瑞丽女性特辑｜“我”藏在“她”的表达里

当创作成为存在的回响，每位女性创作者都以独特的方式与世界重新缔约。她们将经验的碎片熔炼成可感的形态，忠实于生命的微观颤动。在无数个“她”的创作中，我们看见的不是孤立的才华，而是生命与生命之间的联结。这种联结让每个“我”得以在别人的故事里辨认出自己的走向。

当更多“她”的经验被彼此照亮，我们将共同编织出一幅更完整的图景—每个声音都有自己的位置，每个生命都能得到回应。此次，我们与笛安、戚山山、张娅姝、杨好、岳洋、张然六位不同领域的女性创作者展开对话，走进她们独特的创作世界，聆听有关灵感、表达与自我的真实回响。

近年来，戚山山的工作很少以“完成”作为节点。项目在不同地域与阶段之间展开，设计、建造与后续的回访、运营彼此交错，她习惯在项目结束后再次回到现场，观察空间在真实使用中的变化。对她而言，建筑并非在竣工的那一刻成立，而是在被反复使用的过程中显露其真实价值。“时间不是被消耗的成本，而是判断建筑是否有生命力的场域。”

蓝色高领衫、风衣/均为idpan。

相较于“女性建筑师”的标签，戚山山的性别意识更早是来自对现实差异的观察。成长于独生子女的这一代家庭中，她很少被以“女孩”来定义；进入女子学院学习之后，她才系统性地意识到，性别在全球范围内意味着极为不同的生存条件。那并不是一种情绪性的触动，而是一种更冷静的认知—“当你看到世界上大量女性连基本的安全、医疗和教育都无法保障时，你很难再把性别理解为一个抽象立场。”

这种认知很快转化为具体的建筑实践。在哈佛期间，戚山山曾带领团队参与埃塞俄比亚的卫星医疗站设计，服务对象主要是偏远地区的女性与被遗弃的儿童。在那里，建筑的意义并不体现在形式创新，而在于是否真的改善了分娩条件和基础医疗的可达性。“在那样的环境里，建筑更关乎解决问题的能力，这是另一种强有力的表达。”

上衣、半身裙、高跟鞋/均为Prada。

回国后，这种以现实问题为起点的工作方式，被戚山山延续到了秦岭山村的“百米食堂”项目中。项目的起点非常具体：当地女孩虽然享有义务教育的权利，家庭却难以承担每日的午餐费用，进而导致辍学。戚山山选择改造原有马厩空间，建成一条长达133米的免费食堂，使数百名孩子能够同时用餐。随着食堂的长期运作，改变逐渐显现：家长们愿意送孩子们上学和踢球，少年体训队吸纳了更多成员，一些孩子通过足球获得进入重点中学乃至大学的机会。

上衣、半身裙、高跟鞋/均为Prada。

“百米食堂”最初只是为了解决孩子们的午餐问题，但在长期运行中，它慢慢改变了在地家庭对教育的预期。空间所承载的意义也在日复一日的使用中被重新书写：“这里的建筑支撑着最日常的使用，而在这样的持续运转中，改变了当地人们对未来的想象。”

上衣、半身裙/均为Prada，风衣、黑色高跟鞋/均为Gucci。

随后在云南展开的“安之若宿”项目，戚山山则进一步延伸到社会结构与工作方式本身。该项目的设计、建造与后期运营由女性主导完成，建筑并未以显性的方式强调性别立场，却在实际协作中呈现出另一种可能性，特别是当由村里阿姨们组成的施工团队在井井有条地搬砖砌墙时，戚山山备受鼓舞。顺应地势展开的空间路径，使人必须通过行走来理解建筑；身体在坡度、节奏与停顿中，被重新纳入空间经验之中。对戚山山而言，这并非为了强调身体的特殊性，而是在实践中验证—当组织方式发生改变，空间本身也会随之生成新的秩序。

在这些实践中，戚山山始终关注着那些在现实中反复被忽略，却维系着日常运作的需求—身体感知、肢体语言、精神温度、饮食关照、通行节奏、长期维系。在她看来，这些问题之所以长期不被重视，不是因为它们过于日常，而是我们太多被模式化和处在被动模式，久而久之失去了本能体感。“很多所谓‘中性的专业标准’，其实默认了一种特定的生活经验。”女性经验在她看来，并不是需要被额外强调的身份，而是一种已经嵌入工作节奏与判断方式中的现实条件。

