从银幕到剧场，“玛丽亚·布劳恩”从未过时

《玛丽亚·布劳恩的婚姻》是邵宾纳剧院艺术总监托马斯·奥斯特玛雅在30多岁时执导的一部作品，起初是他在慕尼黑执导的小剧场作品，到2009年，这个戏在邵宾纳的小剧场首演，5年后，他重新制作了大剧场版参加阿维尼翁戏剧节，成为保留至今的演出版本。奥斯特玛雅对《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的感情是复杂的，他重视这个作品，然而每次他当众讨论“玛丽亚”，又难免懊恼。因为在他之前，先有德国导演法斯宾德的经典电影《玛丽亚·布劳恩的婚姻》。

乌斯娜·拉蒂主演的《玛丽亚·布劳恩的婚姻》上周在YOUNG剧场连演三场，奥斯特玛雅面对上海观众，不掩饰他性情中人的别扭，他先否定自己：“就不该去改编任何法斯宾德的电影，了不起的电影一定有着剧场无法转化的特点，戏剧导演何苦去碰被供在神坛上的电影？”他也捍卫邵宾纳的“玛丽亚”：“大家能不能不要惦记着电影？不要在电影和戏剧之间作荒唐的对比。”

奥斯特玛雅的烦恼和焦虑很可能是多余的。以剧组为例，他本人在最初创排《玛丽亚·布劳恩的婚姻》时，没有看过同名电影；这部剧的先后两任女主角，布里吉特·霍伯玛雅和乌斯娜·拉蒂在确定出演时，都没有看过电影；在上海的这轮演出结束，大部分在社交网络发表评论的“剧女”，也没有看过电影。法斯宾德这部公映于1979年的电影，在进入电影史的同时也退出当代生活很久了，经典电影被翻篇甚至面临被普通观众遗忘时，“此时此刻”的剧场演出反而把“玛丽亚”的故事带到人群中，就像乌斯娜的感慨：“这不是关于德国战后的年代剧，也不是商业电影贩卖的八点档，它是许多地方、许多时代直到现在还在重演的寓言。”

一个不适合改编的剧本

2014年，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》在阿维尼翁戏剧节演出，奥斯特玛雅接受采访时提到：“一个朋友向我转述了电影的故事，之后我找了剧本看。”这次在上海，他第一次主动说出详细的前因后果：“那是我当时已经分手的爱人，她从奥斯陆打电话到柏林，说起她看了法斯宾德的电影，痛哭一场，她希望看到我把这部电影改编成戏剧。所以，这个作品对我来说首先是完成爱的承诺。”

从理性的专业主义角度，奥斯特玛雅非常清楚《玛丽亚·布劳恩的婚姻》原剧本不是一个适合剧场演出的文本。这是一部通俗的情节剧，故事始于二战期间，玛丽亚和军官赫尔曼·布劳恩在空袭的炮火中登记结婚，第二天，布劳恩重回战场。战后，玛丽亚苦等杳无音讯的布劳恩，迫于生存压力，她在舞场委身美国士兵，又失手杀了他。为了快速积累财富，她利用富商奥斯瓦尔德对她的感情。在不择手段的生存中，她坚信自己对那段有名无实的婚姻是忠诚的。当她和赫尔曼历尽劫波重逢，各自面目全非，一场煤气爆炸结束了他们百孔千疮的婚姻和生命。

电影《玛丽亚·布劳恩的婚姻》是一部预算不到100万美元、法斯宾德仓促中拍成的“不经意的杰作”。这原本是他写了几页梗概就放弃的剧本，原名《玛丽亚和她的男人们》，电视台为了挽救这个烂尾的项目，把导演的梗概转交给制片人兼剧本医生马特斯海默，他之前没有独立写剧本的经验，但曾以制片的身份和法斯宾德合作。马特斯海默了解法斯宾德的创作风格，即以大众热爱的狗血情节剧揭示社会群体心理。他不是对文学声誉有野心的剧作家，自甘做一个天才导演的助手，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的剧本是为法斯宾德拍摄准备的片场脚本，这是电影的半成品，编剧在写作时让渡了足够的发挥空间给导演，等待法斯宾德完成这个作品。所以，“镜头”的存在至关重要，摄影机运动和剪辑创造了“非电影不可”的视听语言。

《玛丽亚·布劳恩的婚姻》没有达到舞台剧本的基本要求，而且，剧场里不存在“镜头”和“运镜”，把这样的剧本搬上舞台，几乎是扬短避长。但奥斯特玛雅被低俗情节包裹的寓言主题吸引了。“玛丽亚·布劳恩”这个名字意味深长，“玛丽亚”是圣女，“布劳恩”德语的字面意思是“棕色”，但这是代表纳粹的颜色。这个清白和罪恶并列存在的“名字”，是对战后德国集体的隐喻，一个对两次世界大战负有全责的国家不可能一夜之间和罪恶切割。玛丽亚看起来过分戏剧化的经历，也是对1940-1950年代德国社会的浓缩——战争带走大部分男人，女人在战争中维持小家，在战后肩负国家的经济重建，短暂形成母系社会，然而随着男人的回归，家与国的财富和权力重新被男性掌握，就连创造经济奇迹的女人也成了男人之间协议分配的“资产”。

