重返历史现场，以形体承载信仰——吴为山谈《长征组雕》的创作心路

在长征胜利90周年这一特殊的历史节点回望《长征组雕》，我愈发感到这16件青铜铸就的作品不只是一组纪念性的雕塑，更是我用泥巴和刻刀一点点“磨”出来的一套创作心得。长征不仅在中国革命史上具有重大意义，也在世界历史上产生了震撼性的影响。长征精神是属于中国人民的，也是全人类共同的文化遗产和精神财富，这促使我选择雕塑这一兼具立体性、永恒性与视觉冲击力的艺术形式来承载和呈现这段历史。这一选择背后，蕴藏着一套完整的、层层递进的创作方法论，即从重返历史现场的“生命体验”，到艺术语言的转化与建构，再到雕塑本体语言的精神性升华。我想，把这段心路写下来，或许对做主题性创作的同道有些用处。

一、重返历史现场的“生命体验”

《长征组雕》创作的第一个层次，指向历史题材创作的一个根本问题：创作的逻辑起点究竟落在何处？我的答案十分明确：不是画室里的想象，而是历史现场本身。

这一认识来自一次颇具警示意味的失败经验。2021年，中国美术馆《长征组雕》创作项目立项。起初，我们创作团队成员根据长征内容进行了构思，但大多数小稿作品不仅存在雷同问题，还基本停留在概念化的表现上，比如战士背着枪爬雪山、战士背着伤员等。这让人一看便知是刻意做出来的。由此，我们意识到一个具有普遍意义的创作困境：当艺术家缺乏对历史情境的真实体会时，即便题材本身足够庄严，创作也极易滑向类型化、舞台化的表演性图式，比如跨步、举旗、吹号等，这些符号固然“正确”，却是空洞的。因此，我们决定沿着红军走过的路，重温长征精神。这不是一次采风意义上的资料收集，而是一种身体性、经验性的历史进入方式。带着对红军的崇敬之情，我们多次走进福建、贵州、四川等地区采风，同时走访当地民众，聆听他们口耳相传的故事。这种收集口述史的方式，让我们收获了诸多鲜活、生动、具有感染力的一手历史文献资料。在纪念地，我们看到当年长征红军的水壶、草鞋、军帽、各种武器和发报机等实物，听到了许多可歌可泣的感人故事。这些实物与当地人的讲述，共同构成了一种远比文献资料更具穿透力的历史信息来源。由此，我们的思路打开，灵感火花被激发，内心被深深打动，在整个创作过程中充满真情。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·强渡大渡河》青铜

这种“重返现场”的方法论，在《长征组雕·强渡大渡河》的创作过程中体现得尤为具体和典型。在创作时，经由实地考察和对照现存实物和文献，我们发现强渡大渡河的船并非以往美术作品中所描绘的平头船，而是翘头船。比如傅抱石先生画过《强渡大渡河》，他是了不起的画家，但那船画成了南方的平头渡船，可能是源于想象。我们到现场一看，真正的船是尖的，船头高高翘起，因为只有翘起来才能在惊涛骇浪中冲过去。而且船身很小，这么多位勇士挤在一起，还要拿枪，还有船工帮忙划。我们都坐进那艘复制船里去感受那个狭小的空间，真实体会是：那么小的船，要在枪林弹雨中渡过大渡河，实在太艰险了。这给我们很多启发：创作一定要根据历史现实，尊重历史，作品才会有震撼可信之感。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·过草地》青铜

在人物塑造上，我特别注重突破脸谱化。过去创作的红军人物大部分是浓眉大眼，同一个模样，但那不是真实。我们重走长征路，一路走一路看，发现红军走到哪里，就有哪里的人加入。江西出发的是江西人的面貌，到了贵州就有贵州人的面貌，到四川又有四川人加入，到陕北又出现了陕北人的样子。我们研究了那些年轻人的脸，他们有的脸窄，有的颧骨高，有的眼睛内陷，有的鼻子挺拔；有的是圆脸，有的是“国”字脸，还有的是“申”字脸。创作者要把这些地域性、差异性都表现出来，这支队伍就显得是由来自五湖四海的人组成的，他们为了一个共同目标走到一起。还有身体体态，有的壮一点，有的瘦一点，有的个子高，有的个子矮。把这些东西做出来，作品就有了生命感。什么叫生命力？什么叫生动？什么叫深刻？深刻就是艺术家在表现的时候，要把革命队伍中发生的一切人和事，用生命体验去感受，把生生不息的革命情感融进去。甚至手指头怎么安放，是这样还是那样，都是一种表现，不是说所有人都是弓步、都是雄赳赳气昂昂的。所以在这组雕塑中，观众可以走近人物，走进历史，走进红军队伍中。我们的心融进去了，沉下来了，思想境界也随着创作的不断深入而提高。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·爬雪山》青铜

