在暗处，你就得听着，没有机会说。

许鞍华：说起来其实我现在还是觉得乔琪，彭于晏演的（还可以）。

王安忆：我觉得他演的非常好。

许鞍华：可是我犯了一个错误，他一开始第一次出现的时候有一个画面，我选的其实这张照片，我选了他穿一个背心，看了他满身肌肉，因为我觉得哎呀，人家都喜欢看这个。

戴锦华：不要这么老实哦，许导。

许鞍华：可是呢，我后来我知道为什么，因为人家一看，因为你觉得有点视觉上不对的东西呢，都是对的，你的感觉是对的，因为40年代没有人健身的，除了那些世界先生，所以运动型的不会有那么好的肌肉，所以一看觉得假，他不是因为不够瘦，他不是因为不是混血，他是因为肌肉出卖了他。我也觉得这个画面有点怪，因为我们穿所有这些衣服什么，我们是不是有点那个整体感觉超时代的，因为那些服装全都是80年代的服装，加统一的线条跟很亮的颜色等等，可是有些在现实跟非现实之间，你犯的错误你是不知道，有时候人家觉得不舒服，而且一来就这个印象，他怎么像这么现代呢，因为现代的男生都很喜欢健身，连女生都有肌肉，所以这是现代的事，不是50年代的事我觉得。

王安忆：然后再接着讲，我为什么没有从事电影的写作，我就觉得好像不能满足自己，我觉得非常不能满足自己，电影就好像在提供一个视觉东西，那么对于我们写小说的人来说，视觉东西我们都喜欢用文字来表达，还有一点比较重要的，我不是批判谁，我就觉得电影这个形式，它当然在科技的时代背景底下发生慢慢壮大，电影的手段太多了，我觉得它的手段太多太多了，而我们小说只有一个手段就是文字，就是叙述，在这方面我觉得好像太不受限制了，有时候你知道不受限制，反而不知道怎么做，所以我就稍微解释一下我为什么不触碰电影，我绝对不是说傲慢，因为我是很喜欢看电影的，谢谢。

许鞍华：其实刚才我不是说摄影师吗，我不是说他坏话，我只是指出一个我们导演除了在观众的压力、资金的压力、艺术的压力底下要做事情以外，还有一个制度上的压力，就是你进去一个电影，把工作是怎么分配，一开始不是你说的，是已经存在的东西，就是行规是这样，你的摄影师是有三个助手的，你是什么开工的，你什么分镜，我是有点被时代超越了，跟杜可风合作的时候拍了两、三天，他就跟我说，他不听我说要拍的画面，他就说不如这样吧，应该你把视觉的东西都留给我，你就关注你的戏，你拍好了，我跟你说我怎么拍，这个我是绝对不允许的，可是因为我觉得调度跟机器的配合都是我的工作，可是他不是冒犯或者是什么，他是觉得很多时候都是这样的。因为他跟很多新导演合作，他跟很多也是很有创意的导演合作，他是一个一流的摄影师，他不是想冒犯我，而是他觉得他应该作为一个主动来想这些画面，然后就跟我说，然后我们拍，可是我就绝对不接受，所以这是一个制度的问题。因为有一些人是习惯这样，可能我们几个年代是并立的，因为有年轻的导演，有些是老的导演，有些是科班出身的，这都是不同的，所以其实这个磨合跟你要了解这个东西，然后怎么去周旋。

当时我是很生气，你怎么能把我的工作都做呢，可是你得检讨，另外一个就是我们说这些，我在说我现在怎么拍戏，可是我有一个感觉，我已经又一次给时代超越了，现在的电影都不是这样的，不是我拍那样的，可是我知道是什么一回事，因为都是现实，像安忆刚才说的，我好像搞清楚了空间应该怎么用，可是我还没搞清楚时间跟剧情的交代，因为现在是不一样的，有几个阶段我都明白、了越过了，所以其实想问问戴老师，觉得现代的电影跟比如八、九十年代，早二十年代的电影在美学上有些什么基本的不一样呢？

