戛纳与韩国电影，是否还能满足彼此的期待？

戛纳电影节第五日，半夜三点，《群体》世界首映结束，全场响起了剧烈的掌声，持续了六分钟仍然没有任何停止的迹象，最后出于时间原因（大家还是要睡觉的），才让主创们出了卢米埃尔大剧院。

作为今年戛纳的第一部韩国影片，延尚昊不负众望，在丧尸类型被重复、被剥削，极其低迷的当下，“Make Zombie Film Great Again！”但我们都知道，首映后的掌声不仅是给《群体》，更是给从2016年《釜山行》起，至今十年间的韩国电影。

《群体》剧组在戛纳

2016年的戛纳不只有《釜山行》。那一年，朴赞郁凭《小姐》第三次入围戛纳主竞赛单元，罗泓轸耗时六年的《哭声》入围非竞赛单元。十年后，朴赞郁成为韩国第一任戛纳主竞赛评委会主席，罗泓轸的《希望》入围主竞赛，延尚昊的《群体》再次入选午夜展映，郑朱莉的《朵拉》入选导演双周单元。这看似是一个不断进步的剧本。

过去十年，《燃烧》《寄生虫》将韩国电影推向作者电影与国际声誉的高峰。疫情之后，韩影进入复杂的调整期。《分手的决心》《下一个素熙》等作品曾短暂延续国际关注度，但韩国电影在随后几年存在感明显减弱，甚至去年一度集体缺席戛纳。

《群体》，2026

今年三部韩国影片的入围，不只是一次简单的回归，而是分别代表了过去十年间韩影变化的一角：“韩国内容”的平台化、制作成本的两极化、以及女性导演的降临。

如果要为过去十年韩影发展寻找一个起点，《釜山行》是绕不开的名字，也是从那时起我开始注意到韩影。即便是在注意力难以集中的当下，一些十年前的韩国类型片，现在重新看仍然很吸引人。归根结底，还是由于暴力、复仇、生存、阶层寓言等议题不断被包装成可全球流通的“韩国内容”，形成独特的类型化风格，以及颇具辨识度的流行内容。

《釜山行》的出现，也开启了韩影与流媒体相爱相杀的十年。之后几年，Netflix投资奉俊昊的《玉子》等，几经试水，在2020年推出首部原创剧集《王国》，这部作品把古装权力斗争与丧尸灾难结合在一起，让“韩国丧尸”再次成为全球观众最容易识别的类型标签之一。随后，同属丧尸题材的《活着》在Netflix上获得优异成绩。延尚昊的后续作品如《贞伊》《来自谁的启示》也接连由Netflix出资。

《群体》，2026

极端封闭空间中的生存压力、阶层差异引发的暴力冲突、家庭伦理与灾难叙事的结合、复仇故事中的情绪宣泄......这些作品共同构成清晰的“韩国类型元素”，与Netflix追求类型化的逻辑高度契合，被平台迅速放大，并在剧集《鱿鱼游戏》和电影《芭蕾复仇曲》时达到顶峰。

问题也随之出现。近些年，由Netflix出品的韩国电影都呈现出AI式创作的模板化套路。Netflix或许也注意到了，于是放慢脚步。在平台今年的计划中，韩国原创电影的数量从前几年的六至八部锐减到四部。曾与Netflix合作最密切的韩国导演延尚昊的《群体》就变成了由韩国本土出资。

《群体》，2026

从结果来看，这是一个明确的选择。延尚昊不仅点燃了现场的观众，也用新的类型元素完成了对AI时代创作的反思——个体性逐渐被集体意识取代的普遍焦虑，成为《群体》中的丧尸所承载的象征意义。在采访中，他提及《群体》里的感染者不是传统中的幻想怪物，而是“超高速信息交换时代中的集体智能”的具象化。而“群体（colony）”这一概念也更接近生物学意义上的群体有机体，意思是，多个生命体作为一个整体，协调运作。

观赏性上，《群体》也回到了十年前的水准，贡献了堪称完美的商业电影节奏模板：十分钟出现第一个感染者、二十分钟交代进化机制......几乎每十分钟都会出现一个新的信息点，抓住观众的注意力。延尚昊再次将“韩国丧尸”做成了全球品牌，就像十年前那样。

