《梅兰芳·锦笺记》：用散文式的叙事底色融化戏曲之美

泰州，作为京剧表演艺术大师梅兰芳先生的故乡，继京剧《梅兰芳·蓄须记》和京剧《梅兰芳·丹桂记》之后，再次聚焦于梅先生这一原型，将京剧《梅兰芳·锦笺记》搬上舞台，聚焦梅兰芳暮年生命经历，以其回忆录《舞台生活四十年》为史料切入，可谓另辟蹊径，视角独特。

挖掘梅兰芳先生的题材空间和梅兰芳先生的舞台塑造空间，恰是泰州梅兰芳京剧团自成立以来的立团之策，而如何将一部颇具文献性的口述史转化为一部优秀的艺术作品却是个难题。由罗周编剧，徐春兰、柯军导演，傅希如主演的《梅兰芳·锦笺记》却在唱念做舞疏密之间，让观众在感受梅派艺术美妙之余，看到了一个追求至善至美艺术境界的艺术家形象。

以生活流与意识流的嵌套形成镜像

以梅兰芳人生和艺术生涯为题材的戏剧作品，在过往的舞台上并不算少，大多皆是以亚里士多德的情节思维，以外部戏剧行动推进的传统戏剧形态来塑造人物，而《梅兰芳·锦笺记》显然是抛弃了传统戏剧样式，它采取现实空间和心理空间相嵌套，生活流和意识流相交叠的方式推进全剧。

开篇以新中国成立之后，百废待兴，国家欲委任中国戏曲研究院院长这一行动为出发点，以梅先生接任这一职务时的内心犹豫和避闪为触发，展开了一场对自我艺术探索道路的审思和回望，当那些今人熟悉的梅派经典——《贵妃醉酒》《宇宙锋》《游园惊梦》《洛神》《霸王别姬》，包裹着梅兰芳生活日常的心流，一一闪现之时，可谓是将艺术家高光时刻注入了最平凡人生的一种读解，那些“戏中戏”的每一次角色光芒的定格原来都镌刻着一个伟大艺术家，也是一个朴素的“人”对生活的体悟和感受。

《梅兰芳·锦笺记》中有多场戏中戏，图为回忆《贵妃醉酒》的创作，前景为傅希如扮演的梅兰芳，后景为胡文阁扮演的贵妃。

这里没有强冲突来制造情绪的起伏，但是淡淡的散文化叙事底色，实际上是对梅兰芳先生的生活即是艺术，艺术即是尽善尽美的精神表达。

淡，是全剧最显性的特征，也是全剧的外层显影，而实际上却是生活本身的节奏，这也是《梅兰芳·锦笺记》的结构用意，而内层的戏中戏，却绚烂之极，它们不仅仅是梅派艺术的精粹呈现，也是一种关乎梅派艺术如何达成的娓娓诉说。它用最浓烈的桥段与外层的生活流共同搭建起演员与角色的镜像：一个演员是如何塑造角色，而这个角色又是如何反哺到演员自身的。

篇尾，梅兰芳回望艺术道路的深情与现实生活时空汇合，一个在做戏中“未敢避闪”的梅兰芳，决定迎难而上接任新中国中国戏曲研究院院长一职，从而形成结构的闭环。全剧以艺写人、以戏照人，形散而神聚，无论是生活流中暮年梅先生的细腻情感和艺术回忆，还是意识流中那一个个华美的舞台形象，都是为了让一个温润而执着艺境的梅兰芳立在舞台上。

缝合多重边界只为让时空流转

值得注意的是，如此一个有着五段“戏中戏”，同时现实和心理时空频繁跳转的戏剧作品，却并不曾给人割裂之感，相反却很是流畅，无疑，其中蕴含着导演对戏曲美学驾驭后的再创造。导演徐春兰和柯军，一个是当今最卓越的戏曲导演之一，一个是著名昆曲表演艺术家，二人都深谙“场上”之道，同时对戏曲边界的探索怀有冲动，这促成了一次关乎戏曲舞台美学精神和现代舞台审美的融合实践。

在《梅兰芳·锦笺记》的舞台叙事中，边界是多重的，不仅仅有外层结构中的1950年远东饭店、梅宅的书房、护国寺街道等现实时空，也有嵌入的梅派经典折子戏精粹段落，如何缝合这两重边界，让回忆与现实自然交织，让现实梅兰芳与戏中的角色自然互渗，使全剧浑然一体？导演汲取了戏曲空舞台美学精神，同时借助演员表演、灯光渐变、舞台的叠合、道具的变相等方法，让舞台以“上下场”的方式，呈现出一个自然流转的戏剧场。