在党领山，我们听到一个真实的故事：一位红军战士在雪地里被冻僵了，牺牲时一只手高高举起，手里紧攥着一块银圆和党证，党证上清清楚楚写着他的名字和入党时间——刘志海，1933年入党。他把生命中最后一块银圆作为党费交给了党。手抓得紧紧的，整个人完全冻僵了，像铸铜雕像一样。这就是雕塑，这就是信仰本身。我们团队的同志深受感染，感动得不得了。后来我在《长征组雕·爬雪山》那一件作品中，专门让那只手从雪地里升起来。它不是一个局部，而是一座丰碑，从雪山上升起来。什么叫信仰？什么叫把生命献给党、献给人民、献给人民的解放事业？这就是最好的诠释。我们美术创作不要老重复过去的模式，要善于发现那些震撼人心的、别人没表现过的、真正能体现长征精神的内容。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·娄山关大捷》青铜

过草地的时候，还有一个故事。一位叫王平的团政委（后来授衔为将军）过草地后，发现还有部队没跟上来，就回头去找，到了河边，看到700多名红军战士背靠背坐在一起，他喊，没有回应；走到跟前，才发现战士们全部牺牲了。他们走过了草地，却在一个气温骤降的夜晚，冻死了。这一幕本身就是最庄严的雕塑。我们在《长征组雕·过草地》这件作品中，将那七八百人的悲壮凝缩进几组形象中：有瘦骨嶙峋的马背着重型武器，有红军相互搀扶，还有的已经陷到沼泽地里去了。但最感人的就是这一组背靠背的战士——他们成了永恒的雕塑。这些在过去的美术作品、戏剧、电影里都表现得较少。

湘江一战太惨烈了。3万余名红军牺牲，敌机在轰炸，后面有追兵，前面要渡江。江面都漂着红军的帽子，尸体沉入江底，有的漂浮起来。我们创作《长征组雕·血战湘江》时，就想着要把这个“沉郁”做出来。当地人说十年不吃湘江鱼，三年不饮湘江水，这不是夸张，而是历史的真实。湘江的水是沉郁的、悲壮的；金沙江和泸定桥下湍急汹涌的大渡河，则充满了英雄主义色彩，不仅悲壮，而且豪迈。我们应该把这些情感基调在雕塑中体现出来。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·激战腊子口》青铜

我们到了四川，还听到了小叶丹和刘伯承彝海结盟的故事。彝族的那些解放出来的奴隶参加了红军，与当地群众一道组成了中国彝民红军沽鸡支队，他们苦大仇深，对地方熟悉，战斗力很强。还有宗教人士支持红军，收养伤员，送粮食。毛主席说红军是宣传队，是播种机，走到哪里，革命的真理就传播到哪里，团结到哪里，人民群众就支持到哪里。这些过去在书本上、在其他文艺作品里没有直接感受到，但重走一趟长征路，体会完全不同。

我组织青年艺术家重走长征路，一方面是为了让他们走进历史、赓续红色传统，另一方面是希望他们在身体力行、切身体验的过程中锤炼思想意志，锻炼艺术创作能力。一个缺少精神生命体验的创作团队，是做不出真实感人的作品的。我们是在感动中、在情感完全浸透的状态里进行创作的。这种感觉，坐在画室里永远不会有。从概念化的失败到重走长征路的转向，构成了我们创作理论的第一重逻辑：历史真实是艺术真实的前提，抵达历史真实的路径，不是借助文献考据进行替代性想象，而是身体与情感共同参与的现场经验。