灰色针织衫、白色打底衫、蓝色西装外套、长裤/均为Miu Miu。

近几年，通过系统性的健身训练，戚山山开始以更直接的方式理解身体和大脑，包括力量、耐力、敏捷、意识。“我们每天都携带着自己几十斤的躯干和成千上万的细胞、组织和部位，我们就好比自己身体的CEO，但是我们几乎不听自己的身体说话。当你真正开始理解自己的身体，你会意识到，很多判断需要被重写。”这种身体经验的觉醒，也反过来影响了她对空间的理解—建筑不再只是某种视觉呈现或某个建设项目，而是一种需要被“状态”持续进入的媒介。

这些经验最终又回到了建筑与戚山山自身的关系之中。建筑于她，是一种生成性的过程：空间在使用中重生，人在感知中调整自我。在无数个具体的“她”之中，戚山山逐渐辨认出属于自己的位置—不是作为一种立场的代表，而是在长期实践中，不断发现自身如何与世界发生微妙的连接。建筑如此，人生亦然。

灰色针织衫、白色打底衫、蓝色西装外套、长裤/均为Miu Miu。

在结束不久的《禾戏剧·大师之夜》剧目中，舞者张娅姝完成了一次与自我对话的跨越。她挑战了学生时代便深植于心的作品《-16》—这部以色列大师欧哈德·纳哈林创作的当代舞剧，以其原始的狂野美学和极具张力的肢体语言闻名。当张娅姝在舞台上甩开黑西装、与椅子展开充满对抗性的共舞时，某种内在的边界正在被打破。

酒红色针织上衣、酒红色铅笔裙/均为idpan，

黑色高跟鞋/FERRAGAMO。

这似乎与她过往诠释的西施、秦可卿等古典形象形成了微妙反差，但对她而言，这恰是生命流动性的自然显影：不设限，才能抵达更自由的表达之境。

灰色针织衫、半身裙/均为Miu Miu。

2022年，随着舞剧《咏春》的公演，张娅姝开启了一段长达三年的蜕变之旅。在剧中一人分饰两角的过程中，她对“电影导演”这一舞剧中罕见的女性角色投注了深刻的自我映射。最初，她将这个角色想象成了一个钢铁般的工作狂，希望女导演能有兵来将挡的气魄，才符合自己心目中女性强者的形象。而在历时三年的上百次巡演中，她对这个角色的理解越发深入，一些温柔的情感逐渐被浇灌在了表演之中。“因为我的生命就是流动的，鲜活就是感受你身边所发生的所有事情、听到你听到的声音，在演出当中呈现。”

灰色针织衫、半身裙/均为Miu Miu。

“作为演员不能被外界影响，但我自身世界观的变化也是不断出现的分支与合流。”从刚强到柔韧，从塑造到生长，张娅姝在这段漫长的艺术旅程中完成了一次角色与生命的共生。张娅姝认为演员追求的不是标准化呈现，而是自己与角色之间鲜活的关系。在看到身边事业成功的女性朋友时，张娅姝突然意识到这个角色不应该是铁板一块。“女导演”有着身为女性独特的工作方式，可以哭、可以疼、可以柔软，也可以漂亮。慢慢地，她在塑造角色的时候不再去提炼表面化的符号，而是通过人物“表演自己的世界观”，呈现她自己心目中女性导演的理想形象。

白色打底衫、皮衣、米色针织衫、粉色半身裙、打底裤、

袜子、运动鞋/均为Miu Miu。

三十岁之后，张娅姝越来越重视这样的自我表达。过去的她害怕交流，导演的意见如何、同事的演法如何，都压抑着她表达的欲望。年轻时的不够自信，让她害怕面对人与人之间的分隔。倘若给曾经的自己一个建议，张娅姝希望性格已经蛮野的她能“更野一点”、多一些“匪气”，解开身上的枷锁才能探索更大的世界。

粉色阔袖衬衫、条纹印花半身裙、方头凉鞋/均为Gucci。

要强的性格最终促使张娅姝打通了沟通的边界，主动将大家的世界观容纳在一起。她将自己每天在生活中的细微感受呈现在表达里，在经历数年的巡演中将角色打磨得更加精细。张娅姝说，感受变化是演员的终生课题。尝试新鲜事物是张娅姝保持流动的另一种方式，她喜欢用多种媒介为舞者发声，综艺、杂志、自媒体上都有她的身影。她也敏锐地察觉着时代与观众的变化，在入行的二十年里，张娅姝发现舞剧中的女性角色越来越呈现多面性，观众也期待着更多的角色类型。

