神秘纪念品发送！ 《上海女儿》北京首映式今晚举办

《上海女儿》（2026）由沈仲旻自编自导，梁翠珊主演，徐瑞婧、廖勇、沈仲旻担任制片人，蒲伟任摄影指导，德格才让任声音指导，许融任美术指导，罗冬、沈仲旻任剪辑指导，徐海贝任调色指导，吴善敏任配乐；十二橡树影业出品。

影片讲述上海女性阿茗独自前往西双版纳边陲村庄，寻找父亲当年下乡足迹的故事，剧情与纪录交织，触及如何构建回忆、如何感知他者与自然。梁翠珊饰演阿茗，漫游于西双版纳雨林之中，贡献了细腻动人的表演。影片入围第76届柏林国际电影节全景单元、第50届香港国际电影节新秀电影竞赛（华语）单元。

10月12日，影片将在艺术影院首次与北京的观众们见面。放映结束后，导演沈仲旻、主演梁翠珊将会出席现场交流，分享幕后点滴，期待大家的到来！

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在《上海女儿》即将做客资料馆之际，为观众们带来一篇由资深影评人孙孟晋为该片撰写的导赏文章《〈上海女儿〉，在抵达中照见逝去》，期待与影迷朋友共同走进这趟属于感知者的旅程。

以下为导赏全文：

一部命运和机缘组合的电影，在它感知的版图上，始终有对应和冥想一般的寻找。《上海女儿》带着这样的宿命，实现了中国电影难得的当代性。导演沈仲旻天然有着对事物复杂性的敏感，时代和人之间的呼应，就像西双版纳的光照和植物的关系，被她提炼成在光影幻梦中的叙事，她的电影是简约的意象群，是口述历史的田野实验。

有一个意象反复出现，寻找知青父亲曾经踪迹的阿茗，驾车在乡间，是横向的运动，但它包含的人文意味是垂直的。犹如沈仲旻在云南，从单纯的造访，到决定用影像来填补一种心灵的缺憾，是因为观察到地景 “剧场”：从地下的矿产延伸到山顶原始森林的垂直关系。

巴西人小克莱伯 ·门多萨的累西腓之所以吸引人，是因为那是一场关于时间、声音、建筑和影像的多维旅程，沈仲旻也开展了一次这样的旅程，但她搜寻的不仅是沉沦的物体和遗失的时间，还有血液里的鲜活和人类永不泯灭的联结。

《上海女儿》的色彩饱和度暗示了一种积极的动向，这里的原住民和外来者都有坚韧的精神。西双版纳的充沛日照，在影片中的呈现有着交响一样的庄严。这点很容易联想到伊朗电影大 师阿巴斯 ·基亚罗斯塔米的表达：“我出生在一个永远充溢着光线的国家。光线有时是对的，有时是错的。”

深爱阿巴斯的沈仲旻懂得文本的伪装性，《上海女儿》里面的采访，在我看来，它不是纪录片的植入，它就是一种修辞，如加入注释的小说，如在罗伯 ·格里耶的白描里读到时间迷宫。厚重的东西，贵在它的不动声色。《上海女儿》用它的质朴虚拟了一场美学的演变，将生态系统或者自然地理用个人家族史的手法来呈现。

阿茗一出现就穿着蓝色和白色，这让我想起傣族土布蓝染传统中的经典蓝白之美，我猜她应是有意而为之的，《上海女儿》里的对应关系，也是因果关系。

沈仲旻的父亲沈万雄在景洪国营东风农场六分场插队， 2011年，父亲离世后，她带着父亲再看一眼的夙愿，来到云南这片陌生又神秘的土地。她探知的眼神是交织的，所以《上海女儿》全片多了一层凝视的厚度。电影里出现在女主回忆里的父亲名叫沈万雄，这正是沈仲旻父亲的真名。

实与虚不断地交叉，草木与生灵就成了想象的传奇。生态研究员、割胶工、农场办公室书记、社区干事、傣族居民，还有女裁缝。他们在个人与大地的生命网络上裁剪，在做传奇的补充。苏珊 ·桑塔格对于现代主义的手法有过精辟的阐述：“认识的主张摇摆之处，也正是创造力的主张开始处理松弛的部分。”这些入镜人的述说，是潜在的控制手段，将主观的进入转换为伴随性的共振。

一切都是偶然的发酵，阿茗在影片中寻找一切和父亲相关的见证者，逝去俨然是人类共通的标志。阿彼察邦电影里的热带丛林是祭祀的空间，是生命循环的召唤；而沈仲旻的热带丛林是冥想的空间，她并不在意天高地迥与碧空如洗，她沉浸于芸芸众生的返照。