二、艺术语言的转化与建构

如果第一个层次解决的是如何获得真实的历史感受，那么第二个层次所要回答的问题则是，这种被激活的历史感受，究竟应当以怎样的艺术语言完成转化？我觉得这涉及两个很重要的环节：一是去感受历史，从历史中把题材提炼出来；二是把提炼出来的历史资源转化为艺术形态。感受与提炼是第一步，转化为艺术形态是第二步，二者缺一不可，亦不可颠倒。

在《长征组雕》的艺术转化过程中，我们的核心概念是写意。我们首先确立了写意作为整体艺术表现手法的主调。写意是什么？是心领神会。我们的艺术手法并不拘泥于写实，我们带着之前的生命体验，全身心地投入塑造，里面有写实，也有写意。写意与写实的结合，使整个作品兼具诗性的浪漫与真实的感受，还蕴含着丰富的想象。我们将写意与写实二者视为一组辩证统一的关系：写实提供历史的可信度与情感的具体性，写意则赋予作品超越具体情节的诗性与想象空间。正是在这种意义上，《长征组雕》中的诸多细节才能既忠实于历史现场，又超越单纯的历史图解，进入一种精神性的表达。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·遵义会议》青铜

这一转化逻辑在具体创作中体现为人与物的融合。例如，创作《长征组雕·强渡大渡河》时，我一直在想怎么让那条翘头船不只是船。我们坐进复制船里感受过那个狭小的空间——八九个人挤在一起，枪都摆不开，还要顶着激流和子弹。后来我决定让这艘翘头船在构图上极具动势，人和船融为一体，又与惊涛骇浪的环境融为一体。观众去看那件作品，分不清哪里是人哪里是船，这就是我要表达的。因为在那样的生死时刻，人就是船，船就是人。这种“融为一体”不是简单的构图安排，而是艺术转化的核心机制。这些历史素材经过艺术家的提炼，被浓缩为一种整体性的形体语言，人物与器物、动态与环境不是彼此分离的叙事元素，而是共同构成为一个不可拆解的精神符号。我认为，无论是绘画、雕塑还是文学、影视剧、戏剧等艺术门类，在进行艺术创作尤其是主题性创作时都会经历这样一个过程：艺术家需要思考如何体验历史的真实，进而通过艺术的方式，以各自门类的独特语言将其表达出来。历史题材创作的核心能力是“体验——提炼——语言转化”三重能力的综合，而每个艺术门类都必须依据自身的媒介特性完成“语言转化”这最后一环。对雕塑而言，这种独特的语言就是形体、肌理与空间。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·血战湘江》青铜

在选材上，一套组雕由多个片段、篇章组成。第一是时间节点，从长征出发到最后会宁会师这个落脚点，这是长征胜利的过程；第二是从路线图来找；第三是从最关键的时间和地点中，找到历史上公认的最典型的事件。比如十送红军、血战湘江、突破乌江、遵义会议、四渡赤水、巧渡金沙江、强渡大渡河、飞夺泸定桥、爬雪山、过草地、激战腊子口和会宁会师。我们也请党史专家来讨论、讲解。但最重要的是，在每一个点上都要找到最能打动人的那个瞬间、人物和场景。因为，过草地的事很多，爬雪山的事也很多，创作者必须学会取舍。比如，遵义会议，城楼是一个主体；腊子口，悬崖是一个主体。这样每个点本身就构成了艺术形式的一部分，有高有低，有险峻有平缓。《长征组雕》中有革命英雄主义——飞夺泸定桥、强渡大渡河、巧渡金沙江；也有乐观主义——会宁会师的时候，有红军文艺战士拉手风琴，有张有弛，有紧张有活泼。还有民族团结故事、统一战线故事。整个组雕波澜壮阔又丰富多彩，但有一条精神主线贯穿始终，那就是长征精神。在形式感上，大渡河是船、金沙江是江、泸定桥是铁索，每一件都要有自己的形式语言，连起来就是一个乐章，有音符，有跳动，有激越，有舒缓。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·巧渡金沙江》青铜