戴锦华：我从来没想到落到这么悲惨的地步，这是一个怎么回答都错的问题，实际上我回答不了，我逃跑，我逃走，但是我是觉得连着刚才两位嘉宾的问题，我是觉得其实回到一个特别朴素的表达，就是说到底，写作、当作家是一个孤独的事业，是一个首先面对自己，然后面对社会的一个古老的艺术，也算是一个古老的手艺。而电影说到底是一个集体创作，而刚才许导说她和杜可风之间冲突就特别有趣，她就带出来了一个问题，电影作者论到底是一个虚构，还是电影作者论是一个重要的改变电影制作方式的实践，许鞍华毫无疑问是一个伟大的电影作者，但是她又不吻合电影作者论当中的要求，比如她不是编导合一的，她不经常做自己影片的编剧，她经常请编剧，而且她的作品也没有一以贯之的主题和风格，我们现在好多年轻导演，包括我们在青年电影节上看到的，大家都已经开始在最后打上一行，谁谁谁作品，导演作品，谁谁谁作品二号，有强大的导演自我意识，自我标识，自我辨认的这样一个状态，而许导的作品好像完全不吻合。但是我们说她是一个伟大的电影作者，是因为她用光写作，摄影机是在这个意义上，对她来说摄影机是笔，她要成为执笔的人。杜可风认为我作为摄影师，我是执笔的人，但是在很多创作当中，可能强大的摄影师和没那么强大的导演之间，最后就是摄影师实际上在执笔，但是署名的时候导演还是那个导演，所以说它作为集体创作，我老是用特别朴素的表达，它说到底最后是才能和意志较量，谁更有才能、才气，谁有更强大的意志，最后谁成为在这个作品当中主导这个作品。

而即使在这种情况下，电影也是一个集体创作，我曾经非常的喜欢《一代宗师》，到处的宣传《一代宗师》，但是《一代宗师》研究的越久，我就发现我必须再谈张叔平，张叔平作为电影的美工师，电影的化妆师，电影的剪辑师，我们看过这部电影都知道，这几个角色和这个电影成败的影响，这并不是说王家卫不重要，王家卫当然是一个伟大的电影作者，但是成就了这部影片的是那个集体的不同的贡献。如果说世界电影有什么变化的话，当然就是2011年胶片死亡，数码来了，我说我们大家今天99%的导演都用数码拍电影，但是其实我们的美学仍然是胶片美学，哪个电影好，为什么好，而且很多摄影师导演热衷于讲我在后期调光的时候怎么把它调的像胶片。

换一句话说，新媒体的内容是什么，是老媒体，现在数码电影包裹的是胶片电影，数码电影好不好我不知道，但是我只能说这个时代还没到，所以如果说变化可能最大的变化是这个变化，而对于中国电影来说，我并不那么喜欢，坦率的说我并不那么喜欢那个变化，中国的崛起，中国电影的强大我高兴死了，有生之年没想到我能看到，但是在这个变化的过程当中，其实就是曾经在第四代、第五代、第六代的时候开始的那种，在电影作者论的旗帜之下的艺术实践，美学革命和美学创造，事实上被新的资本权利所褫夺。

我们刚才开玩笑说许导选角棒不棒，对不对，她选角错的时候会付出什么代价，而现在大概选角权不在导演了吧，太多太多的时候，甚至终剪权不在导演，我们这些变化在什么意义上使中国电影更加专业，在什么意义上使中国电影倒退，我们回到明星制，资本为王的时代，那个是20世纪30年代的事情，而且那个是大工业，当今天数码技术小型化，每个人都可以拿起你的智能手机开始拍你的电影的时候，到底我们的可能性在哪儿，我觉得是一个我们共同面对的问题，所以我逃离了许导比博士论文还大的提问，然后趁机塞一点私货来说我的感觉。

