画日子的人——读俞冠植乡土写实主义油画

画日子的人

——读俞冠植乡土写实主义油画

文 / 包贵韬（策展人／艺术评论家）

俞冠植的这些作品，是近几年看的朝鲜油画里，比较耐看的一批。耐看，现在很少有人说了。但俞冠植的画，绕不开的就是耐看。他没有一张画让人觉得敷衍，每一张都像地里长出来的那种茁壮，且长足了一季，熟透了，摘下来便沉甸甸的。

一个人，为什么要把乡村反复的画？炊烟画四张，渔港画五张，早春画七张，金山画六张，树是一个系列接一个系列，秋天也有二十来张。这已经不是选题的事了，是一个画家对他要画的内容，有说不完的话。他对乡土，不是有兴趣，是有真感情。

看他的画，头一个感觉，他画的是日子，不是风景。风景是看的，日子是要过的。画风景，把唯美的，或表现性的对象画出来，让人欣赏；画日子的人，把一片田野放在你面前，让人想住进去。这里头有个微妙的区别，就是画家自己站的位置。画风景的人，是旁观者，画日子的人，就在田野里。俞冠植的画，一看就是在那儿。他画的屋舍，门开着，炊烟升腾，小路是通到家门口，顺着那条路走进去，能进屋，能坐下，能喝口水。这种走入的感觉，装不出来。

因为他画的东西，全是人居的，住过的、走过的。他画树，画的是乡野的树、村头的树，是替人挡过风、替人守着路的树；他画桥，画的是故乡的桥、木桥，那些桥是人过的桥，桥面上的木头，都被踩得发亮了；他画院子，画的是秋天的庭院、乡村院落，那些院子，是人一天进进出出好几趟的院子。他画里的土地，是自然的土地，是被人经营过的土地；他画里的山水，不是荒弃的山水，是被人居的山水。所以他画的虽然多是空镜，没有人的空镜，可每一张空镜里，都是人居的场域。

俞冠植的乡土，人是不怎么出场的，但有点景人物的画。伙伴，放学路上，童年时光，炊烟里隐约的人影。这些人，都不是画的主角，是点景，是给画面添一点人气的那种。他画放学路上，画的其实是那条土路，路两边的树，路尽头的村子，孩子走在这条路上，只是让这条路活了起来；他画伙伴，画的其实是村口那片地方，有两个孩子在，那片地方就有了声音。这些画，都是风景画，人物在里面的分量，和一只鸟、一头牛差不多，是风景的一部分，是这片乡土的一点日常。

这一点，放在朝鲜油画的谱系里看，是值得琢磨的。朝鲜的乡村题材绘画，从社会主义现实主义一路过来，人物一直是大主角，农民是劳动的主体，是理想形象的化身，构图光影叙事都围着人的行动转。俞冠植不一样。他让土地做主角，人物退成点景，退成画面里一晃而过的一点人影。他不是不去画人，他是不想把乡土画成人的舞台。他要画的是乡土本身，是那个过日子，能够展开的地方。人退到生活里去，土地浮到画面上来，他的画，就是这个意思。这一进一退之间，就是他这一路乡土写实主义和传统之间，清楚的分界。

俞冠植画的时间，是循环的时间，不是一瞬间的时间。他画的那些母题，仔细看都是有讲究的：早春，是每年都要来的；秋天，是每年都要来的；炊烟，是每天都要升起来的；渔船，是要泊回港湾的。他不画一个偶然的瞬间，画的是反复发生的事情，是那种今天如此、明天如此、年年如此的事情。比如早春系列的七张，从之一画到之七，尺寸还不一样。七张画下来，他画的不是七个早春，是同一个早春的七个侧面，是早春这个反复到来、年年不误的时节，在他心里积下来的厚度。秋天更是这样，金色的秋天、金色的晚秋、秋天的色彩、秋天的果实、秋天的池塘、秋天的菜园、秋天的庭院、丰富的秋天、山村秋韵、金秋时光、秋末的河谷，这些画本身就是一部乡村的丰满季相。他不是在画秋天，他是在数着秋天的不同日子。

这种循环的时间感，是农耕文明的时间本质。土地上的事情，从来不是往前冲的，是转圈的，春种秋收，冬藏春发，转了一圈又一圈。俞冠植的这批画，把这个转圈画出来了。他不追求哪个高潮，不追求哪个完成态，他画的是日子的本身，是那种不指向任何地方、就在原地循环往复的日子。这种画，急的人看不了，可静下来看，便会觉得踏实。因为这种时间，是人活了几千年都认的时间，是土地给的时间。

俞冠植的空间，是居住的空间。他特别喜欢画房前屋后那一点地方：门前的小河，乡村院落，秋天的庭院，山脚下的村庄，静谧的村庄，村庄的土路。家门口是个有意思的地方，它一半是家，一半是外面，是私人和公共交界的地方，是人每天进进出出的地方。他画家门口，画的其实是乡土的最小单位，一个家，和这个家门前的那点世界。不要小看这点地方，一个画家要是能把门口这点地方画好了，整个乡土就都在了。门口的那棵树、那条路、那条河，都带着人的体温。他盯住门口不放，说明他知道乡土语境，是从哪里长出来的。

