《故土》：于父土的废墟重建良善德国

1949年是德意志著名诗人约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的200年诞辰，彼时距离德意志第三帝国的垮台不过4年，纳粹与二战的阴霾尚未消散，而归属于两大阵营的德国占领区的对立已基本成为事实，该年也是联邦德国与民主德国分别成立的年份。

尽管如此，在废墟焦土与战后重建并存的1949年，德国各地依旧为歌德举办了隆重的庆典。在这一历史背景下，纪念歌德的活动也因此变成了政治风云激荡下的重要舞台，联邦德国与民主德国则都邀请了流亡美国十余年的诺贝尔文学奖得主托马斯·曼（Thomas Mann）分别来领取歌德奖并在纪念活动上发言致辞。有趣的是，托马斯·曼同时答应了双方的要求，阔别故土十余年的国父级文学巨匠就此回到德国。

这便是第79届戛纳电影节主竞赛单元影片《故土》的背景故事，在今年6月刚刚落幕的上海国际电影节，本片的放映引发了抢票热潮，电影由波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基（PawełPawlikowski）执导，并在戛纳荣获最佳导演奖。

影片并未从其庞大的历史背景开始讲起，而是直接从托马斯·曼与女儿埃丽卡的公路之行开始，他们从美国控制的法兰克福（联邦德国）驶向苏联控制的魏玛（民主德国），分别领取两个不同的歌德奖。在这段旅途中，托马斯·曼在联邦德国与民主德国对他的拉拢中始终保持着中立，甚至在听闻自己的儿子克劳斯的死讯时，依然保持着常人所无法理解的冷漠。

在身处两个歌德纪念活动时，托马斯·曼均有意与两种政治体制保持距离，而在分裂的背景下，他不断以演讲传递的重建“良善德国”的意图更显杯水车薪。电影仅有82分钟，却极为清晰地以托马斯·曼的旅途为中心分出了两条交错的故事线与情绪脉络，从儿子克劳斯的自杀，再到祖国所无法阻挡的分裂，这种巨大的悲怆在电影中不断交织而最终在结尾合二为一。

歌德与托马斯·曼

1949年作为歌德诞辰200周年，同样也是德国实质分裂的年份，影片将这两个历史节点并置，本身就使得歌德变成了两德分裂的文化符号与冷战预言。法兰克福（联邦德国）是歌德的出生地，魏玛（民主德国）则是他成长与创作的地方，两边各自宣称拥有歌德的精神遗产，妄图以这种方式重申对德国文化的继承权，歌德的分裂，就是德国的分裂。

弗里德里希·迈内克（Friedrich Meinecke）就曾在战后指出，应成立“歌德社团”以文学为载体恢复德意志文化传承，他称其为“永不磨灭的德国特色”，歌德在文化上被抬升至了前所未有的高度，而在战后的现实中，对歌德解读权的争夺就是对新生国家政权合法性的争夺，这解释了政客们为何对歌德的文化遗产如此看重。

这场横贯两个德国的旅程并没有直接点出这种现象，但是电影中对歌德合法性的争夺已成为事实，这种战后合法性的构建与焦虑，被两个德国用歌德以及歌德奖这一元素所浓缩，它被赋予了超越文学意义的政治使命。

电影中，托马斯·曼在两地发表了同一套关于歌德的演讲，他屡次滔滔不绝地对台下那些，对文学并没有那么感兴趣的名流们解释，歌德是如何摈弃了德国传统文学中对死亡的浪漫主义化，以及歌德是如何象征着德国古典主义的黄金时代，是独属于启蒙、理性和人文主义的德国符号。

倘若两个政权对歌德的争夺尚可从意识形态与历史的不同角度出发、各说各话，那对托马斯·曼本人的争夺则更显露骨，这位从纳粹上台后就流亡的巨匠代表了法西斯主义的反面，也被视作德国文化的精髓。自纳粹崛起开始便对其进行激烈的抨击直至法西斯政府的灭亡。他象征着彻底的反法西斯主义，也是新建立的两个德国都极力想要树立的身份。换言之，歌德与托马斯·曼都是建立一个全新德国的重要构成，也是两大阵营所想要争抢的文化符号。