我想再回到许导，或者先不回到许导，先到安忆，安忆你能够给我们谈谈你喜欢的电影是什么吗？如果让你给我们推荐电影的话你想推荐什么，多老的都没关系，多新的也没关系。

王安忆：我推荐的电影你们可能会觉得很老土的，因为我还是喜欢那种叙事很结实的，这个电影里边叙事非常单薄，然后我内心里边也很怕实验性的电影，当我看到一个电影开头一个镜头无限的长，那我肯定就要退缩了，我就觉得它一定要来给我讲道理了，讲一个哲学，我常常说一句很狂妄的话，我自己的思想够沉重的了，你不要再给我思想了，我就想看点好看的电影，我如果推荐的话，我看过很多觉得好看的电影，但是有一部电影我一直不能忘记的，名字是叫《跑调天后》，男主是休·格兰特，女主梅丽尔·斯特里普，这个故事好像在当时的英国上流社会很多，一直有的大家都在写的，这个女的非常喜欢美声，很喜欢唱歌，可是她自己是很跑调的，她唱出来很可笑，可是她很有钱，因为她还有一个贵族的爵位，另外一部电影换一个角度写它，休·格兰特演的电影，他是一个小夜总会的老板，这个老板对跑调天后很好，会给她一些机会上台表演，其实这个人很可怜，她唱的很难听，因为她有钱，别人想要她的钱来开音乐会，都很捧着她，她到处去选秀，她的男朋友帮她去选，选了一些给她钢琴伴奏，来的人都笑的不得了，要笑死了，因为她的声音太难听，她和音乐太不沾边了，可是最后觉得她这个人特别善良，一点都没有架子，没有阶级的分层感，所以都对她很好，这个男的，就是休·格兰特演的夜总会的小老板，和她两个人是夫妻，但是他们不同房的，为什么道理，因为她是有梅毒，她的梅毒是她的前一任丈夫，一个贵族传染给她的，所以他们是不同房的。

但是这个男的对她的那种体恤，真的是非常令人感动，最后她和她的钢琴师守在她身边她去世的，这个电影可能很不有名的，叫《跑调天后》，写的素材真人，好像是在真的存在，因为我看过另外一部电影也是写这样的一个女性，那个女性就是她写的角度都不一样了，她的丈夫很不喜欢她唱歌，很怕她唱歌，又觉得她钱很多，那个丈夫老是要出去的，老是出门的，在我看起来非常经典的对话，就是喜欢唱歌的人和他丈夫讲，她说如果你不出去我就不唱，因为她知道她的丈夫很讨厌她唱歌，这个男的回答她一句话，我就觉得这世界上，从200年前就有渣男。

戴锦华：2000年前就有渣男。

王安忆：100年前就有渣男，我说的太夸张了，这个男的回答她太狡猾，他说唱歌不是你终身的事业吗，你不要放弃，我宁可要出去的，我看同样的素材，两个电影，但是我更喜欢《跑调天后》，这是我很喜欢的电影，就是它叙事很结实，人物也很扎实，情节也有情节，也有命运的终点，有头有尾的电影。

戴锦华：再推荐一部。

王安忆：再推荐一部，其实很多很多好电影，我还看过一个叫瑞典的《永恒的瞬间》，它就写一个很底层的女性，很穷，丈夫赌、喝酒，反正什么坏毛病都有的，最后家里边什么都没有了，家徒四壁，她找一部照相机，是她丈夫赌博赌来的，她把照相机送到一个照相师的老板，摄影店的老板想卖掉它，但是这个老板就说，这个老板蛮同情这个女性，他说这个照相机很好，你卖给我也没有多少钱，他说这样子吧，我教你拍照，这个女的就开始尝试着拍了，她拍好一张就要给老板去看，这个老板就说拍的真美，这个女的开始会拍照，就这么一个故事，《永恒的瞬间》，我估计它是也有原型的。

戴锦华：你们都看过吗，不好意思，我都没看过，我有点惭愧，我还号称我阅片量是很骄傲的一个人，结果不行，我们把问题回到许导，这是我塞的私货，我觉得非常好玩，昨天颁奖的部分“藏龙”部分，我颁了特别提及《四分之四》，就是四屏，怎么在大银幕上用竖屏的实验，包含《发现之旅》，我说今天学电影的学生很熟悉的一个题目叫影游融合，这样一个题目，也包含《寒夜灯柱》，又是卡通，又是一个电影的悲惨寓言，我特别喜欢电影刚一开始的时候说有一个摄制组要来，然后说谣言，一个影城迎来一个摄制组变成一个谣言，但是最后你们把大奖授给了《尾款》，一个非常现实主义，小成本的，甚至素人演员这样的一个东西，不一定代表你的，但是这里边给我带来的问题，就是现在我们面临的技术挑战，我们要进行的形式实验、美学实验和电影的公共性和电影社会责任之间，在这次当中你有没有一些什么特别的观察或者思考，或者选择。

