北京
本文节选自《小说写作入门》
伊北 著
中国人民大学出版社
关于闲笔
编辑圈里曾出现过这样一种论断，作为一种批评意见，“这个小说写得太像小说了”。这种论断的来由是什么？一篇小说怎么就“太像小说了”？他们说有些小说太过紧凑、太过干脆，或者写得过于戏剧化，而失去了小说叙述上某些“毛边”的特质。我当时的理解是，他们想要看到的小说，或许约等于从泥里拔起来的萝卜。拔起萝卜带起泥，只有这泥，才能证明萝卜的鲜活性。又或许像售卖的蔬菜叶子上还要留着几条青虫，这样才能证明没有打过农药。
事实上，后来我也大概理解了这种论断，他们是觉得有些小说过于规制化，是叙事和描绘的机械结合，或者说有些小说过于戏剧化，失去了某些本体论意义上的松散、丰富和开放性。他们眼中的好小说，可能更应该有一种类似生活本身的复杂、混沌的意蕴。
这种复杂、混沌该如何实现？如何用一种“越轨的笔致”，在内容的延伸上，打造出更具生命力的小说？当然，这种刻意为之似乎也不是特别必要。可是这样的提法，确实引申出了对于小说艺术本体，也就是小说区别于其他艺术的独特性的思索。
本文配图：电影《追忆似水年华》
实际上，小说在诞生之初，本就应该是庞杂的、芜杂的。因为小说本就是“稗史”，是形似水稻的杂草。在内容上，它本该是蓬勃的；在叙述上，它也应当是芜杂的——应该留有足够大的解读空间。从这个意义上讲，所谓“闲笔”在小说创作中的作用就凸显出来了。
而且在我看来，这种闲笔在长篇小说中的作用更为突出。这种“旁逸斜出”的笔法，更能有效地构建出一个庞大的世界，榨出小说的滋味，填补小说的缝隙。就好像一棵树，主干当然最重要，没有主干，小说就失去了存在的依据，但与此同时，树上的枝叶也是非常重要的，它给了小说丰富的质感，尤其给了长篇小说厚重的特质。
这一点，我在将我的长篇小说《六姊妹》改编为剧本的过程中，有着非常深刻的体会。
李渔曾说，戏剧首先要“立主脑，减头绪”。在把小说改编成剧本的过程中，要大刀阔斧地砍掉很多枝叶，精炼枝干，这样方便让情感更直接地作用于观众，最终呈现出的戏剧面貌是高效的、明确的、没有冗余的。这也是戏剧的长度决定的。
古代有那种连台戏，连唱若干天，但终究也有落幕的时刻。现代的舞台剧、话剧，需要在两三个小时内迅速完成一场化学反应，就连电视剧也在不断压缩时长。戏剧的篇幅是有限的，观众坐在台下，或者屏幕前，他们很容易分散注意力，容易不耐烦。怎么抓住观众，是悬在剧作家头上的一柄剑。
但反过来看，小说有它自己独特的便利之处。读者对小说的阅读未必是连贯的，可以放下，然后拿起来再接着看。而且当载体从纸媒拓展到网络之后，小说获得了更大的自由，读者可以随时随地阅读。网络这种载体，又让小说可以容纳很多“小东西”，不仅仅是阐述故事，还可以展现许多“闲笔”，用来调整节奏、增加容量，使小说这棵大树更加丰满，甚至成为一种百科全书般的存在。
我在《六姊妹》小说中所表现的那种庞大世界，在剧中是不可能完全展现的。在小说中，我可以写当地的风物，也可以写无伤大雅的、“旁逸斜出”的情节，不推动主线，却比较“活”，让整部小说更有一种厚重感和有机感，增加叙事的生活感和温度，这是戏剧无法提供的便利。从这个意义上说，闲笔似乎并不“闲”。它作为叙事主线的补充而存在，为作品整体的质感添砖加瓦。
但闲笔也需要节制。毕竟当这些“旁逸斜出”的枝干过分生长时，它们就会压过主干，导致小说结构畸形。
因此，所谓“闲笔”也可以理解为丰富小说结构的枝叶。它并不是真正的“闲”，而是作为一种更具说服力的补充而存在。从这个意义上讲，适当地使用闲笔，反倒让小说更能呈现出一种“毛边”的状态，丰富了小说存在的意义。
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