托马斯·曼代表着对纳粹时期文化的彻底摒弃，电影中他曾被记者询问过为何不留在祖国进行“自我流亡”，其真正的勇气不仅在于离开祖国的选择，更是将文化身份从地理上的祖国剥离的过程，他曾在流亡美国期间声称“我在哪里，德意志文化就在哪里”，不仅达到肉身流亡，更意味着他以流亡者的身份，成为了德意志文化精神的实体。

但他反抗纳粹的勇气与其本身的文化厚度，都在这时变成了政治筹码，两个德国所想要置换给托马斯·曼的，不过是官职或是文化部的名誉。而作为串联起整部电影的歌德，全片只有托马斯·曼一人发自肺腑地哀悼这位德国巨匠，其他人则都在争抢活着的巨匠托马斯·曼自己。电影多次拍摄托马斯·曼参观歌德旧宅或是欣赏雕像的场景，导演意图将两者并置于同一种地位，在无言中形成了同频与共鸣。

文化上重塑良善德国

社会学家拉尔夫·达伦多夫（Ralf Dahrendorf)）曾提出过疑问，出过康德和歌德的德国为什么会出现纳粹的反人类罪行？这种反思在《故土》中极为少见，这并非电影的情节设计，而是彼时社会的集体回避心理正是如此，德国人将二战结束称之为“零点时刻（Stunde Null）”，意味着一切从零开始，重新出发，但是站在纳粹所遗留的废墟上是否真的可以从零开始，这显然是一个不攻自破的主张。纳粹首先留下的是化为焦土的城市，但在城市重建中，亚历山大·米切尔利希（Alexander Mitscherlich）指出过战后重建的联邦德国城市“体现了一种集体性的否认状态，城市景观被重建得仿佛从未发生过灾难”。进而他提出了德国人“无力哀悼”（inability to mourn）的集体性回避与社会心理。

在现实空间之外，纳粹也留下了集中营与大屠杀等一系列文明废墟，电影中托马斯·曼在两地的演讲中不断强调：在纳粹和二战的阴影之后，我们应该通过文化与文明重建一个“良善德国”。关于“良善德国”的具体措施，托马斯·曼并未详述，但是在冷战即将开始的1949年，电影显然对他的倡议呈现了悲观态度，通过表现联邦德国与民主德国各自的社会政治问题，导演表述了这种构想在政治现实面前的无力。

“直面过去”（Vergangenheitsbewältigung）是战后德国社会对于纳粹统治期间罪行的系统性反思与道德清算的过程，我们或许都能记得1970年联邦德国总理维利·勃兰特（Willy Brandt）在华沙犹太隔离区起义纪念碑前的自发下跪，以及这个行径是如何推动德国与西欧诸国的和解。但是早在1949年，康拉德·阿登纳（Konrad Adenauer）执政的联邦德国政府就曾彻底扭转过战后初期的去纳粹化政策，开启了一项新的“历史政策”（Vergangenheitspolitik）使得大量纳粹时期的官员被特赦。电影中，在联邦德国法兰克福的盛大招待会上，托马斯·曼严厉指责前来救助的拜罗伊特音乐节的主办者，即瓦格纳的孙子们，称他们是纳粹的帮凶，而联邦德国并未对他们进行足够的审判；埃丽卡的前夫古斯塔夫也出现在名流聚会中，作为一名纳粹时期被政府奉为座上宾的演员，其同样在联邦德国未被追究，仍如鱼得水。这些都是阿登纳推行的“历史政策”下的缩影。

而在民主德国的魏玛，电影则拍摄了异见分子闯入托马斯·曼酒店房间的戏码，陌生人告知托马斯·曼，在民主德国关押了大量政治犯，存在过度审判的问题，但很快便有人将其快速拖出房间。电影由此暗示：联邦德国未清算纳粹分子，而民主德国则过度控制。

在法西斯主义崩溃之后，两个德国正在用他们的方式重建新的政治经济体制，然而无论是民主德国还是联邦德国，新的秩序中都充斥着相似的虚伪。托马斯·曼大部分时间保持着沉默，只是注视着他所熟悉的德意志祖国是如何在多年的极权以及政治分化中逐渐消散。电影也暗示，托马斯·曼所持有的重建一个统一的“良善德国”的美好愿景，也不过是一厢情愿的幻梦而已。