许鞍华：我不能说当时我是怎么想吧。

戴锦华：好像不能说。

许鞍华：反正我觉得这两个电影都可以做最佳电影的，因为怎么讲呢，有一个是它就题材加了一些现在的东西，像特技动画这些东西，有一个就是非常朴素的，用原来的电影技巧。

戴锦华：你说的是《寒夜灯柱》和《尾款》。

许鞍华：《寒夜灯柱》和《尾款》，在我的想象是最佳导演和最佳影片的份量其实都是一样的，我不觉得最佳导演是一个次奖，然后最佳电影，如果说是以社会跟人家心理的深度，我觉得《尾款》肯定是比《寒夜灯柱》要好的，因为你看的时候，因为它的技巧其实是那种非常朴素的，非常传统的，可是同时间是非常非常有效的，而且不老土的，所以我回想，我真的非常欣赏那个戏，再就是像我们所有评委说的是，从一个很小的切入，有点像《蓝》，《蓝》那个故事很小，从一个意外全家死了的一个女人，就从那里开始，什么都讲了，什么叫做背叛，什么叫做爱，什么叫做自由，什么都说了，这个有点像，都是从非常结实的社会人物开始。可是《寒夜灯柱》，因为我们觉得《发现之旅》应该像这些本来很熟悉媒体跟年轻人已经置身在其中的故事，《寒夜灯柱》是一般观众都能了解的故事，比较有这种新的技巧，可是大家都看得懂，而且受到感动，可是那个你又是那种人才会受到感动，所以就给了它一个评审的奖，可是其实我们一些奖，我们怎么奖都好，其实都是一个态度跟一个话题，不是一个最终决定，不是你拿了这个奖你就永远都可以，其实只是提示一下大家，公共性是比较重要的。

戴锦华：我的问题在于你的态度，我其实想问的问题，今天电影是不是仍然需要处理公共议题，还可能不可能有效地处理公共议题？

许鞍华：比较难，因为公共议题全都给电视和媒体处理了，你电影没那么快，你要拍出来，你还要有特别的看法，问题是大家现在对现实，要不就是全都很特别，要不就没有特别的看法，人家要看的。特别的看法就是，它的原意不是普及的，你如果很特别人家不要看，你不够特别人家也不要看，所以我就是在想，我可能要改行了，我一点不沮丧，因为我可以去跟新的地方，比如帮一些博物馆拍一些画面，我会很高兴的，因为我会尝试一些新的东西，因为我确实是觉得现在电影很难。

戴锦华：许导把问题引向了另外一个层面，关于电影的公共性议题和导演的独特的表达，这是另外一个层面的矛盾了。

许鞍华：可是我自己最喜欢的是现在这几年，我是很喜欢那对日本导演拍的，有一堆都是拍现实题材的，可是我没摸清楚，因为一看我就知道，比如我自己的经验也好，我70年代也拍《狮子山下》，我自己都觉得很兴奋，因为我拍到现在的生活，可是拍到90年代我发现我拍不了，因为那个技巧跟角度，跟现实你是这样，你以前是这样拍，可是现实不变了，你的态度也要变，变成一个你自己懂，跟大众说得出来，所以一直要到《女人四十》，我才找到共同语言拍故事，偏向于拍女性，女性的角度，可是这个是要了解的，到也有隔了三、四十年，我发现我又不知道怎么拍现在的香港了，就是因为觉得是大家都特别混乱，而且都是在说众说纷纭，像安忆的小说这样子，大家都在说，很吵，不知道听什么跟说什么，我看见他们的电影，其实他们在叙事方面选择方面，表达方面，都有一种新意，可是我没摸清楚什么，我就觉得现在的世界是这样的，那可能它的故事角度特别奇怪，就是说现在的人，他们都是在很普通的生活里头都有一些很怪异的东西，所以这个很想跟安忆，跟戴老师聊天的时候学习一下，该怎么弄这些现在题材，我是香港人，我看日本的电影现实我都能看下去，变成世界性的东西，我就是觉得这样，所以我觉得《尾款》其实是这个路子的，讲一个现实的东西，可是从一个非常特别的角度。

另外一个当然是新科技了，大的视觉宴会了，我没有办法参与了，因为我是一个电脑盲。

戴锦华：我再快快地问安忆一个问题就开放给你们，让你们有机会跟两位大师对话，安忆你会觉得比如近十几年，近二十年来，在你的写作当中，你觉得在处理中国社会的变化，你生活其中的现实结构的时候，有没有感觉到有特别的困难，或者你觉得挑战，或者是问题在哪儿。

