《情感价值》：选择沉默，实则是对创伤的纵容

「“沉默”从来不是中立，而是对创伤继续演进的默许。」

“父亲离开后，房子变轻了。”

“诚然，如果房子不喜欢噪音，它可能更痛恨寂静。”

这样充满灵性、文学化的语言来自于奥斯卡最佳国际影片《情感价值》中诺拉小时候的描写。她用房子来比喻家庭关系，也隐喻从小由于父亲离家出走留下的创伤。

“创伤”作为电影的主题，却被以最隐晦和克制的方式表达。

电影中，导演古斯塔夫在妻子离世后，希望和两个女儿修复关系，而他和解的方式是邀请女儿诺拉出演为其量身定作的剧本，希望借此机会让诺拉倾听他的所思所想，接受他沉默的歉意。

作为一位在台上收放自如的戏剧演员，诺拉也饱受焦虑、抑郁的情绪问题困扰，幼年的经历让她产生了对亲密关系的不信任感和边界感。

艺术是父女共同操纵创伤的语言，也是他们逃避真实自我的工具。

在各种病理性名词被广泛使用的当下，这样一部关于精神问题、家庭关系的电影再次引发了人们对于创伤的思考。

值得关注的是，当流行的创伤叙事被冠以无病呻吟的价值评价，仍然有许多看不见的创伤等待寻找表达。对待创伤，沉默反而是一种伤害，而理解代际创伤，才是人们理解自我、重拾表达权的方式。

“创伤”具有可怖的力量，让人望而生畏的同时，又吸引着越来越多的人用它来标签化自己的精神困扰。

斯德哥尔摩综合症、创伤后应激障碍，人们对这些表述产生敬畏又着迷的情绪，希望借用这包装过的学术语言附庸风雅，希望满足于一些身份叙事、引导人们发现共同的社会问题，或是希望获得关注与同理。

这类关于创伤的讨论是新潮的、热烈的，就像一场关于症候的文艺复兴，但同时也是矛盾的。人们批判着“创伤话语”的流行，并同样用惯常的词汇，如“矫揉造作”“无病呻吟”来从价值判断的角度矮化关于创伤的泛滥叙事。

在这种语境下，创伤不再是严肃性的病理性讨论，而是自我展演、标榜自身的手段。

批判者担心的是，当定义变得不再深刻，普通人是否会利用创伤标签获取本不属于自己的便利，人们是否会倾向于展示脆弱而规避勇敢。

前者的问题可以通过规范的制定来统一，而后者的问题在于，当人们认为解决困难的方式只有“勇敢”这样的正面硬刚时，忽略了可能“脆弱”也是以退为进、摇旗呐喊。

当《情感价值》被批“北欧中产的无病呻吟”，人们主动放弃的是对于不同社会的想象力，因为这样细腻的关于人性和创伤的推敲，是现代文明的精神困境体现，导演的上一部作品《世界上最糟糕的人》也突出同样的意涵。

在讨论创伤的程度甚至都还没有形成社会共识时，对于社会来说，真正危险的不是对于某种语言或是其关涉群体的“过度诉说”，而是群体的失语、表达的失灵。

（社交媒体上很多人在讨论父母那一代人的心理创伤，和表达情绪语言的缺失）

令人欣慰的是，在共享现实焦虑的社交媒体上，还是有很多讨论带有反思性的社会关照。比如在关于“老一辈”无法精准表达自身情绪的讨论中，人们发现长辈们不会使用时髦的词语来解释自己的情绪，而以“胸闷气短”“头昏脑胀”这样与身体官能结合的表述来替代。

这样的表达朴素而粗粝，甚至有些人只熟悉一些方言中的表述，比如吴语中的“弗适意”（不舒服），可惜的是，作为多样化的文化资源，这些带有地域特性的话语在传播的过程中可能在逐渐消失。

（《中国文化的深层结构》书中关于中国人将心理问题“人情化”的表述的节选）

创伤叙事的流行本身无可厚非，因为这只是将话语权和解释权交还给那些，本就想要精确刻画但苦于寻找合适语言的人，是社会情绪的集中喷涌。而《情感价值》恰是引导观众再次关照现代人的境况和情感危机。

面对受害者无动于衷的沉默，实则是二次伤害。

“不要假设我知道”是《情感价值》宣传海报上醒目的一句话。贯穿电影的情节动线之一是父亲古斯塔夫以拍电影为由寻求与女儿的和解。

这个行为看似是主动邀请，但实际是权力暗示——在用沉默和消失留下创伤之后，再次用主动的介入强制要求被看见、被原谅，这无疑是对女儿的二次伤害。

“假设”女儿知道父亲的过往和创伤的来源，“假设”女儿知道父亲对女儿沉默的爱，然而“假设”的背后是情感劳动的懒惰，是情感补偿的缺失，也是情感表达的障碍。

（当诺拉读完父亲的剧本时，她恍然大悟父亲其实一直都很了解她，并且共享相似的体验）

“沉默”从来不是中立，而是对创伤继续演进的默许。

在诸多家庭中，无法直接表达也成为了被默许的情感规则。这仿佛是出于一种表达情绪的羞耻，而羞耻实则是人们用克制的理性来压抑感性的体现，而恰是这种压抑造就了情感表达的无能。