父土（Fatherland）与祖国之父

电影中的分裂不仅是国土，也是家庭。除去这两次歌德奖之外，电影另一个重要的主线是托马斯·曼的儿子——作家克劳斯·曼（Klaus Mann）的自杀。然而电影中的托马斯·曼始终呈现出冷酷而疏离的形象，从未对这一死讯表露悲伤。和影片中极度冷静的托马斯·曼相比，其女儿埃丽卡则更显有人情味，她斥责父亲对克劳斯死亡的漠视，也直接点出了父亲的演讲毫无意义，文化最终都只是政治的附庸。

本片片名“Fatherland”也是一语双关，这一选择既呼应了托马斯·曼作为“国父”级文化人物的地位，也暗示了他与子女之间沉重而疏离的亲子关系。除此之外，片名的这种选择也颇有对父权制和纳粹时期政治口号的呼应。纳粹沿用了普鲁士传统政治文化叙事，将父辈的荣誉与战争关联，电影中联邦德国与民主德国不断尝试摆脱纳粹的阴云，然而联邦德国对纳粹分子极度宽松，民主德国则沿用了残酷的特务机构，电影从标题开始，就对两个德国走出法西斯文化的尝试持有悲观态度，即便在纳粹体制瓦解之后，德国也无法摆脱那个父土祖国（Fatherland）。

电影伴随着埃丽卡和父亲准备驶离德国而结束，在一个路遇的废弃教堂中，他们伴随着悠扬的乐曲中泣不成声。影片中由不知名的路人所弹奏的，正是巴赫的《耶稣，世人仰望的喜悦》（Jesu, Joy of Man's Desiring, BWV 147），尽管常被影视剧用作安抚情绪的乐曲，但在此刻却成为了《故土》全片压抑与悲伤的情感出口。巴赫在此处的出现显然与影片前述的歌德形成了某种同质，一同作为德意志文化的精华而出现。

托马斯·曼在电影结尾的情绪外露是电影中浓墨重彩的一笔，不仅是因为在整部旅程中他始终保持克制与疏离，更是因为其行为所背后蕴含的情绪之复杂。

我可以感受到托马斯·曼哭泣中的悲恸，作为流亡者再次回到祖国却在任何地方都寻找不到故土的痕迹，这种“无根性”使得他成为了历史的弃儿，也是一个分裂社会中集体认同困境的缩影。废弃的教堂仿佛就是德国的现状，那曲悠扬的巴赫就好像那个理想的“良善德国”的构想，它始终存在于德意志民族之中，但是它也必然随着极权和分裂而消亡。

而在悲伤情绪的反面，电影中响起的巴赫的乐曲，所象征的是神圣的喜乐，我们也可以在这种结尾的哭泣中感受到托马斯·曼的喜悦。在华丽的宴会厅和文化官员与名流的陪伴中，托马斯·曼没有找到他想要在故土寻找到的德意志文化精神；在歌德奖的名义之下却没有人真正在乎歌德。但在这座废弃的教堂中，仍有普罗大众正弹奏着巴赫，肉身离开祖国十余年的托马斯·曼所渴望寻找的真正故土依旧存在，真正的德意志文化精神仍留存在人民心中。

流亡者对故土的思念、对于地理上祖国分裂与消散的悲伤、又或是其压抑已久的丧子之痛，电影将所有复杂的情感都融进了结尾的哭泣中，留给观众们极为多元的解读维度。

影片精妙地运用各类德意志文化符号谱写了一曲悲怆的冷战序幕曲，搭配着黑白影像使得全片都笼罩在无言的悲伤与无奈中。在经历法西斯的摧残后，一个统一的良善德国并没有从废墟中重生，整个民族和国土都将再次被投入一场世界级战争中，政治和意识形态对德意志民族和国土的分裂势不可挡。

托马斯·曼敏锐地察觉到了文化在政治对立面前的无力，以及那个曾承载着德意志文化精神的祖国的消散，他无法在分裂的政治图谱中找到属于自己的“故土”，其妄想在“父土”的废墟上重建良善德国的期望也终将化为泡影。

参考文献：

Ward S. Janos Frecot, Photographic Archives, and the Zero Hours of Berlin. In: Osborne D, ed. Edinburgh German Yearbook 9: Archive and Memory in German Literature and Visual Culture. Edinburgh German Yearbook. Boydell & Brewer; 2015:45-64.

Adenauer's Germany and the Nazi Past | Columbia University Press

山河破碎之时的魏玛古典文学--文学与政治之辩证视域下的1949年歌德诞辰纪念活动|毛明超

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池宪卿