同时，这种转化绝不能停留在概念化的重复上，而必须在题材与语言之间寻求创新的张力。我认为，历史题材、革命题材的创作首先要在精神情感上回到对历史的回顾之中，去了解波澜壮阔的中国革命史，先有这种情感，再有这种精神的鼓舞；当然，也离不开高超的技艺，要在同类题材既有的创作形式上有所突破、有所创新。既要突破概念化，不被固定的形式所左右，又要大胆创新。但需要注意的是，这种创新必须结合题材本身，结合艺术家的感受，还要在整体表达中考虑到每一个主题的特殊性，这样才能完美地塑造出崇高之美、英雄之美和奋斗之美。还有中国共产党长期以来的文艺路线中的朴素之美、人民情怀，也要融进去。综上，艺术转化既不是历史素材的简单复刻，也不是形式创新的自我放纵，而是在写实与写意的辩证统一中，寻找到与题材精神相匹配的独特语言。

三、雕塑本体语言的精神性升华

第三个层次指向雕塑艺术本体属性与精神性表达的关联，这也是我在从事历史题材创作与主题性创作过程中持续思考的学术命题。具体而言，即作品在完成历史体验与艺术转化后，雕塑媒介通过何种路径最终实现革命精神的视觉呈现。

雕塑是塑形的，但更是塑神的，它表现的是灵魂。而且雕塑是立体的，这个立体不仅仅是个体的立体。一个人有好几个方面，作为一组主雕，它更有许多个面，我们要在每一个角度都能看到它的意义和价值。“塑形”与“塑神”在我看来是雕塑艺术的双重使命：外在形体的塑造只是手段，内在精神的传达才是目的。“立体”所带来的多面性，意味着雕塑的精神表达不是单一视角的图解式呈现，而是一种在空间中全方位展开的、经得起环视的精神实体。因此，雕塑不仅占有我们现实的空间，还占有历史的、精神的空间。比如《长征组雕·过草地》那一组，观众从正面看是相互搀扶的前行队列，从侧面看是倾斜、下陷的失衡感，从背面看则是背靠背的那组牺牲者。一个角度是一种情感，转一圈是一首完整的诗。这种多角度的叙事能力，正是雕塑区别于绘画的根本所在。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·会宁会师》青铜

这种精神性的实现，还依赖于对自然意象与情感基调的整体把握。例如，完整的长征历程途经多样自然地貌，其中既包含湘江、乌江、金沙江、大渡河等标志性水系，也涵盖六盘山、夹金山等代表性山岳，这类典型地理意象须内化于创作者的创作认知体系之中。其中，湘江水系承载着沉郁悲壮的历史气质，而金沙江、飞夺泸定桥段的奔腾江水，则浸染着鲜明的英雄主义特质，兼具悲壮底色与豪迈气概，这些精神特质均须通过雕塑语言予以呈现。这时，写长征就是写山水，写山水就是写精神。我们在创作时没有将每一件雕塑视为孤立的历史事件图解，而是把不同地理意象所承载的沉郁、悲壮、豪迈等情感基调，内化为创作的整体情感结构，进而在缺乏绘画性辅助手段的雕塑语言中寻找相应的表现方式：雕塑是立体的，它不是绘画，不能画出很多元素来衬托内容，但我们可以通过雕塑的形体语言、肌理语言来传递思想，表达创作者的情感。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·飞夺泸定桥》青铜

这正是我理解雕塑本体语言精神性升华的关键所在：当绘画性的叙事手段如背景、色彩、留白等不可用时，形体本身的张力、肌理本身的质感，就必须承担起全部的情感表达功能。以《长征组雕·飞夺泸定桥》为例，我们到泸定桥实地感受过，桥板全被撤掉了，只剩13根铁索，人在上面根本站不稳，当年铁索还是烧红的，对岸机枪在扫射。这些都不是靠绘画背景能表现的。我们在创作时让铁索本身成为贯穿作品的形式主线，一条铁索就是一条力度线，红军战士以各种姿态攀附其上，有的已经中弹坠入江中，有的还在向前攀进。雕塑不需要画出碉堡和火焰，铁索的扭曲、紧绷、震颤，形体的倾斜与失衡，本身就是全部的叙事。当观众看到那个“寒”，摸到那个“烧红”，就全懂了。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·彝海结盟》青铜

