2026年诺贝尔文学奖：安妮·卡森的古今相接

记者 谈炯程

谈炯程 | 文

2026年10月8日，加拿大诗人安妮·卡森因“她大胆而富有创造力的作品，在与古典传统的趣味对话中，为当代文学创造了新的形式”而荣获诺贝尔文学奖。这位在哈罗德·布鲁姆眼中可与约翰·阿什贝利、杰弗里·希尔媲美的极富语言创造力的诗人，昭示了一种非典型的诗歌写作姿态，不必像浪漫主义诗人一样做“不被承认的立法者”，不必步自白派后尘，将诗歌视为未尽的疗愈。

当代社会不存在为诗人而设的祭坛，诗人也不必自行寻找某种为语言献身的壮烈与孤绝。但语言在一天天陈腐、磨损，如同沸腾的锅中不断炖煮的肉与骨，逐渐褪去血色。诗人的工作，如同卡森所做的，是日复一日地阅读、翻译与书写，是让世界重新回到充满空缺的、不完美的书中，而非回到AI生成的长篇累牍语料中。

这些诗歌最不同寻常之处，在于其虽身处后现代语境之中，却执拗地返回西方文学的古典本源，它们看似碎片化、个人化，但仍经过恰如其分的提纯，最终抵达朗吉努斯笔下的崇高：“伟大的思想、强烈的情感、特定的修辞手法、高贵的措辞和庄重的词语安排。”

爱欲的苦甜

卡森以古典学家的专业素养写诗，但很少将文本打造成米诺陶诺斯的迷宫，掺满各种晦涩的谜题。受T·S·艾略特影响而批量生产出的学院诗歌，正是由于对智力谜题的过分推崇，从雄辩滑向封闭，最终沦为文字游戏。

她的作品则往往始于她对古典文本的阅读与翻译，起初，她以古典学学者身份切入词语的参差之中，试图寻找丢失在两千年前的爱琴海波浪中的语境，当她发现那层古希腊语的硬壳始终无法被轻盈而日常化的现代英语啄破，残篇断简的形式注定译文要面对多重的语境丧失，便开始着手改写。

如此形成的作品，表面上和《尤利西斯》《喧哗与骚动》之类现代主义经典一样，是让神话叙事沉降到当代语境中，以完成某种对资本主义城市现代性的反讽，但其实，卡森更多的是在做招魂的工作，诗人似乎终于返回其祭司身份，自当代的琐屑空气中寻回一些古典的尘埃。

此种召唤古典回到当代的写作姿态的根基，深植于她的古典学研究。卡森的诗歌与学术并非两条平行线，而是一体两面。她在古典学中处理的问题：欲望如何运作，语言如何承载爱欲与丧失，正是她诗歌中至关重要的母题。她的首部评论著作，1986年出版的《爱欲的苦甜》，可以视作理解她全部创作的一把钥匙。

该书探讨爱欲（eros）作为一种同时体验快乐与痛苦的状态，并以萨福创造的词语“glukupikron”（苦乐参半）作为最佳例证。萨福第130残篇写道：“Eros once again limb-loosener whirls me / sweetbitter, impossible to fight off, creature stealing up”。（卡森译文）“glukupikron”将希腊语的“甜”（gluku）与“苦”（pikron）压入同一个词中，拒绝让二者分离为先后相继的感受。卡森由此展开的论证是，爱欲的本质并非快乐或痛苦的任一极，而是二者同时发生、彼此渗透的悖论状态。

她进一步考察了欲望的三角结构如何在萨福、古希腊小说家和柏拉图的作品中出现。在萨福第31残篇中，爱者目睹被爱者与第三人交谈，身体的各部分：舌头、皮肤、眼睛、耳朵，逐一瓦解为独立的碎片，自我不再是统一的，而是在欲望的冲击下分崩离析。

这个“第三方”的角色，是卡森欲望三角理论的核心。在萨福的残篇中，那个坐在被爱者对面、聆听她甜美笑声的男人，并非情敌，而是一个结构性的空缺：他的存在使爱者意识到自己无法占据的位置，欲望由此被点燃，同时被永恒地推迟。