一场扮演的游戏和寓言

奥斯特玛雅没有改写《玛丽亚·布劳恩的婚姻》剧本，他把这个不适合剧场的文本，用剧场化的方式“扮演”了。他和舞美团队共同制造了有着强烈舞台感的表演空间，六道拱门和五道帷幕包围出一个镜框式舞台，这个空间本身形成强烈的间离效果，明确地告诉观众，这是“表演”的故事。

剧本提供了战时到战后柏林的众生相，出现20多个场景——炸成废墟的街区、黑市、被炸掉一半的平民房屋、风尘女出没的小诊所、中学体育馆改成的夜总会、火车头等车厢、跨国企业的厂房、监狱、高档餐厅和新兴的豪宅区。这些实在的物理空间没有被复制到舞台上，取而代之的是20多把红色、蓝色、黑色的沙发椅，这些椅子三三两两围圈组合，贫富分化、三教九流的德国社会浮世绘被抽象成这个高度“商务感”的空间。演员班底仅有5人，1位女演员扮演玛丽亚，另外4位男演员轮流扮演出场的全部人物，最年长的男演员扮演富商奥斯瓦尔德，壮硕的男演员既是玛丽亚的丈夫赫尔曼，又是她的闺蜜贝蒂，也是黑人士兵，扮演玛丽亚童年伙伴威利的男演员同时是她的工厂同事、列车员和餐厅服务生，小个子男演员扮演了玛丽亚的母亲、公司财务和律师。演员的配置方式再次提醒观众，这是一场“角色扮演”的舞台游戏。

台上的拱门和帷幕是具体可见的“框架”，导演在原剧本的情节之外，设置了一个耐人寻味的“框架”，演出开始于两位男演员面向观众朗读信件，他们身后的帏幕上出现了二战期间普通德国女性的纪录影像，不同年龄的女子，带着激动或钦慕的表情，演员当场朗读的信件来自历史档案保存的德国平民女子写给第三帝国元首的情书。这是明白的隐喻：一个女人、一段亲密关系和一个家庭的故事，与整个国家的精神寓言是一体的。

男演员们换装穿梭在不同角色之间，不仅实现了多场景的高效切换，也制造了滑稽的演出效果。通过一件戏服或一个夸张的姿态，他们既是粗鲁的工人又是扭捏的女秘书，既是没有主见的老人又是精明的财务，他们扮演的不是具体的人物，而是对德国社会不同人群的漫画式速写。舞台上不存在沉浸式的心理戏，所见即所得，就连玛丽亚也是这样。结婚时她是粗布素服的姑娘，在底层风月场所工作时穿黑色吊带裙，用身体作为原始积累时换上艳粉连衣裙，开始掌握经济权时穿上香奈儿套装，进入权力核心后，闪亮的礼服成了她身体的一部分——玛丽亚不是只有“这一个”，她是一群女人的缩影。

演出中存在着两套平行存在的叙事，其一是开场投影的纪实影像，多媒体影像穿插在演出进程中，开始于战时的平民群像，结束于1950年代中期西德经济繁荣以后的家庭生活细节，家用电器和世界杯取代了空袭炮声。这些真实的影像片段是对故事时代背景的交代，然而表演发生在散放着沙发椅、架空了具体年代的舞台上，演员和影像互相对照，形成了这场演出又一层隐秘的“框架”：玛丽亚的悲剧并不是德国战后所特有的，这样的故事可能在任何年代重复。

乌斯娜回忆她最初被确定扮演玛丽亚：“那时我没有看过电影，但看到托马斯给我的剧本，我觉得不需要看汉娜·许古拉（电影女主角）怎么演。我在瑞士中部山区长大，剧本里这些女人、男人的模样都能在欧洲的现实生活中找到对应。这部戏我演了12年，在全世界巡演的过程中，观众的反馈让我确信，这不是50年前的年代剧，我们扮演了日复一日上演的现实。”

也正因此，乌斯娜和奥斯特玛雅对这个剧本达成了同频的愤怒，在演出的最后，他们一致地决定让那场煤气爆炸不是看起来模棱两可的意外，而是玛丽亚斩钉截铁的决定——当她发现自己的挣扎生存、呕心沥血的奋斗成果被男性窃取，甚至她和她的劳动早早沦为男人之间的交易时，放弃幻想的她主动地选择让她周围的世界结束在“砰”的爆炸声中。始于战争废墟，终于发达资本时代的物质废墟，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》这场扮演游戏从一部退出大众视野的电影经典，蜕变成仍在剧场里持续的抗议。