首先，整个舞台以戏曲传统舞台一桌二椅为变相，以欧式一桌二椅居中或居于一侧，辅以夜色的幕景，代表现实时空；戏中戏时，演员则以红色框架结构和红色边沿装饰的平台为戏台空间，随着回忆的显影而进入剧情，随着回忆的结束而慢慢隐去。极简而通透的小戏台借助灯光的渐明渐暗在场或离场，如意识流的涌动一般，既消弭了空间换景的笨重，也让整个舞台营造出“无穷物化时空过，不断人流上下场”的既视感。

在该剧中，意识流是重点，而让其与现实交相流转是导演舞台创作的出发点，于是，完成生活中的梅兰芳、演员梅兰芳和其所饰演角色的叠化、互渗、自然缝合，是必要的。导演的处理手段丰富而自由，比如，展现梅兰芳回忆《贵妃醉酒》的创作时，以日常的梅兰芳走向戏台，走进戏中，与杨贵妃饮酒情态叠化，来完成戏与人的心灵交合；展现《宇宙锋》的创作时，则是以生活中梅兰芳与角色赵艳容的对望、同声相应，达成对装疯表情的共情；而回忆昆曲《游园惊梦》的创作时，则是以梅兰芳对杜丽娘的演绎，来完成对杜丽娘情感以及和昆曲情感的共振；对于与洛神、虞姬的心灵交合，则是用一幅画、一个转身代入，从而让回忆奔涌而来，让思绪自然切换，没有决然对立的拼贴之感，舞台上的气韵始终在流淌。

回忆昆曲《游园惊梦》的创作时，以傅希如饰演的梅兰芳对杜丽娘的演绎，来完成对杜丽娘情感以及和昆曲情感的共振。

最大化挖掘演员的表演空间

《梅兰芳·锦笺记》中，因为多重时空，多重人物情境设定，以及戏中戏结构，导致演员在表演上需要随戏情而转变，最大化发挥自己的声腔表现能力。

主演傅希如，作为当今余派老生演员中的翘楚，允文允武，曾经塑造过诸多如申包胥、展昭、汉武帝刘彻等英武气质的角色，但是饰演梅兰芳先生这样的旦行名伶，还是极具挑战性的。然而，这虽是傅希如在继《梅兰芳·蓄须记》和《梅兰芳·丹桂记》之后第三次饰演梅兰芳，却依旧颇多惊艳之处。

这首先来自于傅希如对现实层面梅兰芳形象的把握，在扮相上儒雅沉稳，气度如兰，却无丝毫雌气；更重要的是，在声腔和身段处理上，依旧以老生唱腔为本，但是着意对余派唱腔韵味加以克制和收敛，同时在身段上适度加入小生行当的表现方法，让梅兰芳温润儒雅的形象在戏曲舞台上具象化。而在表现演员梅兰芳与角色心灵交合之时，傅希如则以多段清丽润泽的小嗓清唱描摹梅派唱腔，展现反串能力，以示范的形式还原梅派身段程式，在一收一放之间表现出不同状态下的梅兰芳。

与外层结构中现实生活中的梅兰芳形成对应的是戏中戏段落，导演力图原汁原味呈现梅派艺术，这不仅仅有艺术家凝聚下来的唱腔表演艺术之美，还有作为巅峰时刻的男旦艺术之美。导演选择当今乾旦梅派青衣——胡文阁和巴特尔来出演，是剧中亮点，在男旦式微的当下，也可看作对京剧男旦艺术的一次提振。

在胡文阁饰演的《贵妃醉酒》中，完整展现杨贵妃看雁、三饮酒、卧鱼等经典身段，让观众在一招一式中感受梅派艺术之美、戏曲之美。而作为年轻一代旦行演员，又是胡文阁弟子的巴特尔则在《宇宙锋》《霸王别姬》中演绎赵艳容不同的装疯和诀别的虞姬，让观众回到梅兰芳创作的艺境之中。不同代际乾旦的接续传承，恰是抵达梅派艺术精髓的一个重要通道。

戏中回忆《宇宙锋》，图左为巴特尔饰演的赵艳容，图右为傅希如饰演的梅兰芳

对梅兰芳这位艺术家的题材选择，是泰州梅兰芳京剧团为自己设定的难题，但是，用这种方式，让今天的艺术家和后辈演员们来触摸梅兰芳艺术和梅兰芳精神，虚实对照，照进当下，《梅兰芳·锦笺记》却是一种难得的探索和尝试。