王安忆：我还是能够克服困难的，但是如果我看到一个很好的话，我觉得自己为什么不能这么写，也知道自己的局限性，比如你刚才提到的《我的天才女友》，它是给我非常大的振动的，因为它是一共四本，我们这边翻译各有各的名字，他们那边意大利就是《我的天才女友》，我特别特别重视它的第三卷，因为写的第三卷和我们这一代人碰到的困境非常像，刚才许导说的公共议题，我看到作家演讲稿里面说了一个概念我觉得非常重要，就是我和历史，你在这么一个公共议题里面你是什么，我觉得因为我和作者经历的时代很相象，都是经历时代大动荡，阶级的大对峙，但是他很有办法的，把这个动荡的时代，革命这么重大的话题放在个人的情欲爱情，这个处理，我觉得首先是需要你有一个大局观的，然后你再回到你的材料里面去，所以我看到他写这么，我心里边非常非常羡慕，我觉得我做的不如她，就是这样。

戴锦华：事实上我也很喜欢费兰特的《我的天才女友》，我自己不知道是不是我的文学趣味是不是出了问题，直到我看到安忆早已无保留地推荐这部作品了，给这部作品站台，我才比较有把握地，也参与到对这个作品的讨论和推荐中去，但是我还是感觉到，说到底费兰特他是我们的同代人。

王安忆：比我们长10岁，他是写意大利的变局，也基本上是在这个路线。

戴锦华：20世纪大的路径。

王安忆：他们意大利的变局，和我们文革很相像，比我们早一点。

戴锦华：所以我觉得可能许导说的是涉及到了更多不同的代际，因为我也非常非常喜欢滨口龙介，而且我自己特别感动的是《间谍之妻》，滨口龙介写一个剧本给他的老师黑泽清拍，而黑泽清给滨口龙介的电影就赋予了一个非常不一样的历史感觉，因为这是我们这一代人的身体所携带的。这里面又带来新的问题，就是说今天整个的技术冲击和技术环境对我们的生活方式、生活形态的改造，使得每一个个人的生存，每一个个体的自我感觉不仅仅是一个可以选择的问题——我选择更独处还是我选择去共处，而是我们一定生活在种种的茧房之中，即使我们没有选择始终留在同温层，大数据的精准推送会使你事实上置身在同温层当中，那么这个时候，我们跟所谓真实的社会，我们跟社会当中的多数之间怎么连接，怎么形成表达，滨口龙介的启示就在这，《驾驶我的车》也罢，《偶然与想象》也罢，非常个人、非常孤独、非常的怪诞、非常的怪异，但是我不知道大家怎么感觉，我是觉得在他到迄今为止作品当中，每一部我都获得了一种对今天社会整体的新的认知态度，就是我不能认知的，或者我觉得有隔膜，但是我感觉到的东西，他用电影的方式表达出来了。

所以我最近不断会重复两句话，像是跟大家共勉，也像是自我安慰，我就说事实上电影的公共性让人可能达到，但是它不一定以传统的方式达到，然后现实主义依旧可能，不一定遵循着现实主义的惯例，所以我觉得这是你们的事，这是时代将交给你们的，但是我当然非常非常希望，比如说我的学生里也有滨口龙介，会说老师咱们合作一下，那当然，我就觉得作为老师真的好成功，但是那是可遇不可求的。但是我真的是觉得，这个时候我们的传递，知识的传递、文化的传递，我们对于美的认知，我们对于艺术、爱的传递，其实反而变得更加重要，刚才专门提出个人与历史的关系，这不仅是在我们代际，因为我们在大时代当中长大，我们一直被裹在大时代当中，不管你愿意不愿意。而你们非常幸运，你们现在不用再重复那句话了，原来我老说我不喜欢《小时代》，不是因为不喜欢这个电影的取味，我确实不喜欢，但是我不喜欢最大的原因就是它是一个错误的命名，它命名说我们大家只有“小时代”。

王安忆：你说的是郭敬明的《小时代》。

戴锦华：我说的是郭敬明的系列电影，还说的不是小说，因为我没看过小说，我说是一个错误命名，因为真的我们生逢大时代，因为这次AI的变迁，不要简单地说技术革命，真的不要说AI给我们提供了什么手段，这次是文明级别的冲击，文明将改变的这样一个级别的冲击，也是你们要面对的，到这个时候电影是什么，那不是简单的我们的一些技术的想象就能够解决的，电影是不是“寒夜灯柱”，是一个在寒夜里站立的灯柱，还是像寒夜灯柱一样在一个大毁灭当中彻底地消失，你们回答，我已经说太多了。

