“一剧之本”过时了吗？

上海戏剧学院办了个特别的国际论坛，我也有意外的收获——研究编剧的论坛太难得了。我1979年考进上戏，是第一个主攻编剧理论的研究生；硕士论文梳理了戏剧史上五种主要的结构形式，出书后四十多年来多次增补再版，是华人世界不少戏剧院系的教学用书；然而参加专门研究编剧的研讨会，却还是第一次。这些年来国际戏剧会议很多，请的大都是表导演的专家，不但总是绕开编剧，还常贬编剧说已然过时！

论坛的主宾是百老汇托尼奖得主黄哲伦，我认识这位华裔剧作家多年，但交往不多，2019年在上戏听他的课时有个惊喜的发现，还一直没能跟他切磋，这次正好是机会。

那次他讲到编剧法三要素——故事、问题、模式。模式是指写剧本前要确定学哪个前辈的范本。这个方法多数作家不会说，或者干脆不承认自己写作有范本。我在美国大学任教时多次分析收入世界名剧选的《蝴蝶君》，发现与英国彼得·谢弗的《莫扎特》《马》《皇家太阳猎队》结构上如出一辙，而且四个戏的导演都是约翰·戴克斯特。按当时流行的导演中心论，《蝴蝶君》好像是在这位导演的指导下写的，是不是？但这种问题怎么能去问一位著名作家呢？不料七年前的课上，黄教授竟主动拿自己的例子来解释何为编剧的“模式”：他构思《蝴蝶君》时有了独特的故事——一个扑朔迷离的间谍案；也有了挑明主题的问题——是什么蒙蔽了那法国男人的眼睛？自傲的沙文主义，但还不够，还需要一个戏剧形式的框架才能动手写。他就学了谢弗用过的成功模式——双男主戏里的年长者在人生的转折点用一系列闪回重构人生。我听了又惊又喜，这个我还不好意思问的“秘方”，他自己就慷慨地和盘托出！

这次开会前我跟他说到当时的感想，他说一会演讲还要提这三要素，只是这次把主题、问题放到最前面，然后是故事、题材，最后还是要落到框架、形式。我说很多作家不会这么坦诚披露自己的创作范本，他说既然当了教授，就要教学生最好的方法。我们还聊到一个共识，戏剧是集体的艺术——不同于独立创作的诗歌、小说，有较多相对稳定的模式（pattern），有眼光的人应该能看得出，这既是编剧专业要教的重点，也是编剧和导演合作的重要方面。《蝴蝶君》之所以请英国人戴克斯特到纽约导演，就是看中了他驾驭谢弗那几个同样结构的剧的能力。也就是说，不同于“指导一切”的大导演挑剧本，这个戏是根据剧本的特色与需要而挑的导演。黄说他还当面对给他提供了结构范本的剧作家谢弗表示了感谢。戏剧的编、导、演都有无数的程式套路——也就是模式，大家都相互学习；一代代的老师整理出最有效的模式，教学生掌握好，变成自己的“拿手好戏”。

分析整理历史上各种有效的模式，应该是编剧法研究的课题；可是，像黄哲伦这样既有成功剧作经验又有理性真知灼见的编剧理论很少体现在学术著作中，编剧教学好像还停留在口传心授中。当年我写完硕士论文就基本离开了编剧研究，因为西方学界并不看重这一领域。1950年代起，欧美大学一下冒出千百个戏剧院系，为了抢占学术阵地，刻意绕开属于文学系的，历来是研究高峰的戏剧文学，从头开发全新的导表演理论。导表演当然应该认真研究，二十世纪前期诞生并影响了全世界的斯坦尼斯拉夫斯基刚好是极好的范例；但问题是，在西方学界权力斗争的博弈中，急于著书立说抢地盘的某些戏剧学者追新逐异，偏离了以斯坦尼为代表的细读剧本的主流导演体系，越研究离剧本越远，把反文学剧本、反人物性格、没一部完整作品的阿尔托捧成了宗师。事实上，阿尔托和后来的格洛托夫斯基并不是给观众排戏的导演，而是宗教式的身心修炼导师。

几十年来，许多对真正的戏剧并无帮助的理论和修炼过多地挤占了戏剧学术和表演工作坊的空间，而对戏剧发展至为关键的编剧研究却少有学者关心。尽管很多人都反对“后剧本、反剧本”的说法，可就是看不到研究编剧法的研讨会。学编剧的学生会看些《怎样写戏》之类的通俗读物，那些书在学术界难登大雅之堂。少数“学术性”的编剧理论书则求新求偏，无视大多数普通观众的需求。例如有一本书叫《性格之死》，夸大极少数剧本中的例外现象，硬把本属缺点的“人物缺乏鲜明性格”说成是优点和趋势。后来雷曼的《后剧本戏剧》（英文名Post-Dramatic Theatre，《后戏剧剧场》的译名不准确）走得更远，干脆否定剧本的必要性。其实这种边缘的书并不会误导西方的戏剧人——连黄哲伦教授都不知道雷曼那本书，因为他们亲眼看到主流戏剧的真相；但很多在非西方国家又迷信西方的戏剧学子看了那些书，却会把“无性格”“后剧本”当成“前沿”，当成应该学习的西方戏剧的最新主流了！

