宋宝珍 | 越剧《苏东坡》： “诗化越剧”的跨界实验

2026年第10期 总第833期

越剧《苏东坡》：

“诗化越剧”的跨界实验

｜文/宋宝珍｜

2026年适逢越剧诞生120周年。在这个时间点上，浙江小百花越剧院推出由香港剧作家何冀平编剧、香港导演司徒慧焯执导、茅威涛领衔主演的越剧《苏东坡》，这本身就是一种跨界融合，展现了一种守正创新的姿态。百廿越剧，是回望传统，还是开拓创新？《苏东坡》给出的答案是：以对著名文化形象苏子的塑造，表达对中华文化传统、对越剧艺术传统的致敬；以主创人员的“跨界”重组、精诚合作，达成越剧作为综合艺术的新的突破。

01）

戏曲叙事的探索创新

7月11日晚演出结束后，茅威涛有一段感情真挚的现场发言，她说这个剧所表现的苏东坡的人生意态犹如“盗梦空间”。的确，越剧《苏东坡》最引人注目的是它对传统戏曲叙事结构的改变。全剧以“梦”为轴，从“入梦”“寒梦”“幽梦”到“幻梦”“愕梦”“凌云梦”，以12场梦境串联起苏轼64年跌宕起伏、悲欣交集的人生。它打破了传统戏曲“一人一线”的线性叙事，梦境与现实交织，像电影《盗梦空间》一样，将苏东坡的意识流自由组合、跳跃式推进。元祐党人、“乌台诗案”、被贬黄州、躬耕东坡、疏浚西湖、赤壁怀古，以及他与三位夫人的情愫，与北宋党争、与宫廷政治的牵扯——这些本可按历史发展、时间顺序铺陈的世相片段，被分散、重合、折叠、记忆重组。在其人生不同阶段出现的三位夫人，可以同时出现，对其命运和性格进行指点评判，与他即将告别的江湖散淡人生进行诀别。当两位政敌造谣苏轼已死之时，好友陈季常前来吊唁，苏轼以黑纱蒙面，竟以“鬼魂”之态戏耍一番。这段戏的鬼步飘逸玄妙，很有意味；也充分表现出苏轼齐生死、超物外，回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴的洒脱、幽默、风趣、旷达的人生情态。

《苏东坡》放弃了对于“发生了什么”的完整交代，转而追求对“苏轼是谁”的瞬间抵达。正如编剧何冀平所设计的，全剧追求的不是史实的铺陈，而是苏轼精神世界的“内在真实”。当观众不再追问“下一件事是什么”，而是沉浸于“这一刻的苏轼在想什么”，戏曲的叙事逻辑便被彻底改写。有评论家指出，这种“梦中套梦”的结构运用了蒙太奇技巧，让剧情摇曳生姿，十分精彩。也有观众反映上半场时空跳跃过快，碎片化明显。这种争议本身，恰恰印证了它在突破传统的过程中，必然会遭遇挑战。

以前我也认为戏剧要靠完整、统一、和谐、一致的叙事和情境跟观众进行交流与对话，但是在数智时代，冗长的铺垫、烦琐的交代，容易让观众不耐烦。世间的事情往往是突然到来、陡然转变，让人猝不及防，被迫应对，这是人生的常态。7月10日晚，我去天桥艺术中心看了话剧《爱与信息》，这是英国卡里尔·丘吉尔的作品。全剧有50多个对话段落，一人分饰多角，堪称碎片化，分散、破碎、没有方向和层次，甚至不去表现对话的具体人物和规定情境。然而，它却是一部年轻人喜欢的时代多棱镜、人生万花筒。在信息多元、纷繁变化的今天，如果我们还死守着一人一事的叙事，是不是保守、僵化了呢？

02）

以“竹”为魂，以“意”为美

在舞台呈现上，《苏东坡》延续并深化了“诗化越剧”的写意传统。舞台不见实景楼台，仅以“竹”为核心意象——呼应苏轼“宁可食无肉，不可居无竹”的文人风骨。竹影疏密、光色明暗之间，肃穆的朝堂、清寂的雪堂、苍茫的赤壁依次铺展。三个环形垂条幕帘与移动平台构成契合表演的动态装置，通过开合升降呈现不同的“梦的切片”。这种以简驭繁的处理，既契合中国戏曲“一桌两椅”的极简规范，又赋予其新的视觉质感。那把竹椅、那张竹桌，线条流畅、结构精巧，很有宋代美学特点。宋代的时尚中，字体是瘦金体，瓷器是雨过天青色，家具简洁、疏朗、修美、雅致。此剧以象生意，以意传神。更重要的是，写意不仅是美学手段，更是叙事本身。当三个环形幕帘随剧情流转，幻化为西湖、赤壁或宫阙，观众看到的不是“形”“像不像”，而是“意”“到不到”。这正是东方戏曲美学的精髓——不追求对物理世界的模仿，而追求对精神世界的映照。月光、月色也是此剧的重要意象，苏东坡感叹“江山如画，一时多少豪杰”“人生如梦，一尊还酹江月”“吹灭读书灯，一身都是月”“美人如月月如弓”，不是“美人如玉气如虹”，而是“美人如月月如弓”，美人之美并非总是花好月圆，因为月有阴晴圆缺，需要经历佛家所言的“成住坏空”，而弯月如弓，岁月如梭，时不我待，人生如梦，梦即人生！