《饮食男女》更将一家之主的气质完美地呈现出来，沉默是秩序，维持着家的结构与平衡。而二女儿家倩的直言不讳既带来冲突，反而刺激了情感的流动性。

（《饮食男女》中的父亲角色的台词，他试图维护整个家庭的和睦和秩序，家是一个存满情绪和矛盾的空间）

习惯性沉默导致了对表达的逃避，进而导致了对自我的回避与封锁。

艺术是承载创伤的土壤，也是操纵创伤开展创作的手段。古斯塔夫用剧本来代替表达的话语，而女儿诺拉同样通过饰演不同的戏剧角色进入他人的世界。他们的共性是都借用艺术的形式来逃避面对自我的课题，也刻意用理性的演绎吞噬了具体而痛苦的创伤自我。

扮演他人是没有负担的，但面对自我是困难的。

当理性碰壁，激情所引导出的表达才能够促进沟通与理解。就像那些诉说与赎罪的瞬间，当人卸下防备，他面对的才是真实的自我。

《情感价值》包含克尔凯郭尔的哲学底色。在他的存在主义话语中，实现自我的方式是完成“信仰之跃”，但当其被应用于电影中的北欧现代社会时，这层“信仰”则扭转成了对情感经验的关照，比如最后一幕姐妹在床边的坦白、拥抱。姐姐阅读父亲所撰写的电影文本，实则是在阅读自身的家族史。

这些过程佐证了感性表达对释放压抑的作用，也暗示观众：创伤可能是代际相承的，上一代人与下一代人的性格存在着镜像对照关系。

（《情感价值》情节扭转的点就是姐妹的相互救赎，相对姐姐来说妹妹没有经受父亲离开后的巨大创伤是因为有姐姐的陪伴）

人们需要了解代际创伤，是因为人无法与家族、民族的生命经验割裂，追根溯源创伤历史的过程实则是夺回诠释自我主动权的过程。

虽然很多时候创伤不会消失，但仍然需要被指认。首先，夺回主动权意味着曾经丧失过，或者说人们与自我的创伤之间隔着模糊而不可见的障壁。

有些创伤记忆没有被表现出来，不是因为不存在，而是因为早已被内化，进入行为和性格中了。

卡鲁斯认为创伤是意识上“未被承认的经验”，她在弗洛伊德的基础上将创伤讨论从“个体神经症”的层面扩展到了整体民族、文化、历史的维度。

与关注战争的胜利叙事不同，作者戴维·纳索在《伤痕累累的一代：二战返乡者》中描述了胜利高潮过去之后，社会留下的巨大空洞和隐痛。

而方励的《里斯本丸沉没》则呈现了经历过长时间幽闭环境中的人在战后数十载的长期创伤，体现在性格上的乖戾、半夜的惊恐、反复重演的记忆中。创伤影响从个人传递到家庭，再扩散到社会。

（《里斯本丸沉没》是一部关于二战中东极岛岛民救助英军战俘的纪录片，截图为片中幸存者的自述）

正是这些揉杂着痛苦的深刻生命经验需要被指认和识别。

而这种隐形的经验会在代际间流转。文学理论家赫希在上世纪90年代提出了“后记忆”的概念。后代虽然未曾亲身经历过这些记忆，却通过先辈的故事、影响和行为形成了记忆，仿佛成了自身的记忆。

导演约阿希姆·提尔在电影中用了一组人像叠化的镜头表现父女之间共享的自我、共享的生命情感。

（提尔的《情感价值》与伯格曼的《假面》的对照，提尔的人像叠化镜头被认为是对《假面》的致敬）

古斯塔夫的母亲参与经历了反纳粹的“挪威抵抗运动”，被捕后长期折磨留下的创伤让母亲最终选择了自杀，而这个童年时代的阴影也成为古斯塔夫艺术创作痛苦的来源，解释了其日后回避性格的形成。然而这并不是终点，类似的创伤又流转给了下一代。

家族的经验就像祖宅墙上的裂缝，被实体化、被永远留存。“情感价值”由此生发。

与当下消费社会中流行的“情绪价值”不同，“情感价值”是人从事物上获取的情感能力，而这个事物往往与具体的人、回忆关联。比如日本反战电影《小小的家》中女佣多喜留下了一部分生命经验的房屋，那里有主人家的温情和富足，也有二战中东京大空袭的裂痕。

（《小小的家》通过女佣的视角重现了日本一代人对二战的反思）

与家族、他人生命经验断裂的人，会迷失自我的定位，丧失理解创伤来源的方式，或者说解释创伤的话语权。

观察不同的社会的时候，人们往往会用“民族性格”来定义，但可能会忽略其经历的时代创伤。被人们视为落后或压抑的社会环境可能包含了被殖民的历史，“民族性”这一描述的背后潜藏着该民族深深的阵痛。

在电影最后，诺拉还是饰演了自己的祖母的往事，与其说是为了包容父亲、接受他的隐晦的歉意，不如看作是诺拉主动抓住了诠释自身生命经验的机会，通过父亲的视角认识家族的创伤回忆。

最后二人遥相对视，并不是原谅，而创伤也没有被治愈，只是通过电影的“对话”，双方理解了彼此所经历和感知的经验。

赫尔曼在《创伤与复原》中提到创伤的核心不是恐惧，而是害怕再次失去控制。为了重新夺回对情感生活的主导权，脆弱是接受自我的第一步，而指认创伤、追本溯源也是一种勇敢，是理解和修复的起点。

（图片素材来源于网络）