接下来就开放几个问题，请大家每个人站起来，不要太多时间表达你们对两位老师的爱，请你们简洁地提问题，问题明确一点，现在开放回答。我才发现这是一个好男友，替女朋友举手是吗。

提问：三位老师好，我想问一下现在AI短剧它对电影有什么比较具体的影响，但我个人觉得它其实对电影是没有很大影响的，想问一下三位老师怎么看，对整个电影制作，以及电影行业。

戴锦华：你挑一个老师来回答吧。

提问：就您吧，戴老师。

戴锦华：谢谢你的厚爱，谢谢你的错爱。幸亏在来平遥之前，我看了一部漫剧，一部AI做的短剧，所以我好像稍微有一点可以回答你的理由。我觉得具体地说今天短剧到底对电影有什么冲击和影响，确实像你说的没有直接发生影响，因为隔的层次太多了，流媒体平台、各种各样的因素，所有东西造成了它并没有直接对电影形成影响。但是我还是说，你要说漫剧，你要说AI制作的短片的话，其实单纯讨论这个问题本身没有什么意义，我们还是说AI来了，我们还是大概要在AI来的意义上去讨论短剧，因为开始是短剧，很快就是漫剧，但是我最近听到的、让我感到阴暗快乐的一个消息就是，漫剧公司都快破产了，为什么，是因为此前是免费的大数据模型，此前是各种各样的便利的提供，但是各大公司之间激烈的竞争使得每一个高科技公司都必须不断地追加大量的资金来换代，使得他们再不能完全免费，而且相反价格不断地增加，现在已经到了使用价格是漫剧公司所不能承担的，我就说这个又是一个不是回答的回答。现在另外一个问题是，我们面对着一个资本尝试主导一切，不是技术在主导一切，不是技术在威胁我们，而是这些技术只由资本来掌控，所以我真的觉得是面对AI我们要回答“人类何为”，面对资本我们要回答人类何为、社会何为，虽然有点空洞，但是这是我真实的感觉，单纯从短剧来说，我觉得是问题，也不是问题，对电影不是问题，对社会可能是问题，因为一、两分钟一集，一、两分钟要完成一次情节，完成一次转换，我听到的说法最好的叫“阶级跃迁“，最好用的故事，最受欢迎的，点击率最高的就是阶级跃迁。反过来告诉我们说阶级固化嘛，那么它在承担电影最黄金时代的梦的功能，总有东西要去承担，但是用一、两分钟就把我们的梦给说完了，那是另外的问题，所以没有真的回答你的问题，算我的回答，谢谢。

请你们抓紧宝贵时间，王安忆老师是很难请出来的，所以别放过她。

提问：谢谢戴老师，我想问您一个问题，是我刚刚在讲座的过程中想到的，现在的很多电影，大多数是聚焦于边缘人物和特殊的题材，我感觉跟上一代有很大的不同，请问您对这个问题是有什么样的看法，还有一个就是我们作为普通的观众，可能没有那么多特别专业的知识，所以我们认为不被大众理解的电影、我们看不懂的电影就不是好电影吗，我是这样想的，所以想问一下您认为什么电影是好的电影。

戴锦华：我把这个问题转给许导来回答吧，许导你认为什么电影是好电影。

许鞍华：我以为我知道，其实我有点困惑，我越来越不知道，因为电影跟其他媒体是不一样的吧，跟电视也不一样的吧，可是我的感觉是现在的电视剧就代替了以前电影的地位，就是讲故事、制作什么都很上乘，电影就变成一个艺术，跟虽然新的东西、新的技巧、新的叙事、新的题材，可是现在还是很混乱，还加上现在AI跟短剧、其他的媒体，所以大家都在找路，找一条路该怎么走。

