恐怖影视中的女性探秘㉔：《小岛惊魂》

梅格・哈夫达尔、凯莉・弗洛伦斯

上映年份：2001年

导演：亚历杭德罗・阿梅纳瓦尔

编剧：亚历杭德罗・阿梅纳瓦尔

主演：妮可・基德曼、菲奥纽拉・弗拉纳根

预算：1700万美元

票房：2.099亿美元

尽管妓院体系之外的性暴力，既没有得到指令准许，也未获官方认可，但在纳粹占领下的波兰与苏联西部地区，此类暴行随处可见。针对男性的性虐待这一议题，相关研究仍然不足，但有一点十分明确：各级德国官员与士兵，都在利用针对女性的性暴力彰显权力、实施控制，羞辱被占领地区的民众，并宣泄充满暴力色彩的种族主义与厌女情绪。

乔勒克进一步阐述这种性虐待波及的范围之广。“实施强奸的不只是德国占领者；女性还遭受来自不同国籍的当地男性以及本国同胞的性暴力。在四种特定环境中：藏匿期间、犹太人区、集中营以及游击部队之中，女性——尤其且不仅限于犹太女性——极易遭受性虐待。”

编剧兼导演亚历杭德罗・阿梅纳瓦尔运用熟悉的哥特式美学，来展现战后生存境遇的悲苦与孤寂。格蕾丝和她的孩子安妮（阿拉吉娜・曼饰）与尼古拉斯（詹姆斯・本特利饰）居住在英格兰乡间，远离饱受轰炸摧残的伦敦。他们的庄园仿佛从任何一部维多利亚时代的小说中搬出，被浓雾笼罩，处处吱呀作响。就连电力也因这场刚刚结束的战争而不稳定。

说起哥特式浓雾，英国曾发生伦敦大烟雾事件，这场诡异的大雾在1952年造成12000人死亡。数十年后人们才查明成因：燃煤产生的烟气混合硫颗粒。

格蕾丝本就困于与世隔绝的处境，雪上加霜的是，她的两个年幼孩子都患有遗传性疾病。安妮与尼古拉斯罹患一种罕见病症，不能接触阳光。

着色性干皮病是一种遗传病，患者只要在阳光下暴露短短数分钟，皮肤就会严重灼伤；患者机体无法修复紫外线造成的DNA损伤。

这一点再次构筑起浓郁的哥特意象：整栋宅邸必须时刻保持昏暗，所有窗帘都拉得严严实实，母子三人困在一个压抑、病态的封闭世界之中。

这种被迫隔绝、社交萎缩的状态，让人联想到《黄色墙纸》。随着影片推进，我们能看见格蕾丝的精神逐步崩解。她情绪起伏剧烈，时而陷入恐慌，时而强硬冷酷。重担全部压在她身上，老宅里还不断发生怪事。当丈夫神秘归来，却又再度离她而去时，观众能清楚察觉到格蕾丝的精神状态岌岌可危。如同《遗传厄运》里的安妮，观众不禁怀疑：这些灵异事件是否只是格蕾丝脑中的幻象？这些所谓的“其他人”是真实存在的吗？还是说，这个女人正处在精神崩溃的边缘？

《小岛惊魂》拥有近代恐怖片史上最精彩的反转结局之一：我们最终得知，格蕾丝与孩子们才是真正的“其他人”，是游荡在这座哥特庄园里的鬼魂。一切根源在于格蕾丝彻底丧失了理智。丈夫战死后，她独自带着两个不能出门的孩子，做出了黑暗而复杂的抉择。就像《黄色墙纸》的叙事者一样，隔绝与压抑最终让她爆发：她在睡梦中捂死了自己的孩子。这再次呼应《遗传厄运》的主题——母亲心底潜藏、无法言说的杀子欲。

新闻报道告诉我们，若女性精神疾病得不到干预，这类悲剧在现实中确实会发生。安德里亚・耶茨便是真实案例：她长期受产后精神病与精神分裂症折磨，2001年在浴缸溺死了自己的五个孩子。由于病情记录确凿，法庭以精神病为由裁定她无罪，将她送入得克萨斯州立精神病院。

不难理解，在安德里亚・耶茨所处时代之前的数百年间，女性缺少救治渠道，也得不到科学认知，便会走向这般极端行径。萨曼莎・佩格在《疯狂属于女人：康斯坦丝・肯特案与维多利亚时代对女性精神失常的建构》一书中梳理了维多利亚时代的同类案件：

19世纪60年代出现大量母亲杀子、并以精神失常为由辩护的案件。安妮・布鲁割开了六个孩子的喉咙，据她自述，“当时有一团黑雾笼罩在我的眼前”。《泰晤士报》对陪审团作出的精神病判决极为不满，公开抨击这份裁决，并称她是“报复心极强的女人”。《泰晤士报》指出，安妮至少有一段婚外情，或许更多；她的丈夫已经与她分居，留下她独自在家照料孩子。她的供词细节详尽（《泰晤士报》认为单凭这一点，她的精神病辩护就不能成立），而该案医学方所能拿出最有力的证据，只是安妮出现“脑充血”，伴有强烈且无法自控的杀人冲动。

一百多年后的安德里亚・耶茨，同样遭到美国媒体相似的对待。

女性哥特传统另一个重要面向，便是鬼魂。鬼魂的原型形象似乎天生就带有女性特质：一袭飘逸长裙，美丽而缥缈的年轻女子。这类鬼魂往往栖居于属于女性的家庭空间，萦绕不散。《蝴蝶梦》中始终活在他人记忆里的丽贝卡、《简・爱》中真实存在的伯莎・梅森，以及弗拉纳根执导的《鬼入侵》里的奥利维娅・克莱恩，都是典型例子。