03）

角色扮演的创新与突破

茅威涛的表演，是这部戏的灵魂。

作为“当代越剧第一女小生”，创新是茅威涛艺术的重要特征。她在64岁再度突破行当界限，这是需要勇气的。茅威涛在“越剧《苏东坡》艺术创新与当代传统文化传播研讨会”上发言说：“我演的是坤生，不是须生，要演出人物的神，以天地为纸，以髯口为笔，表现苏东坡的形而上的精神气质。脚踩在泥土中，心中开花。”她首次在越剧中引入并重构“髯口功”，将捋、抖、甩、绕等技法与黑、灰、白三色髯口的变化相结合。为此，她专程赴山西向晋剧名家李月仙求教，又请京剧麒派老生陈少云指导。传统的髯口是挂在嘴边的，能不能拿在手中，表达心情呢？她有过踌躇，最终还是大胆探索。在演出中，她手中的髯口不再只是“挂在下巴上的假胡子”，还成为苏轼精神外化的“第二张脸”——愤怒时抖髯，洒脱时甩髯，沉思时捋髯，放达时绕髯。尤其值得关注的是髯口的颜色递换的设计：王弗交付黑色髯口，王闰之以灰色换走黑色，王朝云最终留下全白的髯口。随着髯口的递换和平台的后移，三位女子依次退出苏轼的生命。“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州。”此剧没有表现惠州、儋州时期的苏轼，仅表现了黄州、杭州时期的苏东坡——躬耕泥土、心贴大地、尝尽世态炎凉、心花自在生长的苏东坡。髯口传递的仪式化表现也是戏剧诗化方式，传递出“多少春秋多少夏，青铜明镜悲白发”的沧桑。髯口在这里超越了程式，成为叙事的符号、情感的载体。

在全剧结尾，茅威涛饰演的苏东坡一层层褪去戏服、摘掉帽子、脱下厚底靴。有人提醒“脱掉靴子会显矮”，茅威涛却坚持：“只有去掉所有的枷锁，回到本真，才是真正的苏东坡。”这一脱，脱去的是行当的束缚、表演的程式，留下的是“一蓑烟雨任平生”的苏东坡和为戏而生的茅威涛的本我。

《苏东坡》大量融入舞蹈元素，这是其艺术创新、融合、探索的重要特征，也成为演后争议的焦点。“乌台诗案”中，章惇、王珪两个佞臣没画脸谱，却形象鲜明，他们的坏，坏得很有世俗逻辑、很有功名心机、很有报复私欲。你是天选之人、天赋异禀、天生奇人，既然怎么都比不上你，那怎么办？那就污化你、中伤你、推翻你、毁掉你。剧中群舞演员化身乌鸦——黑帽黑袍、长翅官帽、扇形长袖，群鸦乱舞。茅威涛解释，“乌台”因柏树栖鸦得名，乌鸦舞隐喻权力压迫和人性异化。这是封建官场争名、争利、争位、争势的典型化表征。“赤壁怀古”中，髯口舞将传统髯口功重新编排，髯口化作笔墨、化作江水、化作豪情。此外，还有表现奸臣谄媚的“耸肩舞”、表现西湖风韵的“柳枝舞”。有人对此质疑：越剧的边界在哪里？ 有人认为群舞在“一定程度上干扰了主线剧情的沉浸感”；也有观众认为“很朋克，很有趣，当然，也很越剧”。茅威涛的回应是：“舞蹈不是伴舞，而是‘有意象、为剧情服务、为人物服务’的戏剧语言。”这场争议的价值或许不在于谁对谁错，而在于它迫使观众重新思考：什么是越剧？越剧能不能这样？

在越剧诞生120周年之际推出这样一部《苏东坡》，意味着什么？应当说，这是一次“诗化越剧”的全新实验。它尊重传统——髯口功、程式身段，越剧唱腔底色犹在；它不止于传统——意识流叙事、舞蹈剧场，当代视觉构成多元融通。

从《陆游与唐琬》《五女拜寿》《江南好人》到新版《梁祝》，从《孔乙己》《寇流兰与杜丽娘》《新龙门客栈》到《苏东坡》，“小百花”多年来一直在做一件事：让越剧焕发生机、活在当代。茅威涛说：“未来的中国戏剧没有界限，这不是形式上的，而是思维上的。”《苏东坡》正是这种思维的最新注脚——它不再问“这是不是越剧”，而是问“这是不是好戏”。

百廿越剧，历经风雨依然年轻，它有底气、有能力、有信心“折腾”，靠的正是这种敢于做梦、敢于破界的勇气。关于《苏东坡》的争鸣热议或许还会持续，但它以一场跨越千年的“盗梦空间”，为越剧的进一步发展写下了充满创意的开篇。正如剧中结尾那句掷地有声的念白——“谁怕？”这既是苏东坡面对人生的旷达，也是越剧面向未来的姿态。

（作者系中国艺术研究院话剧研究所名誉所长、中央戏剧学院特聘教授、中国剧协理论评论专委会副主任）

来源：中国戏剧

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