杨中兴 ——泼墨扬国粹，妙笔颂神州

守工笔之精微，写万物之生机

——品读杨中兴国画创作

当代国画创作之中，工笔一路很容易陷入两种困境：或是一味摹古，笔墨僵化，画面缺少生气；或是片面求新，一味追求视觉冲击，丢失了传统绘画当中沉静内敛的精神内核。观杨中兴先生一批绘画作品，可以清晰看到画家在二者之间努力寻找平衡，植根于传统院体工笔的基底，又融入自身对自然物象的体察，在花鸟、人物、走兽、山水诸多题材当中不断实践，形成了属于自己的绘画面貌。

《油画写生》

杨中兴作画，首重线条的功底。工笔画，骨法用笔为第一要义。先生笔下的线，并不追求狂放挥洒，而是沉静匀净，抑扬顿挫之间收放有度。画禽鸟翎羽的时候，细劲的线条层层排布，一丝不苟；勾勒花叶山石之时，线条又随物象质感而做出相应的变化，或挺劲，或圆柔，不是刻板的描模。很多工笔创作者只把线条当成轮廓，后续依靠色彩去填充画面。杨中兴不一样，他的线本身就具备塑造能力，先以线条立住物象的骨架，之后的分染、罩色，都是顺着骨架生发开来。也正是这份对线的坚守，让他繁复的画面不显臃肿，纵然物象繁多，画面依旧秩序井然。

色彩是杨中兴绘画当中尤为出彩的部分。他的设色继承了传统工笔重彩的审美取向，浓艳而不俗气。很多人画重彩花鸟，一味堆砌浓重颜料，最后画面艳俗浮躁。反观先生的敷色，讲究层层分染，一遍一遍薄色叠加。艳红、石青、石绿这类饱和度很高的颜色，他懂得加以克制，以素雅的底色来调和，让鲜亮的颜色沉在纸面上。艳色之中存雅致，华丽之内见沉静。无论是翎毛斑斓的飞禽，还是富丽的花卉，色彩既保留物象本身鲜活的观感，又保留了东方绘画含蓄温润的格调。即便是大幅的走兽与山水，在设色上同样把握分寸，远景轻染淡色拉开空间层次，近景的山石草木施以实色，拉开虚实关系，使得整张作品空间感充盈。

细看这批作品，也能够看到画家创作当中很鲜明的世俗诗意。传统文人画讲求冷逸清高，而杨中兴的创作更多承接民间对于吉祥美好的向往。但可贵的是，他没有滑向通俗装饰画的浅俗。依靠扎实的绘画功力，把大众喜闻乐见的寓意题材，以正统国画工笔语言加以升华。画作上的题款与印章布置稳妥，书画印三者相互配合，依旧恪守国画完整的形式。从历年创作的落款纪年能够看出，数十年持续的笔耕不辍，岁月沉淀下绘画功力，也沉淀了审美。

站在当下回望传统工笔的传承，正是需要如杨中兴这样的实践者。既要守住精工细作这一份慢功夫，耐得住反复分染描摹的寂寞，又不固步自封。他扎根写实，描摹世间万物的形态生机，以工致的笔墨承载普通人对于美好生活的期许。工笔之道，看似是描摹外物，实则也是画家心性的映照。从一笔一线，一层色彩的晕染之中，可以看见创作者沉静笃定的心境。希望画家往后依旧继续深耕，在工笔这片园地持续探索，在精微当中开拓更加悠远的意境，于当代工笔绘画道路上继续求索出新的境界。

妍姿寄纸笔，重彩写风神

——评杨中兴工笔人物仕女创作

在当代工笔人物画的创作领域，仕女题材历来最考验画家的功底。既要承袭古人笔下温婉含蓄的东方气韵，又不能困于旧时代的程式窠臼，如何在造型、设色与意境之间找到属于自己的表达路径，是很多创作者思索的命题。观杨中兴先生的一批工笔仕女作品，能够真切感受到画家扎根传统、兼顾写实的求索之路。