粉色阔袖衬衫、条纹印花半身裙、方头凉鞋/均为Gucci。

为了紧跟时代的步伐，她曾选择常驻深圳五年，开放、包容、高效的深圳匹配了张娅姝当时创作欲爆棚的状态，水下舞蹈《红》、零下二十摄氏度环境下拍摄的《青女司霜》，包括《咏春》等作品均出自这个时期。但人不能一直向前冲，快节奏可能会成为一种压力。

粉色阔袖衬衫/Gucci，蓝色风衣/Max Mara。

在深圳常驻五年之后，张娅姝决定松一松身上的弦，去尝试爬一座新的山。“人总是有一个弧度的，要有走下弧线的时候。”人生阶段处在不息的变动之中，向下的弧度不代表停滞，反而更让人沉淀和思考，去尝试更多的可能性。张娅姝开始将每一次巡演视作疗愈，在不同城市的温差与人文中寻找特别的涟漪。回想福州冬日暖阳里的片刻放松，张娅姝意识到，接纳人生的曲度，反而能找到一种更加自洽的生活节奏。为贪玩买单，将人生的选择走成对的结果，是张娅姝能够顺流而行的底气，在每一次选择中走向更开阔的远山。

居住在爱尔兰期间，大概有两三年的时间杨好都睡得不是很好，经常在凌晨失眠的时候，把白天见到想到的事情、童年的往事，以及自己的幻想写下。最终失眠带来的痛苦化作灵感之神，变成小说集《大眠》中的14个故事。

白色风衣/FERRAGAMO。

如果说前作《黑色小说》仍然保留着较为明确的跨文化边界意识，那么在《大眠》中，这种边界被显著削弱了。不同的地域—北京、伦敦、都柏林、荷兰—在小说中呈现为趋同的空间。这正是杨好对于全球化的感受：地域差异被不断分割重新定义，但个体经验在不断靠近。恐惧、欲望、梦境，在不同文化中呈现出相似的形态。“全世界的梦正在变得一样”成为她创作《大眠》的核心判断。对她而言，《大眠》并不是对某一个具体地域和文化的书写，而是试图捕捉这种在全球尺度上蔓延的精神状态。

白色衬衫、黑色外套、黑色半身裙/均为idpan。

在一个不断变化、不断收紧的世界里，杨好选择站在群体之外写作。这个位置并不稳定，也并不安全，但它保留了文学最基本的前提：不被预设、不被安置。杨好始终对“青年作家”“女性写作”“学院派”等标签保持警惕。在她看来，分类本身并非为了理解文本，而更多是一种管理机制和营销方式：通过命名，将写作者迅速归纳入某个框架里。她不喜欢这些词语背后隐含的过渡性、不成熟性和隐隐的抱团取暖小团队氛围。她更愿意强调的是写作的个体性：写作首先是个体经验与想象的展开，而非身份标签的强化。

格纹西装、蓝色针织上衣、浅蓝色衬衫/均为Prada。

这种对群体的疏离并非姿态，而是她做出了选择的现实处境。她长期生活在爱尔兰，在大学系统中学习和工作，但她从未把自己放入学院派高度制式化的晋升路径中，而是把学院工作作为维持生计供养写作的基本保障。她清楚地知道，无论国内文学语境，还是海外学术体系，自己并不真正属于其中任何一方。当然，在现实层面，她也为不依附任何群体而时时付出代价。