到了柏拉图笔下，欲望从身体转向真理，但欲望的结构本身未曾改变，它始终是一种因匮乏而生的运动，一种围绕着“缺席”构建自身的饥饿。这本专著结尾，卡森想象着一座没有欲望的城市，在那里，爱欲的飞翔不再可能，欲望不再是那能够挪移思慕之心的运动，不再能够“在心灵里开启一个故事”。而在没有欲望的城市中，哲学本身也不复存在，因为“探索已知和未知之物的区别是一个非常危险的命题”，但对真理之爱可以使思想者超越恐惧。

《爱欲的苦甜》由此奠定了卡森此后全部写作的基调，欲望不是一种可以被拥有或完成的状态，而是一种语法，一种将主体置于永恒延迟之中的结构。她在后来的诗歌与翻译中反复回到这个命题。《若非，冬季》里，她用方括号标出萨福残篇中每一个缺失的词语，让“缺席”本身成为阅读的对象。《红的自传》中，她让革律翁的欲望始终围绕着一个无法抵达的赫拉克勒斯展开。恰如德里达笔下的延异概念，欲望不断推迟自身的被完成，并播散着差异。

革律翁残篇的当代演绎

《爱欲的苦甜》对卡森而言，意义非凡。

作为诗人，她其实并不小众，其在北美大众文化中的知名度，主要仰赖这部批评著作的持续流行，评论家约翰·达加塔在2000年发表于《波士顿书评》的一篇文章中写道，《爱欲的苦甜》“首先作为一部希腊学术著作震惊了古典学界；然后，它又作为对塞内卡、蒙田和爱默生等作家曾经创作的抒情散文的精彩回归，震惊了非虚构文学界；最后，直到1990年代，当它以‘文学’的名义重新出版，并针对全新的读者群体进行了重新设计后，才最终震惊了诗人”。

《红的自传》于1998年的问世，更为卡森赢得庞大读者群。达加塔提到，其撰文时，《红的自传》仅在美国就已售出超过25,000册，对于诗集来说是相当不错的成绩。但卡森始终并非可以被溶解进商业化文学体系的职业诗人，她从不留恋于单个修辞在文本地层中产生的爆破效果，而是像视觉艺术家一样工作，关注书籍本身作为整体的呈现。书的形式本身即被征用为某种结构，《夜》之类的拼贴书甚至接近艺术书。而《红的自传》则戏仿学术专著的体例，正文和尾声外，还包含两篇导论、三个附录和对原文本作者斯特西克洛斯的虚构采访。

《红的自传·丈夫之美：安妮·卡森诗选》

[加拿大] 安妮·卡森 | 著

黄茜 | 译

译林出版社

2021年1月

这位生活在公元前650年的诗人，在卡森笔下甚至直接与鲍德里亚对话，他发明了某种更具个人色彩的形容词修辞格，区别于荷马“将世间的每一样实体系结于它最怡切的特征并固定于此，为了便于史诗的消费”的套语。紧接着，卡森借用鲍德里亚的说法，“消费并非一种对物质的激情，而是一种对符码的激情”，把斯特西克洛斯如“河流根茎一样银白”的繁复形容词，视为对物质本身的激情，而将荷马的吟唱看作对史诗的消费。“于是，在这符码平静的表面之下诞生了斯特西克洛斯。斯特西克洛斯焦躁地研究这个表面。”

作为一篇学术导论，这篇《红肉：斯特西克洛斯改变了什么？》有着岩浆般涌流的诗性文体，重要的不是学术严谨性，而是诗歌原则对逻辑原则的颠覆，概念与思想仿佛在这里也纽结成为修辞格，互相摩擦着，用一个又一个似是而非的结论，导向文章开放式的结尾，卡森邀请我们将斯特西克洛斯的《革律翁的逸事》残篇，视作封装在一只暗匣里的“叙事诗碎片、抒情诗、讲座笔记，以及肉屑”，她所做的不过是摇动盒子，让碎片掉落，并记录下来。

但实际上，她所做的远不止这些，甚至远不止于改写，而是将所有碎片修葺一新，拼成一个古典为骨，当代为肉的新故事。

希腊神话中，革律翁是赫拉克勒斯第十项功绩中被打败的三头巨人，一个位于世界尽头的怪物，身居厄律忒亚岛，拥有三具身躯、三重生命。卡森笔下的革律翁，则是一个生着红色翅膀的男孩，因为童年所遭受的性剥削而不断出走，不断流浪。赫拉克勒斯也不再是半神，而是与革律翁少年时的同性恋人。两人之间没有战争，只有欲望、错失与分离。