戴锦华：我回答你一句，我是跟你观感完全相反，我觉得你大概是在平遥看电影得出的结论是吗，边缘人。事实上我是觉得曾经电影具有的那种普遍的关注，对多数人的关注，电影人的责任感其实在消失，我们能看到的电影基本上只有中产阶级电影，中产阶级为中产阶级拍摄的，实际上很多很多的边缘人，我们都必须要通过媒介。我喜欢《发现之旅》，但是我觉得《发现之旅》之中，你抵达快递小哥要通过消失的朋友、他的游戏，然后别人对于他外卖的记忆，你才能够抵达不是你同温层当中的那样一个社会边缘人，尽管他也有他的抖音帐号，所以我是觉得总体说来，其实是电影的丰富性和电影人的社会承担其实是在削弱。当然我们在电影节我们更多看到的是艺术的尝试，或者美学的尝试，所以看不懂可以成为你充分的理由不看，但是看不懂很可能是因为你跟安忆老师一样，觉得电影应该让你轻松，而实际上电影是一个和文学一样伟大的艺术，你肯读怎么样的小说，其实就肯看怎么样的电影。

提问：三位老师好，我想问安忆老师一个问题，在您的作品当中，我可以感受到一种很特别的时间感受，人物的变化是在时间当中一点一点呈现出来的，它并不是突然某一个时刻发生了很明显的转变，在今天需要追求快速叙事的时代，您怎么看待这种需要时间才能一点一点渐渐被看到的改变，谢谢。

王安忆：刚才戴老师有一句话，你说的一个细节给我触动挺大的，你说你们导演用数字化拍以后，但是他在做光的时候还是希望能有胶片的感觉，这个我觉得特别有意思，我的一个法国翻译是一个老师，他是一个真正的老师，岁数已经很大了，有一天我们在法国就在讨论，因为我就看到外国小孩他们用左手写字的很多，而且大人不干预地让他们用左手写字，我说可能这是个人的自由，这个老师就说了一句话，我觉得很重要，他说不对，还是应该用右手写字，因为他说写字是为右手写字的人而设计的。所以我就在想是不是电影它设计出来的画面是应该用胶片拍的，所以很多事情可能新技术不是那么快地暴露出它的劣势，或者它会被大家不喜欢。我们常常有时候要想到起源的问题，我是很愿意追随一个发生学的，这个事情怎么发生的、为什么会有人去看小说，然后写小说。我就想我自己，我为什么去写小说，我就是喜欢生活的表象，或者说是看这个事情怎么一步步发展，刚才那位同学说事情在时间里面怎么怎么变化的，其实这就是小说要做的事情，可能我们就很重视这个过程，而现在新技术太讲效率了，其实效率吧它损失的或者付出的代价就是这个过程，其实我觉得艺术就是做过程的，你要讲结果的话不是很简单一句话就能讲完，只有过程才具有美学的价值。

戴锦华：开放最后一个问题给许导，要给许导提问题的人举手，其他人放下。

提问：首先我非常非常喜欢《那不勒斯四部曲》，刚才戴老师提到电影方面关于公共议题的探讨，其实我有一个关于写作的方面的询问。因为我非常喜欢《鼠疫》这部作品，里面有一个情节我记得特别深，每天晚上会有很多人去世，火车会拉着尸体离开城市，人们会在晚上把鲜花扔到火车上，我当时对这个场景特别震撼，但是我们其实经历了三年的时期，我到现在为止其实我没有看到类似的作品，这是我很大的一个困惑，如果说电影有很强的滞后感的话，但是为什么现在的文学作品没有对这样的公共议题的探讨，或者可以理解为记录或者思考呢，这是我的一个问题。

王安忆：我在想这大概是因为我们现在有一个新的文学样式叫非虚构，如果有了非虚构的话它可能更有责任，但事实上真正非虚构也是需要时间的，它有时候追踪一个事件会花几年时间追踪。我们还有新闻报道，我觉得应该让新闻报道来承担这个责任，但是对于小说为什么没有去写的话，我个人的回答，我不太喜欢写太近期发生的事情，太近期发生的事情我觉得可能我认识不够，或者说它呈现出来的真相不够，或者细节不够，信息量不够，我觉得我个人是这样，当然也有一些非常及时性的写作，小说我觉得还是要稍微有一点点时间的距离。

提问：感谢给我这个机会，许导我有一个最近很困惑我的一个问题，在不管是文学还是电影，在现在似乎大家都把注意力放在了技术或者是一些手段上面进行革新，我想问的是当我们的社会没有什么新鲜事发生的时候，当我们的故事都被讲完的时候，当观众的注意力都可以被短视频或者是贾导喜欢的红果去得到一些满足和快感的时候，我们作为创作者，我们该何去何从呢。