衬衫、半身裙、高跟鞋/均为Gucci。

缺乏机构性的支持，缺乏稳定的推介机制，也很难进入既有的奖项与评价体系。最直观的表现是，拒绝任何一个标签就意味着长期被忽略，图书销售注定缓慢，艰难前行。

衬衫、半身裙、高跟鞋/均为Gucci。

“什么时候写作能够养活一个人了呀？靠一个机构养活一批作家的想法太奢侈了。我觉得每一个创作者都要想办法去解决这个问题，无论你用什么样的方式去补贴你的创作。”杨好的态度异常冷静和坚定。她认为纵观文学史以及身边接触到的大量创作者，写作从来都不是一项可以稳定供养个体的职业，很少有人能够真正依靠文学创作本身维生，大多数作家都在同时从事着与文学无关的工作。文学更像是一种长期的个人实践，而非一份可以被市场衡量回报的职业。因此在创作初始，杨好就对将写作寄托于机构、奖项或市场的期待始终保持距离。她和《大眠》的编辑常说的一句话是：“我们只能靠自己了。”这份沉重代价让她得到的，是原子化的更为彻底的自由。写作不再承担“代表性”的责任，也无须回应某个群体的期待。她所面对的，只剩下文本本身。

橘色针织衫、白色衬衫、外套、长裤/均为Bouthentique。

《大眠》是这种“主动选择的不安全”的具象化。写作立场被推向了更为明确的层面，作品在题材和形式上引发了讨论，当然也有不少质疑。杨好并不试图做出解释或者寻求更多的共鸣，相反，她将这种不确定性视为写作的初衷。在她看来，当下的文学创作整体正处于一种过度防御的状态，不仅价值观重回保守，还有对于承担风险的恐惧。

害怕误读，害怕争议，害怕被舆论裹挟，甚至害怕几年十几年后的二次批判，成为许多写作者共同的心理背景。但是杨好认识到，写作从来就不存在真正的安全区。既然如此，与其被动防御创作平庸的作品，不如主动放弃安全感。

衬衫、半身裙、高跟鞋/均为Gucci。

《大眠》里一以贯之的，是这个新人作家的“反抗”。这种反抗并非针对某个具体议题，而是拒绝顺从既定的分类和期待。原本写下这些短篇时，她因为创作本身而感受到了纯粹的快乐，并没有想过要走期刊发表的策略道路。直到遇到现在的责编，对方反复询问、耐心等待，最终她才试着发出了小说集第一篇一千多字的短篇。出乎意料的是，编辑告诉她，在读到结尾的时候感受到一种“强石坍塌”的震动。这完全符合她的写作理念：她不为共情而写，不为迎合读者设计故事，但自然有一批人能够看到她书写的人类共同面对的挫败、停滞。

这就像杨好视为好朋友一样常看常新的卡夫卡，多少遍的阅读也丝毫不会削弱它的意义。在书里，杨好发现：哦，他知道我的痛苦、我的快乐。

杨好希望，自己能成为这样的写作者。

笛安的创作版图很少以单一作品为中心，始终在不同媒介与文本形态之间延展。《景恒街》的剧本创作，是她近一年工作中的重要节点。

上衣、外套、白色长裤/均为idpan，中跟鞋/FERRAGAMO。

这部出版于2018年的长篇小说，以北京金融街区与互联网创业浪潮为背景，书写当代都市人的欲望与失落。小说影视化的计划早在数年前便已启动，目前仍处于持续推进阶段。“这更像是一段被拉长的创作过程，而非简单的‘改编进度’。”也因此，笛安更愿意将其视为一次仍在进行中的书写延展，期待在不久的未来，以影像的方式与观众相遇。

上衣、外套、白色长裤/均为idpan，

中跟鞋/FERRAGAMO。

相比“畅销”或“转型”这样的外部标签，笛安更关心的是，表达是否仍然忠于当下经验。影视创作的跨媒介实践并未让她趋近工业逻辑，反而加深了对创作环境的敏感：哪些经验被放置在叙事中心，哪些女性视角仍易被简化或类型化。“新的空间正在出现，但很多结构性的限制并未消失，尤其体现在题材选择与情感表达的‘安全预期’上。”

连衣裙、风衣/均为FERRAGAMO。

与影视项目并行的，是中短篇小说的持续写作。早在几年前，笛安便已签下中短篇小说集的写作合同，如今，一个清晰的叙事结构已逐渐浮现：围绕同一核心人物“孙橘南”，展开彼此独立又互相映照的故事。近年作品《喜悦之地》《六路西施的女儿》《我认识过一个比我善良的人》中，孙橘南并非被重复书写，而是在不同关系与处境中被反复观看。这些故事共同构建了一个可反复进入的叙事空间，被读者视为某种意义上的“孙橘南宇宙”。在这些文本里，城市是情绪与关系的放大器—空间转换与人物命运始终紧密交织。