他的空间表现还有一个特点，是近。他很少画那种宏大的面貌，他画的景，多半是站在村口，就能看见的景，是你走在路上，眼睛平视就能看见的景。他用平视，是人在乡土里走着、站着、歇着的时候，自然而然的那个视角。这个平视太重要了。俯视是把乡土踩在脚下，仰视是把乡土供在头顶，平视是把乡土当成生活着的那个地方。俞冠植用平视画乡土，说明他没有把自己从乡土里拔出来。

作为喜欢暖调子的画家，他画秋天最多，秋天在他那里是金色的，但不是那种艳的金，是沉下来的金，是太阳西斜之后，照在谷垛上的金，是柿子挂满枝头、玉米码在墙根的金。他画雪乡，雪是暖的，雪面上有阳光，有影子，有生活热气捂出来的那一圈融化边际。他画早春，画的是融雪之后，土地返湿的那种深颜色，是枯枝上冒出来的那一点新芽，看着冷，其实全是生发的暖气。他画里的光，很少是正午的直光，多半是斜的，早上的、午后的、傍晚的、透过树缝漏下来的。这种光，是乡土最熟悉的光，是出工和收工时候的光，是最松弛的时辰的光。他把画面处理得这么暖，是他对土地的感情决定的。他画的是土地给人的东西，是收获，是回报，是日子过下去的指望，他当然画暖。

可他的暖又不是滥情。他画《秋末的河谷》，画的是深秋的河谷，水瘦了，石头露出来，两岸的树叶子快落尽了，剩一树一树的黄。他画秋天，要把秋天的尾声画出来了，不是丰收的热闹，是热闹过后的安静，土地把收获都交出来了，自己空下来了，空得干干净净。他画暖，则画这种暖过之后的清，说明他对乡土的感情是复杂的，不是一味地歌颂，是既爱它的丰饶，也懂它的空落。这种复杂，让他的画有了层次。

当代朝鲜乡土写实主义的路子，不是凭空冒出来的风格，是写实传统，在漫长经营之后的一次转身，从宏大叙事转向日常抒情。俞冠植在这一转身里，走得从容、坚定。且不急着证明什么，表达什么，就是画，画他眼前的、心里的、日复一日的那片乡土。他认定了乡土本身值得画，认定了那些最平常、最不起眼的东西，一棵树，一缕烟，一只船，一场雪，值得反复画。这种认定，是乡土写实主义最内核的价值，也是俞冠植这批画的分量所在。

所以，他画里的那个乡土世界，是完整的。从这批作品中，会看见完整的朝鲜半岛北方的乡村：有田野，有屋舍，有院子，有门口，有树，有桥，有溪，有船，有雪，有早春，有秋天，有炊烟，有晨光，有放学路上的孩子，有丰收时节的场院。这不是一个画家随手画的题材汇总，这是一个人的整个乡土。把他知道的乡村、住过的乡村、爱着的乡村，一块一块地画下来，凑成了一个完整的世界。

也有人会问，题材这么窄，尺寸这么小，会不会是重复自己？恰恰相反。题材窄，说明他深入，深入到一个题材里；尺寸小，说明他真，真的东西用不着放大。靠的不是技巧，是感情，是对这个母题有说不完的话。

从接受的角度说，俞冠植这样的画，这些年能被市场记住，不是偶然的。图像时代，什么都快，图像满天飞，人反而想慢下来，想找一点靠得住的东西。他的画，就是那种靠得住的东西。你不必懂美术史，不必知道乡土写实主义的来龙去脉，看着他的画，就知道那片土地是真的，那些日子是真的，那个画家是真心实意地爱着这片土地的。这种真，在图像泛滥的时代里是稀缺的。他的画挂在墙上，隔一阵子看一眼，还能看出新东西来，这是很多画做不到的。

显然，他不是一个往前冲的画家，他不是一个制造惊讶的画家。所以，他这批画里，没有一张是飘的。一个画家，能把一个窄的题材画到深，能把一个静的画面画到真，这已经是很高的成就了。艺术史上，往前冲的人很多，能把一块地守住的，不多。俞冠植守住了他那一块，这就是他的价值。他画得这么多，这么密，像是不把这些年攒下的话说完不罢休。可他的画又那么安静，那么平常，像一个人蹲在田埂上，什么话都不说，就看着眼前的地。这批画的价值，大概就在这里。是一个人用很多年的时间，把他和一片土地之间那点朴素的、结实的感情，一张一张画了出来。在当代朝鲜油画里，有人画理想，有人画历史，有人画政治所需，俞冠植画的是日子。日子是最难画的，因为太寻常，寻常到没人觉得值得画；可日子也是最有分量的，因为经得起反复看，看多少遍都还有东西。俞冠植的这批画，就是画日子的画，就是那种搁挂在墙上，隔一阵子再看看，还能看出新东西的画。