评当代书家系列：“空洞的技法表演者”陈海良

评当代书家系列：“空洞的技法表演者”陈海良

□冯华（二马头陀）

陈海良

1968年生，江苏常州人，文学博士

中国艺术研究院书法院创作部主任

中国艺术研究院教授、博士研究生导师

中国书法家协会理事、“国展”评委

国家艺术基金评委

在当代实力派中青年书家中，陈海良无疑是一个无法忽视的存在。他囊括了第二届中国书法兰亭奖一等奖等诸多大奖。同时，盛名之下的争议之声亦从未止息。从2023年“八法尚工”个展上关于“超越古人”的喧嚣论争，到2025年十三届国展中涉及陈的有关争论，再到批评界对其作品日益尖锐的诘问，陈海良的书法实践正被置于一个前所未有的审视焦距之下。

自作诗二首

客观而言，陈海良的技法功底是扎实的，这一点必须首先给予公允的承认。他的书法筑基于元明清行草一路，尤得力于杨维桢、徐渭诸人，讲求狂野恣意之美。他对“二王”一路的造型表现手法十分熟稔，却又力求线条的毛涩和张力，试图将草书的“气”与“势”推向新的高度。有人曾评价其作品“既有明清大草的气势开张，又有唐代狂草的严谨笔法与线条变化”，可见他在技法层面的造诣是得到了相当认可的。这也正是一些评论者称赞其“用笔精到、顿挫分明”“具备精准的笔法与恢宏的气势”之原因所在。

然而，问题的症结恰恰在于：技法之上，还有什么？这正是我审视陈海良书法的逻辑起点和第一个维度。一个最核心的问题是，他的技法虽然精湛，却明显缺乏足够的丰富性与历史纵深。有评论者早已敏锐地指出，陈海良的作品“线质不高，变化不丰富，形式单一”。他的草书依赖于一套相对固定的套路——侧锋与中锋的交替、线条粗细的对比、行气的疏密错落、章法的乱石铺街——这些手段在他手中固然运用娴熟，但反复出现、少有变化，久而久之便暴露出技法储备的单薄。长安居更将其归结为一个“操作型”的书法家，所谓“操作”的深度与广度本身即存在很大的局限。

必须着重指出，这种技法的单薄，与他对“势”的过度依赖密切相关。陈海良本人曾这样描述自己的创作方法：在书写时“根本不顾及笔法与字形”，笔画是用笔“砸下去”的，“势到之处，字形就自然形成”，他甚至直言自己写的字“字典里是查不到的”。这种以“势”代“法”的创作理念，固然可以解释为对草书自由精神的追求，但若细加辨析，则不难看出其中潜藏的危险——当“势”凌驾于笔法与结体之上，当随机性的“砸笔”替代了主体意识的书写，“脚踩西瓜皮溜到哪算哪”，那么作品最终呈现的便不再是丰富的笔法变化，而是一种被“势”所裹挟的、技法手段趋于单一化的产物。观者初看会为气势所震，稍加品味便觉味道寡淡，这正是指其“单薄”的根源所在。

由此引申出第二个批评维度：陈海良的书法过于炫技，而这恰恰暴露了其作品中精神内涵的匮乏。这一点在批评界已有相当共识。有论者毫不客气地指出，“书法不是炫技，过于炫技的书法必然是缺少内涵，必然是浅薄的、漂浮的”。更有人直指陈海良是“当代书法炫技的典型书法人，成在技，败在炫技”。以弘一法师与于右任先生为例，他们的技巧是被内敛地隐藏于字内的，是一种“隐于技、化于形”的境界。反观陈海良的作品，技法恰恰是最为外显的部分，每一笔都仿佛在宣示“看我多会写”，其结果是作品在视觉上或许颇具冲击力，但在审美体验上却难以提供更深层次的余韵。

有论者将这种精神匮乏与陈海良的高学历形成对比，认为他身为文学博士，“其作品展示在我们面前，恰恰缺少了本应还有的内涵，不得不说很可惜”。此论虽有苛责之嫌，却也并非全无道理。书法终归是“书为心画”的艺术，笔墨之中若只见技巧的卖弄而感受不到心性的沉淀，则无论如何也算不上上乘之作。

王文治跋语

第三个批评维度，涉及风格上的模式化与内在精神的散乱。陈海良的小行草被圈内称为“常州样”，已然形成了具有地域标识性的风格面貌，甚至成为国展中常见的审美倾向，包括赵振等一大批青年书家也从陈海良的风格中汲取了营养。这本是对其风格辨识度的肯定，但换个角度看，模式的过早固化也可能意味着创造力的某种停滞和僵化。当一个书家的面目正值盛年便已高度定型，每一件作品都带有过于鲜明的个人烙印而缺乏足够的内在变化，这究竟是风格的成熟，还是探索的止步？批评者指出，陈海良的每一幅作品都让人感觉“很散乱，行笔飘忽，卷面显得杂乱无序”，本应作为一个整体的作品缺乏足够的凝聚力和厚重感。这种“散乱”或许正是其技法单薄与精神匮乏在作品结构层面的直观呈现——因为笔法不够丰富，所以难以构建起层次分明的空间秩序；因为内涵不够深厚，所以作品无法形成一种内在的、自洽的精神气场。

戴叔伦诗

更值得注意的是，有论者通过比较陈海良新旧作品发现，“他的字明显不如以前写得好了，较之先前的旧作，他的新作更为单薄、燥气和做作了”。一个正值盛年的书家，其作品非但没有随着年岁的增长而趋于沉厚，反而日益显出单薄与燥气，这不能不说是一个值得深思的警示。

最后，必须论及“超越古人”这一争议所折射出的深层问题。在“八法尚工”展览期间，石开称陈海良“可以与古人媲美，当代没有人能与他相提并论”，张公者更断言其“成功超越了古人”。当时这番“超越论”随即引来了书坛的猛烈批评，聂成文更是在一次会议上直言：“有些人不修正道，专走歪门邪道，包括陈海良，什么东西？就超越了古人”。抛开其中的情绪化表述不谈，这一争论的核心其实触及了一个更为根本的问题：当代书法评价体系中，是否过于看重技术层面的“操作”能力，而忽视了书法作为传统文化载体的精神厚度？正如有论者所指出的，当代书法在“外在形式”上或许确实超越了古人——尺幅更大、装裱更精致、展厅效果更强——但就书法本身的笔法创新、精神涵养而言，超越古人的条件远未成熟。

自作诗

简言之，陈海良的书法代表了当代中青年书家的一种典型困境：技法训练的充分性与文化涵养的不足并存，形式语言的鲜明性与精神内涵的单薄同在。他的笔墨功夫值得肯定，但从其技法的丰富程度到作品的内在厚度，从风格的过早定型到精神层面的明显匮乏，都显示出一种令人担忧的“单薄”和“空洞”。

这种“单薄”和“空洞”，既是个人性的，也具有某种时代性——它折射出当代书法在过度强调技术训练和展览效应之后，所普遍面临的文化根基空虚与精神资源枯竭的问题。

书法，从来不止于“写得好”。技法只是门槛，文化才是厚度。若只满足于精湛的技法而止步不前，则技法终将成为一种精致的空洞。这，或许正是陈海良书法最值得警醒的批评所在。

（说明：本文作者为中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，河南省书法家协会理事、学术委员会秘书长）

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