连衣裙、风衣/均为FERRAGAMO。

当下，笛安正在书写的是关于孙橘南奶奶的故事。代际视角的加入，让人物的根系从当下经验向更深层的家庭记忆与时间纵深蔓延。“这是一次更有难度的写作尝试，”她坦言，“你要进入的不仅是她的生活，更是她与整个家庭、与她所处时代之间，那种极其细微却又难以分割的依存关系。”

棕色上装、灰色针织衫、绿色半身裙、

灰色袜子、平底鞋/均为Miu Miu。

《亲爱的蜂蜜》的完成，构成了笛安创作中的一个重要节点。在这部作品里，“母亲”第一次成为推动叙事前进的核心动力。母职经验并未被处理为单一身份标签，它是一种新的感知方式：关系不再是单向的，情感也不再只围绕自我展开。成为母亲之后，她对“失去”“脆弱”和“保护”的理解发生了明显变化—不希望小说中的小女孩蜂蜜遭遇任何不好的事情，几乎成为一种本能。这种变化也自然延伸到她的日常表达中。她会在微博上记录女儿的片段，以“小女孩”为代称，那些看似轻盈的文字，背后是对生命最具体、最现实的注视。

棕色上装、灰色针织衫、绿色半身裙、

灰色袜子、平底鞋/均为Miu Miu。

将时间线拉长来看，笛安的女性书写始终处于流动之中。从早期青春叙事中对情绪的贴身描摹，到历史题材中对女性结构性位置的探寻，再到近年对都市成熟女性现实处境的聚焦，她的目光始终追随生命阶段自然移动。在她的笔下，这些角色从不单薄。她们总处在具体的社会网络与生存现实中，每一次抉择、每一步行动、每一份承担都是如此清晰。

在公众讨论中，笛安的作品常被纳入“女性文学”的范畴。对此，她并未刻意为自己划定边界。在她的写作中，“性别不是预设立场，而是一种经验入口”。即便是在以男性为第一人称的叙事中，人物所呈现出的温和与理想化，不是对性别角色的刻意处理，更多来源于对情感伦理与关系细节的关注。

白色蝴蝶结衬衫、牛仔裤/均为Max Mara。

在阅读经验层面，早年的文学阅读为笛安打开了关于女性命运与情感结构的想象空间。张爱玲的作品让她看见情感书写可以冷静且锋利；《飘》所呈现的女性形象，则在更宏阔的时代背景中，将个体命运与历史勾连在一起。这些阅读经验作为长期参照，持续影响着她对人物与世界关系的理解。

白色蝴蝶结衬衫、牛仔裤/均为Max Mara。

通过不断书写，笛安所确认的是一种与现实保持连接的方式。在这些女性人物身上，既有柔软，也有困惑；既有愤怒，也有克制。她并不试图为女性经验给出答案，而是希望这些故事能够为读者提供一种被理解的可能—在她人的生活中，看见自己的影子，或至少，确认自己的感受并非孤立存在。

2023年以前，在电影行业从业近20年的岳洋，从来没有想过有一天自己会做导演。她做过网站编辑、电影宣发、制片人，也陪伴过许多非科班出身的新导演完成他们的第一部作品。但她一直对电影有敬畏感，觉得离自己去拍一部电影还差得远。

电影《马腾你别走！》的诞生，并不是一个关于野心或转型的故事，而是一次关于责任、善意与情感兑现的选择。当朋友留下的剧本可能成为他在银幕上的唯一作品，岳洋发现，有些事情不去做，才是真正的遗憾。《马腾你别走！》的剧本来自岳洋的记者朋友邵岩。他刚写完一稿剧本，就在2021年去世了。岳洋始终记得朋友身体逐渐恶化的那段时间对她说过的：“真希望能看到这部电影，但不要着急，这可能是我在世界上留下的唯一一部作品，一定要把它拍好。”为了完成朋友这个心愿，岳洋找过很多成熟导演商谈，但要么需要很长的改编时间，要么改编之后已经完全偏离了原著的核心。就这样时间一天天过去，项目却毫无进展。

那段时间岳洋在做电影《走走停停》的制片人，于是让监制欹村帮忙介绍合适的导演。电影拍完后，欹村提议：“不然新电影你自己来拍吧。”欹村说，这部电影最重要的是“真挚和真情”，“没有人比你更了解这个故事，也没有人比你更了解朋友想表达的东西，可能你自己就是最合适的人选”。