《孽债》是宏观的历史的代价，《上海女儿》则是微观的时间的流逝。沈仲旻 2011年和2022年的两次远赴云南相隔了11年，所以影片中有不同时间段的眺望，将思念分频输出，直至阿茗的融入。人对遥远的他者，一旦意识到亘古的联系，就像生了一场大病，记忆的空间容器被深深地埋进了泥土里。《上海女儿》里有很多对落地生根的接近，因为造访的结果是一次游离，但阿茗最后在火龙果田里扎下了根，那是一场神秘而辉煌的交响诗的演绎，在火龙果树的上方装上了金色的灯串——一种加速植物开花的“催花灯”。在夜晚感觉就是大地艺术，这种当代艺术感逐渐演化为对土地的歌唱。这段神秘而交响的超现实的构思，还有一个隐喻，也就是沈仲旻父辈年轻时的高光时刻，那种生龙活虎的状态的灵光一现。

《上海女儿》中的当代艺术和真实生活的结合，具体如被废旧的老建筑和郁郁葱葱的生机丝滑地揉在了一起，像是寓言和日常世界的关系。对应电影中大量的固定机位和与主线叙事无关的路人的出现，互为倾听和看，有一种朴素的悠远的美学。

一个竖着高马尾、戴着墨镜的年轻女性，在影片中诡秘地出现了两次，她和阿茗看似没有交集，冥冥之中像交错的命运。这种设计也是美妙的互文，隐约闻到了基耶斯洛夫斯基在《维罗妮卡的双重生活》里的气息，在动荡的波兰广场和在崎岖的景洪小道，一对酷似的人，和一对不知身份的人。人类的感知，就是世界的各种组合，当你试图去拼贴的时候，就如《上海女儿》一样的回响。

随机的发生，是《上海女儿》的影像叙事技巧。另一位迷失在旷野里的年轻女性，向阿茗问路。她们成了短暂的齐头并进的森林寻访者，人的出现和消失，和出发与抵达，都是一种宿命。

《上海女儿》的汹涌澎湃藏在背后，沈仲旻用漫无目的的游走消解了旧物的实在感，她把时代的语境都隐去，成就富有遐想的留白。阿彼察邦喜欢用老虎的意象加强一种影像的轰鸣，而在《上海女儿》里则是时断时续的回响，既然抓不到无法重生的身体，那么回忆的细枝末节就会变得异常的清晰，这是因为存在着因果关系。父亲的好友田仙美领养了一个上海女儿，当阿茗 ——另一个上海女儿来到当地，那一刻是融入其中的，不再是外来者。

说到因果关系，这是《上海女儿》的潜在主题。阿巴斯是这方面的高手，“真相一直在变，无法完全在电影中显现。它一直藏在事物的本质中。”阿巴斯的《特写》，看似是一位假扮导演莫森·马克马尔巴夫的穷人的欺骗行为，其实讨论的是电影和现实的虚构与非虚构的因果关系。那么，《上海女儿》的轻盈和沉重互换，它的因果关系一直牵引着人接近真相，导演的使命就是揭开被隐藏的东西。揭开，不是一览无余的打开。

提一下影片中的声音设计，配乐吴善敏和声音指导德格才让时常制造一些不协和音的处理，给影片增加了无常感。而影片大量使用了同期声，让阿茗的漫游降到最自然的程度。关于现场的对话，有些看得出是阿茗的扮演者梁翠珊的即兴发挥，把表演痕迹抹去是本片必要的手段，当在树林中照见自己，照见逝去的灵魂，生命的连接才浑然天成。

如果说影片中前面的采访，是一种身份的描述，那么后面的采访就是关于这片土地的神奇。比如傣族的泼水节的远古传说，还有种植橡胶到种植火龙果的现代意味的变迁。沈仲旻用相对应的热带植物园里的观光车来强调，随后是一个自动喷水池的长镜头，直到水珠颓落，再次对应逝去的时光。这段镜头让我会联想到今年的一部菲律宾电影、拉斐尔·曼努埃尔导演的《菲律宾女孩》里的观光车，他强调的是现代世界的人际落差。

我个人很喜欢《上海女儿》一群傣族小孩跳舞的镜头，以及他们在林间小道上的奔走，这是关乎人类学漫游的复拓，并和代代相传的土地魂魄呼应，尤其当片尾曲《我独自漫步森林，只有鸟儿作伴》响起时，直奔素朴而隽永的世界。傣族的章哈（传统傣族音乐样式的统称）是神一样的存在，像橡胶树渗出的乳白色液体，像原始森林上空飘散的一团云雾。

植物是人，人也是森林，西双版纳是梦幻的源头，一种不断穿行的共时性构成了《上海女儿》的情感脉络。还有，沈仲旻在电影中的另一个她叫阿茗。人的一生，就是走通走不通的路。