真正的主流戏剧是什么？这正是编剧研究应该重视的问题。全世界大多数老百姓喜闻乐见的是“以歌舞演故事”的戏剧——观众最多的就是音乐剧。并非巧合的是，英语世界中戏剧也分成跟中国类似的两大块，drama（话剧）和musical（音乐剧）。中西戏剧的总体格局还有个重要的相似点：戏曲和音乐剧的市场都大于话剧。然而国人对西方戏剧的研究几乎全都聚焦于话剧，因为当年一看到新奇的话剧就觉得它比戏曲更高级、更深刻。其实这个结论出自一种不公平的对比——用最好的话剧来比最差的戏曲，忽略《窦娥冤》《牡丹亭》《桃花扇》等高级的戏曲，对西方话剧中的次品则视而不见。现在类似的鄙视链又挪到了西方戏剧中，说话剧比音乐剧深刻，所以不屑于研究音乐剧。其实这些人都没研究过《歌舞线上》《汉密尔顿》等深刻探讨社会主题又常演不衰的音乐剧——连剧本的中译本都找不到，怎么研究？音乐剧的编剧与话剧很不一样，戏、歌、舞三者的比例与关系奥妙无穷，但这方面的研究还极为罕见；现有关于音乐剧的中文博士论文全都出自音乐学院，看不到戏剧学者的成果。此外，音乐剧与戏曲的异同以及融合实验的利弊也非常值得深入研究，这绝不仅是导演的问题，还必须从剧本和歌词的相关研究开始。

近年来戏剧界引进了很多西方戏剧的新名词，有时候学了时髦的皮毛，却误解了实质性的内容，因为忽略了编剧这个“一剧之本”。例如文献剧，坊间看到的“文献剧”几乎全都名不副实，因为欧美文献剧的剧本完全根据法庭案卷等原始文献编辑而来，只能删节拼接，在不改不加的前提下编出戏剧性，才是编剧的本事——就像纪录片不能有摆拍镜头一样。并不是说我们必须遵守外国人的规矩，其实基于史料但从头开始编的剧我们历来就有很多，为什么硬要去贴上毫无关系的外国新标签呢？当下我国写真人的戏剧很多，常常看到两个极端：冠以“文献剧”之名的剧大改文献的文字，而立意却并没多少想象力，一点不敢超越真人真事，停留在记录现实的新闻的层面上。

这方面倒不妨学学西方好的纪录剧——纪录剧和文献剧英文都是documentary drama，但中译能把基于文字的文献剧和基于录音的纪录剧分开；录音比文字灵活，倒可以改动——受访者的话本来就是录音者问出来的，关键在编出好的剧本。“集体编创”（devised theatre）和社群戏剧中常使用录音，但录音只记录素材，没有好编剧还是出不了好作品。这方面最好的例子是1970年代初创下连演六千场纪录的音乐剧《歌舞线上》。源头是一群百老汇舞者的座谈录音，纽约大众剧院（就是发现了黄哲伦的美国最大的非营利性剧院）通过工作坊逐步提高，从小剧场升到百老汇大剧场驻演。有人把该剧当成“集体即兴”的典范，以为一群人头脑风暴就能妙语连珠凑出好戏来。我的博士生陈京蔚研究了大量原始资料后指出，这是极大的误解。事实上制作人听了录音后，请来两位优秀的编剧，对素材进行反复编辑、删减和修改，才把散乱的素材编织成完整的剧本。编剧丹特说：“起初我以为只要剪辑那些录音，但我错了。我们要创作一部剧，要真正地写作。我们有三十小时的录音，但故事最终成形时，仅保留了十五分钟的内容。”剧的创作中用了即兴手段，但都是围绕特定主题，最终目的是形成固定的剧本。录音只能提供背景信息和素材。如果直接拼接堆砌，无法转化成一部具有清晰情节结构的音乐剧。《歌舞线上》最关键的成功要诀是专业编剧、作词、作曲的常规性创作，而不是导演带着演员集体即兴创作。

英国顶级剧作家凯若·丘吉尔也曾用有点类似的方法来编剧。剧团在确定要探讨的社会问题后，聘用一批经过遴选的演员，请他们根据命题编演各种即兴小品；作家在场一边看，一边记笔记录音，等攒够了足够的素材，就告别演员去关起门来编写剧本。丘吉尔的名剧《顶尖女子》（Top Girls）《九霄云》（Cloud Nine）等就是这样创作出来的，后来也曾到百老汇大剧场演出。这也是一种三结合的编剧法：社会命题+集体即兴+个人写作，可以集中素材提供者和剧作家的长处，比起找素人录音采访更容易出成果——当然前提是一定要选择具有相关社会经验又长于即兴口头表演的演员。

编剧研究首先要考察日益多元化的剧坛上编剧法的各种模式，这方面的工作已经耽误太久了；“二十世纪以后是导演的戏剧”这一说法长期误导了戏剧学界，造成了普遍性的重导演、轻编剧的认知偏差。事实上绝大多数戏剧——特别是广大人民群众需要和喜欢的戏剧，都仍然以扎实的剧本为根基。学界必须重视编剧研究的基础地位，尤其要加强对音乐剧、纪录剧等领域的研究，推进编剧研究的基础建设。