正是这句话，把一向不善于表达，也不习惯表达自己的岳洋，推到了新人导演的位置。电影上映后，岳洋看到一些观众评价，有人说故事讲得磕磕绊绊，但最真诚和真情的部分确实给了他们安慰。岳洋很开心，她希望电影的口碑和票房能更好一些，这样邵岩的父母能得到一些安慰，而且也许他其他的剧本也有机会被更多人看到。“有时我也觉得，帮朋友完成一个心愿本质上是件简单的事情。但当它变成需要耗费很多人力物力的项目时，是否还值得？这个值得似乎已经与情意无关了。或者如果拍得不好，是不是反而损伤了这份情意？”

经过反复的思考，岳洋的答案是：一切的前提是，这是一个值得被更多人看见的故事。她一直记得邵岩的朋友圈里写过的一句话：人一辈子，如果被朋友投以善意，或者被陌生人投以善意，就俨然是一个人生赢家了。“他是一个很乐观的人。我觉得现在这个世界是需要一些乐观的人去温暖人的。”

看似熙来攘往竞争不断，人人都可以成为表达主体的影视圈，岳洋是那个习惯于躲在背后、闷头走路的人。很长一段时间里，她都觉得人可以不要被记住。即便工作会留下痕迹，比如出现在电影片头的制片人或者营销署名，但大部分时间她拒绝被关注，也不会主动在社交平台发言。岳洋觉得，自己以前的工作似乎都是在“服务别人”。在互联网公司做编辑，要服务于朋友、服务于点击量。做电影宣发，要服务于不同的导演和演员，让作品被更多人看到。

真正意义上自己的创作，是从2020年做《我在他乡挺好的》开始。这部剧讲述的正是她自己从23岁到35岁的心路历程。多年的宣发与制片经验，让岳洋在投身创作的同时，也无法完全放下营销思维和市场意识。电影市场时时都在变化，观众要更直观、更震撼的视效，要花费比以前更高的时间成本观众才愿意走进影院，预判市场变得越来越难。但唯有真挚的情感是每个时代都稀缺的。她正视自己的“躲避表达”，觉得可能对于创作者来说，越安静越容易发现人间的细微情感和故事。她开始尝试在制作中预埋一些来自自身经验的讨论点，关于个人成长、关于现实生活的困境、关于女性的故事，希望能通过这些设问和寻求解答的过程，给观众一些善意的提醒，和观众一起讨论，或者彼此寻找情感共鸣。

善意成为她的风格，并在《马腾你别走！》中被更加成熟地表达。“从2021年开始做制片，到现在拍摄自己的电影，我所有的故事都是在讲善意，讲生活中美好的东西。每个人都有自私和情非得已的一面，生活没有那么如意。但是我希望在我的故事里，所有人都能找到那一点‘原来ta和我有过一样的想法’。”

抛开简历上作品高票房和口碑的光鲜，岳洋最有成就感的是两件事。一是有一群相识超过十年的伙伴在一起，能够一起努力去做共同认为对的事情。二是完成了《马腾你别走！》。在《马腾你别走！》的项目书里，她给受邀团队写了一封信：你们不相信我，也要相信我的监制和摄影指导等所有愿意给我帮助的人。“志合者不以山海为远”，这是岳洋从《无问西东》导演李芳芳身上学到的。

当年做《无问西东》宣发时，她从李芳芳导演那里学到了许多关于真情表达的叙事方式。她记得第一次在李芳芳的办公室见到她，看到房间里堆满了关于电影背景西南联大的历史资料，衣食住行，事无巨细。影片中有个细节是天上在扔炸弹，地面上的人们却在种麦子，因为错过了时节，麦子就不会再发芽。这种对于细节的尊重，深深影响了她之后的创作。《马腾你别走！》的创作团队也都是比岳洋经验丰富得多的人。主演李幼斌非常珍惜这个以70岁老人为主角的剧本，一直在尝试如何让角色有更大的发挥空间；摄影指导李屏宾风格稳健，不追求刻意的镜头表达，而是通过让观众“忘记镜头”的方式，保证叙事的流畅。

岳洋相信杨绛说的一句话：我用真心待任何人，但不执着于任何人，活在缘分中，而非关系里。当一群人怀着共同的愿望，去完成一部能够被反复讨论和提及的作品时，作品本身就会变得温暖。