如同盘踞在希尔宅邸的奥利维娅，诸多被人们信以为真的传说，核心都是女性灵体：“白衣女士”、血腥玛丽、哭泣女，便是其中几例。许多这类鬼魂传说，都源于遭受背弃的女性。近些年来，亚洲电影人深挖女鬼传说，凭借一系列恐怖母题收获成功，《午夜凶铃》（1998）与《咒怨》（2002）都围绕复仇主题展开。这些影片打破了观众对身披白光、温婉女鬼的固有想象，片中鬼魂利用自身的女性符号（乌黑长发）制造惊悚效果。

为更好地理解女性哥特传统，以及这一传统如何在电影媒介中转化呈现，我们采访了德保罗大学实验电影导演、电影学者谢娜・康奈利。

梅格：“你曾说自己从小就喜爱鬼故事。有哪些哥特故事深深吸引了你？我们能否在你的影片里看到它们留下的影响？”

谢娜・康奈利：“多年以后，鬼魂形象不断出现在我的作品中，但鬼魂本身并不令我恐惧，真正可怕的是人。所以我电影里的鬼魂并非那种吓人的类型。它们更像觉悟者，或是高等外星生命；可以理解为‘作为哲人的鬼魂’，而非‘作为恐怖谜团的鬼魂’。我痴迷那些超出人类理解范畴的知识，在我的构想里，鬼魂是一座通往认知与真相的桥梁。我最喜爱的鬼故事，都是亲历者口述而来；民间传说与个人叙事是我的创作动力。

凯利：“你的作品深入探讨了阴魂不散这一母题。你认为鬼魂与闹鬼意象为何常常落在女性的场域之中？”

凯利：“我之前从未从躯体痛苦这个角度思考过。”

梅格：“实验电影这门艺术，赋予了你怎样独特的创作空间？你是否认为，相比传统叙事电影，它更适合探讨女性主义与恐怖题材？”

梅格：“我很喜欢这样一种构想：对单张图像的执念，以及它如何转化为电影。”

谢娜・康奈利：“有一种说法，认为实验艺术形式晦涩难懂，但它们其实和诗歌一样，依靠印象、联想或是梦境般的逻辑来运作。实验形式十分丰富，只要广泛接触各类作品，总能找到适合自己的那一类。叙事思维已经深深根植在我们身上，所以读懂非叙事形式需要一点时间：你要放下对人物成长弧光与因果逻辑的追寻，沉浸其中，单纯感受影片所呈现的一切。超自然本就超越因果律，它天然就比严谨、符合逻辑的叙事现实更偏向实验、感受与诗歌。有一点很有意思，很多人并不把超自然故事视作恐怖电影的一部分。恐怖的内核，是突破边界。身体恐怖带来的反胃感，源于看见本应封闭在体内的东西突然暴露在外。鬼魂、吸血鬼与僵尸，全都逾越了生与死的边界；只不过吸血鬼和僵尸拥有实在肉身，而鬼魂没有实体，它的存在本身就常常存疑。”

凯利：“在女性哥特传统里，精神疾病与超自然元素长期交织在一起。你认为背后原因是什么？为何这也成为你叙事创作的核心组成部分？”

谢娜・康奈利：“作为怪物的鬼魂身处自然秩序之外，所以总会产生这样的疑问：它们究竟是真实的外部力量，还是精神病态的产物。精神疾病与超自然，二者都和死亡紧密绑定。悲痛可以使人陷入精神错乱，这属于暂时性的精神失常，但同样具备病理特征。悲痛与其他创伤会削弱人的理性思考能力，改变人的感知，使人与现实世界产生疏离。我们会看见、听见、体验到旁人无法感知的事物。这种疏离感，就是我们暂时栖身的幽冥地带；对于承受痛苦者而言，这种主观体验就是唯一真实。

在这种状态下，人会感觉有暴力的无形之物在追赶自己，可能感到被附身，或是感知到逝去爱人的存在。这些真实的生命体验理应被承认；但尤其对于女性，这类反应常常被简单归为疯癫。受难者需要疗愈者引导，陪她穿越悲痛与创伤，走出困境。至于这份帮助最好来自社群灵修领袖、心理学家还是医生，我并无定论。即便创伤愈合、重新融入世界，人的自我也已经永久改变。

梅格：“能不能聊聊你目前正在进行的项目，我们接下来在哪里可以看到你的新作？”

谢娜・康奈利：“我笔下的鬼魂朝两个方向演变。我写了两个短篇剧本，探讨‘活鬼’这一概念：人尚在世，却一点点消失。衰老就处在类似青春期的阈限状态，但从老年走向生命终点，便是死亡。《爱是向死练习》讲述一名男子在为死亡做准备时，始终被和女儿之间的隔阂所困扰。《空气的抗拉强度》处于前期筹备阶段，聚焦一位中年女性如何接纳自身不断变化的身份。女性随着衰老，社会处境会发生剧烈改变，即便衰老也会带来诸多明确益处，这种变化依旧难以被理解。我认为这两部作品都带有恐怖感，其中的卑怯感源于人物原有身份的消逝，她们只能活在一个无法被完整看见的世界里。

我探索的另一个方向，是形式与内核的转变。在一个长篇剧本中，我舍弃了温和无害的鬼魂，转而塑造一个充满恶意、被鬼魅盘踞的世界，剧本的实验性极强。描述这样尚未完成的作品，如同试图抓住空气。故事分为三部分，同一批人物处于不同的存在状态，每一部分都以不同方式打破因果规则。剧本探讨个体悲痛与集体悲痛之间的边界，以及现实与疯癫之间那锋利的分界线。全篇遍布梦魇意象：事物乍看熟悉、无害，但细品之后，便会发现一切都偏离常态。”

凯利：“我们已经迫不及待想看你的更多作品！”