许鞍华：我真的有点不知道怎么回答，要不要问贾导，我也想问问他，因为我觉得。

戴锦华：贾导知道会有这个问题，所以他撤走了。

许鞍华：因为这个很多是跟一个年龄段的问题，因为看到一个东西，你站在哪里才能看到，有些人是能穿越的，像戴老师，可是我很多东西受到自己的局限，所以我真的不能跟你说该怎么做，应该怎么做，可是我自己最近发现，我应该说有很多时候是回到一种生活的力量，因为无论如何，我觉得像里尔克说“生活才是最大的”，而不是电影。所有的文学，所有的艺术，其实都是依附于生活的，所以如果有什么大的问题的时候，我就回到生活里头找一些意思和原因，然后再慢慢地再回到艺术，或者是拍电影。因为我觉得就给我很多时间去退到某一个地方，不急着去拍东西，不急着去找题材，不急着去表现自己，现在了解生活就可能比以前更容易。

戴锦华：我们的时间其实已经花完了，但是我还是想利用主持人的特权，安忆，难得你跟爱电影的孩子们凑到一起，你对他们讲点什么。

王安忆：因为真是，我也是挺受教育的，我这次来到平遥电影节，因为我没有参加过电影节，我就看到有那么多的人在做电影，我觉得真的是蛮吓人的，我就觉得现在的电影，它的量已经超过了我们生活本身的量了已经，我感到有点困惑，所以说对于你们来讲恐怕有一个很难的事情就是选择，怎么样子选择一个好的电影。

戴锦华：给我们鼓鼓劲嘛，你光被吓着了，这么多人都把你吓到了。

王安忆：肯定量是很重要的，有了量才会出来质的东西，这个关系是很重要的，可是量太多的时候也会让人困惑的，你会困惑你的选择，到底什么是好的，什么是不好的，这真的是一个很大的困惑，就像我们这些人，都是从匮乏的时代走过来的，我觉得我们现在的判断不如当年了，当年我们读的书也很有限，看的电影也很有限，信息也很有限，可是我觉得我们当时比现在锐利多了。

戴锦华：我的光荣的角色将结束了，但是我真的觉得能把我们三个人放在同一个舞台上的，恐怕有一个我特别骄傲，不是每一个论坛都有这个特点，我觉得我们都很爱我们自己在做的事，由衷地爱，然后这个东西就可以让我们，支撑我们去面对创作上的困境、现实的困境、现实的挑战。刚才没有机会说，《第一炉香》之后她们两个人就遭到了网暴，一个网暴级的批判，以她们的身份，以她们的年龄，以她们的段位，也不可能要求得到公正，或者说得到一个平和的状态。但是我是觉得今天电影还有没有未来，安忆提出非常严肃的问题，也是我在做的一个问题，就是电影是怎么发生的，电影作为技术发明而发生，伴随工业革命而出现，电影本来就是大工业，大工厂，电影胶片就是石油副产品，但是石油副产品的胶片决定了电影的记录功能和电影虚构的制造神话、制造奇迹的力量。而今天当工业时代过去，当胶片死亡，电影是在什么意义上成立的，寒夜灯柱，这是我们要回答的。可是我相信电影不死，因为我相信说到底电影创造了一种新的爱的艺术，它是一个用爱把人和人连接在一起的艺术，我们通过看电影，我们体会爱，我们获得爱的能力，我们拍电影的时候是我们为了对电影的爱走到一起，中间经历很多很多的痛苦，很多很多的冲突，可能有很多丑陋的时刻，但是能让我们坚持下去，能让最后电影在荧幕上跟观众见面，肯定是我们之间爱的坚守。我原来特别讨厌空虚和矫情的表达，但是现在我真的相信电影作为一个爱的艺术是电影可能不死、电影终将不死的原因和力量。我们其实从来没有过黄金时代，所以不要说现在短剧在冲击我们，什么当年电视在包围我们，其实我们从来没有过黄金时代，不要等待黄金时代的到来，如果你拍电影的话，第一件事有话要说，第二件事有话要对别人说，我们报着一个真诚的倾诉，那个电影才是有意义的。因为电影从来都不是独白，我们有太多的手段去独白，如果想独白的话就不必是电影了，如果你有话要说，如果你要倾诉的话我们就继续在一起拍电影，谢谢大家！

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第十届平遥国际电影展导筒系列报道

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