工笔画首重线条。线是骨架，也是中国画精神之载体。杨中兴用笔沉稳匀净，没有浮华躁动的习气。人物衣纹的勾勒随形体的转折而起伏，长线条舒展流畅，转折处顿挫有度。处理宽大飘举的衣袂之时，长线婉转流动，带出衣料轻盈垂落的质感；而刻画领口镶边、首饰纹样这类细节，又换以紧劲细密的短线，一丝不苟。他并不一味摹仿古画里那种略显弱化人体结构的装饰化线条，而是适度吸收了现代人物绘画对于形体的理解，让线条依附于人体，形立而后神生。细看人物面部的勾线，眉、眼、鼻、唇的线条细而有神，并不刻意做夸张的修饰，于平淡之中去捕捉人物的神情气质，这是很难得的地方。

重彩设色，是这批画作最为亮眼之处。画家大胆运用饱和度较高的色彩，红、紫、明黄、石青诸色交替出现，却未见俗艳火气。这得益于画家对罩染、分染技法的熟练把握。一层一层的薄色反复积染，使色彩沉于纸绢之上，厚重而通透。不同质感的面料在色彩处理上有所区分：织锦华服富丽浓艳，轻纱外衫则施以淡彩，保留织物轻盈半透的感觉。背景的渲染同样用心，或是花叶繁茂，或是山石庭榭，或是雪景寒窑，或是云烟缭绕。环境色彩并不抢夺主体人物，往往适度降低背景的对比度，以此衬托画中女子。人物与周遭景物相互映照，情景相融，环境不再是简单的装饰衬底，而成为烘托人物心境、渲染画面氛围不可或缺的组成部分。

就人物塑造与精神刻画而论，可以看出杨中兴并不满足于画一张好看的美人样貌。同一套笔墨之下，画家努力去区分不同身份、不同境遇之下人物的精神面貌。有的端庄持重，眉宇间自有一股沉静大气；有的温婉娴静，神色恬淡柔和；亦有带着乡土气息的质朴形象。画家没有把所有女性都画成一张雷同的“美人模板”。面部晕染柔和，过渡自然，吸收了一定写实的明暗处理手法，使人物面部富有血肉感，脱离了传统仕女画有时容易出现的扁平感。但同时他又没有全盘西化，依旧保留东方审美当中含蓄内敛的特质，不以强烈的光影冲击视觉，神态的表达多寄托于眉眼之间的细微变化，求静、求雅。

当然，传统仕女画创作，最难莫过于意境二字。今人画古代人物，很容易陷入单纯服饰道具的堆砌，只追求服饰华丽、配饰繁复，画面满满当当，却缺少余味。杨中兴的创作之中尚能保有几分诗性。他常常以花草、山石、竹木、烟云去铺陈空间，借景物的品格映照画中人的气质。繁花簇拥之下，衬出女子娴雅；白雪遍地之时，又烘托出沉静孤寂。画面留白与实景之间有所取舍，营造出属于绘画本身的诗意空间。画上辅以行书题款，钤盖朱印，诗书画印一体，延续了文人画的传统格局。站在当下的视角审视杨中兴的工笔人物，也能够看到当代工笔创作普遍面临的取舍。他坚守重彩工笔这一传统路径，尊重传统的审美范式，又主动接纳现代造型的养分，试图在古今之间寻找到平衡点。整套作品可以看到画家持续的创作实践，不同题材的尝试，也说明他并不固守某一类形象，希望借人物绘画，去回溯不同时代女性的生命情态。

总而言之，杨中兴的仕女工笔，以扎实的线条为骨，温润厚重的重彩为肤，以人物神态刻画为内核。在喧嚣浮躁的艺术环境之中，沉下心来深耕工笔，一遍遍分染、勾勒，于娟娟纸笔之间描摹东方女性之美。这份对于传统工笔人物画的执着实践，自有其价值。也期待画家后续的创作，进一步做减法，褪去繁饰，向着更为简淡幽深的意境继续探索，写出更多富有精神深度的人物形象。