“艺术并不总是推动人向前，而是在某些时刻，让人学会停下来。”这是张然在过去一年中逐渐清晰的体会。

这一年里，张然很少在同一座城市驻足太久，她的行李箱始终处于半开状态，行程在展览、工作与旅行之间自然展开。卸任今日美术馆馆长、转任荣誉馆长之后，她并未与艺术拉开距离，而是以一种更松弛的节奏继续与它同行。她开始以策展顾问的身份，参与到意大利展览机构Mondo Mostre跨越古典与当代的展览项目中。当不再被持续的判断与决策牵引，“停下来”作为一种新的状态，在她的行走中得以显现。目光与脚步一同放慢，一个更接近真实感受的“她”开始在观看中浮现。

最能印证这种艺术视角的变化的，是冰岛之行留给张然的印象。在西部小镇Stykkishólmur，她走进女性观念艺术家 Roni Horn的《水之图书馆》：二十四根透明玻璃柱盛放着不同冰川的融水，光线、天气与时间在其中缓慢作用，呈现出几乎难以察觉却持续发生的变化。这次的身临其境，更像是一场被允许放慢的体验—水不再只是材料，转而成为时间本身的显影；人在其中，既不被要求立刻理解，也无须迅速判断。

“艺术并不总是提供答案，但它始终提醒我们保持敏感、保持流动、保持与世界的联结。当你放下标签，感知方才变得清晰。”

这种对节奏与感知的重新体认，也回照着张然此前在今日美术馆的策展经验。担任馆长期间，她曾策展女性街头摄影师 Vivian Maier的展览。Maier在生前长期处于边缘，以克制且敏锐的方式记录城市日常，始终保持着低调却坚定的观看姿态。对张然来说，这次策展不在于为她确立某种类型或价值判断，更像一次关于“如何呈现”的实践。

面对海量影像，真正困难的不是选出“最好看”的作品，而是在取舍中如何不替她发声，让她的视角被尊重地呈现。张然和策展团队选择刻意保留影像中的游移、不完美与边缘感，通过空间与节奏的安排，引导观众进入一种更接近她自身状态的观看—始终在场，却不试图占据中心。

正是在这样的经验累积中，“女性创作者精神”逐渐成为张然反复思考的命题。在她看来，这种精神的力量往往不在于宏大叙事，恰恰在日常、看似平淡的坚持中显现。她以中国当代女性艺术家林天苗的个展“没什么好玩的”为例进行解读：林天苗长期以线、纤维与重复性的手工劳动作为创作方式，作品表面轻描淡写，标题也带着日常口语的随意感。但在张然看来，“没什么”恰恰是作品的深层态度—当看似琐碎、重复甚至常被忽视的劳动，被持续地放置在艺术实践的中心，本身就是一种沉静的宣言。她所理解的女性创作，并不急于寻求即时认可，其力量更在于时间中的默默积累，用持续的艺术劳作对抗追求效率和结果导向的外部评价体系。

在纽约观看20世纪极具影响力的当代女性艺术家之一 Louise Bourgeois的作品时，这种判断再次得到印证。Bourgeois的创作始终指向记忆、情绪与未被解决的内在经验，那些看似坚硬的结构之中，包裹着反复缝合的痕迹。这不是一种追求完成的创作姿态，更像一种允许脆弱存在、允许时间介入的方式。离开展厅时，张然并未感到被“震撼”，她更像是获得了一种安静并清醒的确认：艺术的力量并不来自掩盖裂缝，而是来自与裂缝共处。

在身份的流转之间，张然并不急于为自己设定新的标签。她更关注的是，在不断变化的艺术语境中，如何保持感知的开放性。在她眼里，女性经验从来不是单一的叙述，更像是由无数具体且真实的“她”构成—在她们的劳动、观看与停顿之中，彼此映照，也不断修正自我。正是在这些看似微小却持续发生的瞬间，人得以从无数个“她”中慢慢辨认出自己，而艺术始终为这种辨认提供着必要的空间。

监制/石璐 策划&造型/李禹辰

编辑/琳玉 摄影/泽林 统筹/纳森

撰文/纳森、蜉蝣、何凯、龚向达

化妆&发型/卢品伊 造型助理/Shuning

灯光&器材/东西影棚