在人物精神塑造上，组雕中的人物没有照着照片去抠五官。比如《长征组雕·遵义会议》这件作品中毛泽东、周恩来、张闻天等人的形象，我们研究的是他们在那个历史转折关头的“态”，他们的坐姿、手势、目光交汇的方向，这些形体关系本身就是一种写意的叙事。艺术家不需要把每个人物都精雕细刻到毛孔，但要让观众在绕着雕塑走一圈的过程中，从不同角度感受到那种凝重、焦灼与转折后的坚定。这就是雕塑的“塑神”，它不是一张脸的传记，而是一群人在一个历史瞬间的精神肖像。这一认识也解释了为何《长征组雕》最终呈现出辗转起伏、峥嵘跌宕、波澜壮阔的整体气象。如果将这种效果类比为音乐，那么这组作品就如同一部交响曲，16件雕塑不是孤立单元的简单排列，而是如同乐章一般彼此呼应、层次递进，有张有弛，连接起来便是一部完整的、诉诸感官与心灵的视觉史诗。正因如此，我认为《长征组雕》是用立体雕塑写成的一部史诗，是用青铜铸就的、表现长征精神的史诗。

我以为，雕塑艺术对重大历史主题的表达，最终必须依靠其本体特有的立体性、空间性与“形体——肌理”语言，完成从“塑形”到“塑神”的升华，方能使作品在环视中的每一个角度都能传递出等量的精神价值，从而真正成为“在空间中建立的精神实体”。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·吴起镇会师》青铜

结语：走向自主的雕塑语言体系

上述三个层次呈现出清晰的递进逻辑，共同构成我们围绕《长征组雕》开展主题性创作的完整创作方法：其一，历史真实是艺术真实的前提，唯有创作者以身体与情感共同参与完成现场体验，方可规避创作陷入概念化的空洞重复；其二，艺术转化是历史素材通向精神表达的必经环节，写意与写实的辩证统一，是保障该转化过程顺利完成的语言基础；其三，雕塑本体的立体性与“形体——肌理”语言，决定了精神性表达最终落地的方式，推动艺术创作从“塑形”升华为“塑神”。这三重逻辑既是我们创作《长征组雕》的路径，也成为我观察与评价严肃的历史题材创作和主题性创作的一把尺子。

吴为山主创中国美术馆创作团队《长征组雕·伟大远征》青铜

说到底，前面讲的重走、体验、提炼、转化、升华，就是我几十年做雕塑攒下的一点笨功夫。这条路不一定聪明，但对我而言是最诚实的。不过话说回来，把这套笨功夫做扎实了，我反而想明白了一个更大的问题，就是今天的中国雕塑，不必总把“中西合璧”四个字挂在嘴上。先把脚下的路走扎实，把心里的感动做出来，作品自然会说话。这不是一句轻飘飘的口号。《长征组雕》这组作品，既是我对长征历史的艺术纪念，也是我在致敬千年文化积淀、积累20世纪以来中西对话经验的基础上，试着以我们自己的写意雕塑语言，回应一个根本命题：中国雕塑在今天，到底该怎么做？

文/吴为山来源：《美术》2026年第10期）

艺术家简介

吴为山，全国政协副秘书长，中国民主同盟第十三届中央委员会副主席，中国美术馆原馆长，中国美术家协会副主席，中国城市雕塑家协会主席。文科二级教授，美术学、设计艺术学、中国哲学三个方向的博士生导师，北京大学-中国美术馆博士后科研工作站首席导师，清华大学、中国艺术研究院博士生导师，享受国务院政府特殊津贴。

由于其卓越的成就与影响力，他被意大利、俄罗斯、乌克兰等多国授予院士。2018年当选为法兰西艺术院通讯院士，成为继吴冠中之后获此殊荣的第二位中国艺术家。获颁香港中文大学荣誉文学博士，并获颁俄罗斯艺术科学院金质奖章、意大利米开朗基罗勋章、首届中华艺文奖、全国德艺双馨工作者奖、“中华之光”年度人物等多项国际国内大奖。他是写意雕塑理论的首创者，出版十多部专著并被翻译为多国文字出版，创作近600件作品，陈列于世界多个国家的博物馆和广场。他的雕塑个展曾在意大利国家博物馆、中国国家博物馆等多国博物馆、美术馆巡展。

代表作有立于德国的《马克思》雕塑、法国的《百年丰碑》大型雕塑、中国共产党历史展览馆的《旗帜》《马克思与恩格斯》、中国国家博物馆的《孔子》、中共中央党校的《问道》及香山革命纪念馆组雕、侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆组雕等。