丹青绘戏韵 笔墨寄梨园

——品读杨中兴戏曲人物绘画

戏曲人物绘画，历来是中国画当中颇为特殊的一脉。它既要描摹舞台上人物的身姿神态，又要借绘画语言留住戏曲独有的气韵神采，并不是简单复刻扮相与行头就可以完成的。杨中兴先生深耕于此道，以工笔设色的方式，把梨园世界里形形色色的角色落于纸端，形成了属于自己的绘画面貌。

观杨氏笔下之作，首当其冲的便是设色的功力。戏曲舞台本身即是浓艳绚烂的，蟒袍、靠服、盔头配饰，五色纷纭。画家没有刻意弱化色彩去迁就文人画的淡雅，而是尊重戏曲本体的审美特质，大胆施用重彩。红、蓝、明黄、石青诸色铺陈开来，华丽却不觉俗艳。在大面积鲜亮色块之上，又以细笔勾勒龙纹、回纹、花卉纹样，一层一层加以收拾。色彩之间讲究过渡与映衬，艳色之中留得住沉静，浓处见层次，淡处见温润，足见画家对于矿物、植物颜料把控娴熟，在重彩工笔的分寸拿捏上很见心思。

人物造型方面，可以看出画家兼顾了写实与程式化的表达。他熟悉舞台上的身段姿态，举手投足之间保留戏曲表演独有的架势，身段、水袖、迈步的体态，都暗合台步的动势。面部刻画尤为用心，生角的眉宇，旦角的神情，还有净行脸谱的勾绘，一丝不苟。既不是纯粹西画式的明暗素描，也非一味沿袭传统年画的简括。画家把舞台上演员的神情气质移植进绘画，静立的画幅之上仿佛尚有锣鼓余响，观者能够从静态画面之中体味角色的性情，刚烈、雍容、沉稳，各有所属。

当然，他的作品也保留着通俗绘画的特质，面向普通观者，重故事性与观赏性。于当今而言，这些画作已经不只是单纯的美术作品，更成为一座桥梁，以丹青的形式传播传统京剧艺术。一笔一染之间，留住梨园风采，让更多人透过纸上丹青，感悟传统戏曲独有的魅力。守一份匠心于案头，绘一腔戏韵于绢素，正是杨中兴这批戏曲人物绘画最为动人之处。

杨中兴老师擅绘传统人物，于圣贤、神祇、英雄题材之中尽显丹青功力。观其作品，观音法相慈悲静谧，衣饰纹饰繁复华丽，设色沉稳富丽；先师孔子儒雅端方，神态温厚，尽显一代圣人的斯文气度；关公跨马持刃，威风凛然，忠义气概跃然纸上。作画重以形写神，线条工整细腻，工笔敷色浓艳而不俗。无论是人物面部神情的精微刻画，还是衣袂流转、铠甲纹饰的细节处理，皆一丝不苟。在继承传统工笔人物绘画技法的同时，老师赋予每一位形象独有的精神气质：佛菩萨的慈悲、先圣的儒雅、武圣的刚勇，各得其神韵。

纵观杨中兴老师的书画作品，笔墨之间兼具书卷清雅与山河气魄，自成典雅雄秀、灵动传神的独特格调。深耕艺坛数十载，他博采众长、融古出新，既承袭传统书画的笔墨底蕴，恪守中式美学的精神内核，又打破技法桎梏，将南北笔墨气韵相融，兼取灵动写意与厚重工致，让线条苍劲老辣而不失温润，墨色层次丰富且意蕴悠长。其作品不刻意雕琢，不流于俗套，于方寸纸间描摹自然意趣，于笔墨丹青抒发赤子情怀，一笔一墨皆是匠心与修为。

（文/田野）

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