《红的自传》在形式上的实验，正是为其爱欲母题服务的。卡森将正文与尾注、翻译与批评、诗歌与散文交织在一起，让革律翁的故事在学术书的框架内被不断打断、评论、翻译、重写。

这种文本编排本身便是对那被不断推迟的欲望的模拟。诗体小说的每一章都是一个全新的开始，如同诗歌一次次竭力挣脱散文的壳，试图回归纯粹的隐喻性语言却失败，而且残留于此的语言碎屑，混杂学术语汇、日常俚语、最诗性的洞见（“精神独自秘密的统治，身体一无所成”）与最庸常的对白（“别去挠它革律翁你会感染的，让它自己愈合”），于是，语言本身便构成了一种最坚硬的现实。

读者永远无法透过它一次性完整地触及革律翁，每次接近，都会被新的注释或翻译，被风格的又一次升华或突降打断。卡森不是让读者去寻找一个被埋藏的真相，而是让读者在碎片之间体验欲望的延宕。这正是她在《爱欲的苦甜》中论述的三角结构在书的形式层面的展开：那个“第三方”——注释、翻译、虚构的采访——永远横亘在读者与革律翁之间，欲望在文字中不断被点燃，又被推迟。

世间众多事实之一

尽管早已声誉卓著，卡森却依旧坚持只在诗集上留下一行无可删减的介绍文字：“生于加拿大，以教授古希腊语为生。”对其个人生活，卡森自言那只是世间众多事实之一，她在作品中使用自己的生活与使用革律翁的典故并无本质差别。

出版于2001年的《丈夫之美》显示了卡森化用个人生活时的绝决与精准。诗集出自她20多年前第一段失败的婚姻，却并没有像罗伯特·洛威尔后期同样书写个人婚变的《海豚》一样，大量挪用真实书信文本以满足大众对公共人物的窥视欲。《丈夫之美》的细节极度精确，但这是文学尺度上的精确，而非传记尺度上的。对精确性的孜孜以求，把文字引向探戈舞步的节奏，诗句长短错落，仿佛舞者不断向前探，又向后撤，亦仿佛这对夫妇间交替上演的幻灭、心酸、欢乐、分离。

不同于《海豚》那仿佛从飞机舷窗向外看的单一视角，《丈夫之美》展现了两个欲望主体之间的张力与互动。丈夫是被观看，被反思的对象，却从未噤声。诗集没有自我庸俗化为对一场婚变中是是非非的讨论，而是向约翰·济慈“美即是真，真即是美”的理念致敬。诗集的每一个单元都有济慈的引文作为开场，它们像串珠一样连起全书，同时提纲挈领地浓缩了每一章诗文的情绪、隐喻和母题。

这当然并非强行赋予此一庸俗的婚姻故事以文化与美学的纵深，而是将多年前的个人体验平摊在纸页上，在永恒的尺度上加以检验。由是，具体的男女主角被简化，成为丈夫和妻子，成为两个在不可抵达的欲望中挣扎的主体。

诗集中的《VII但为了向平滑神圣的真理致敬向与神祗为伍的生命致敬我们必须（和柏拉图一道）跳舞谎称芸芸众生的人生悲惨且艰辛》一诗或许浓缩了卡森最为典型的创作手法，首先是一整段学理化的开场：

“神话是一个被丰富的范式，

一个双面的命题，

允许操作者意在言外，过一种双重的人生。

因此亘古以来人们认为，诗人都是说谎者。

而从诗歌的真实的谎言里

缓缓泄露出一个问题。

什么真正连接起事物和词语？”

尔后，是向日常事实的突降：“我丈夫说的一切都是谎言。”我们看到一连串说谎的不同形态：“他在不需要说谎的时候说谎。他在不合时宜的时候说谎。他在她们心知他在说谎的时候说谎。他在她们心碎的时候说谎。”语言加速碎片化，直到彻底成为幻灯片式的意象蒙太奇，一句话或一个意象，便构成一整个诗节。

诚如卡森在另外一首短诗中所写的意象，“春天像刀片一样开启”，每当她使用碎片时，它们便骤然飘落，以其从不妥协的锋利，在空气中豁开一道口子。世界并未愈合，但光从某处滴漏，成为诗歌本身，或许这正是济慈笔下美与真的互喻：诗人在最凡俗，最庸常的材料中，提炼出人类本真的境况，并将之化为质朴到无从修葺的口语，却仍保留那一点点挠人的粗糙，让语言本身久久地发出回声。