紧锣密鼓的戛纳准备期，我抽空去了被誉为韩国三大电影节之一的全州国际电影节。写到这里时，我在巴黎前往戛纳的火车上，回想那几天的全州行，最美好的回忆大概是全州特色拌饭，还有几乎不踩雷的烤肉、烤牛肠，至于电影，有一半实在难以形容。

《群体》，2026

如果说釜山国际电影节的转型、升A、获奥斯卡直通车资格，意味着韩国电影重新夺回国际话语权，全州的志向则正好相反，它主要扶持韩国新人导演，挖掘专注于韩国当代政治生活、现实议题的年轻导演和影片。为了“考察”韩影的年轻力量，这次，我把行程几乎全排给了韩国竞赛单元和韩国本土电影单元——整体质量并不算理想，比预想中参差很多。在我看来，今年看到的这些韩影大致可以分为两类：

第一类是受政治影响的，关注于“影像民主化”的影片。这类作品往往围绕韩国人过去与当下的政治生活展开，最主要的两个事件便是上世纪80年代的光州民主化运动和2024年底尹锡悦的紧急戒严风波。

《希望》，2026

或许是时代亲历的原因，根据后者制作的影像更令我印象深刻——这是韩国四十余年来首次进入戒严。军警试图封锁国会，但在记者、市民与议员的共同行动下，190名到场议员于次日凌晨全票通过要求解除戒严的决议。

《首尔之夜》由MBC出品，内容是戒严当晚三位记者拍摄的真实影像，影片还入围了今年的鹿特丹国际电影节。全片以手持摄像搭配真实的新闻资料，将戒严之夜的现场呈现给观众，其中不乏警民械斗、记者以肉身阻挡武装人员进入现场、群体游行等场面。值得一提的是，李在明翻越围墙、尹锡悦戒严后的行为等片段并未被剪进电影中。此外，《最长的一夜：南泰岭》则把摄影机对准2024年冬至夜首尔南部交通要道附近的抗议现场，视角也扩大至支持戒严及反弹劾的保守派政治团体。

这些作品把政治重新还给了具体的人：记者、学生、市民、抗议者、路人以及那些主动拿起手机或摄影机的人。尽管韩影一直以来都受到政治情绪的影响，也被社会立场塑形，这不算一种新鲜的趋势，但可贵的是，从中可以看出，年轻的韩国电影人仍然相信影像可以成为一种民主实践。

《希望》，2026

第二类便是竞赛单元中一些低成本的、悬浮也相当无聊的作品。比如《电影之眼》《片场77分钟》《纸枢之夜》等，它们在形式上大多停留在前几年流行的“元电影”热潮中。议题上，又常常局限于单一、封闭的情感关系，看完之后，留给我的更多是一种“它们想表达什么？”的困惑。

韩国电影的成本两极化在全州只体现了低成本的部分，剩下的在戛纳。上一个十年的韩影巅峰，不只体现在国际声誉和作者表达上，也体现在产业的规模。2017、2018年连拍的《与神同行》系列总制作成本约400亿韩元，两部影片观影人次均突破千万，证明了韩影有能力完成本土化的重工业奇幻大片。那时的韩影市场仍能容纳大制作类型片。

疫情后，中高成本制作越来越像高风险投资。作为韩国最大的影视公司之一，CJ在2022-2024年投拍《外星+人》系列。两部影片的制作成本合计700亿，却只有300万左右人次观影。但这仍不意味着韩影失去了制作高成本影片的野心，恰恰相反，过去几年，韩国电影仍在不断尝试重工业类型，只是观众不再轻易为大制作买单。

《群体》，2026

曾经能够支撑市场基本盘的中成本影片越来越稀缺，投资方更倾向于把资源押向极端的两个方向。一端是成本更低、风险更可控的小片，比如延尚昊执导的《脸庞》（制作费2亿韩元，票房收益107亿韩元）以及全州电影节的影片（这其中也有政府出资）。另一端则是少数具备明星、名导、国际阵容和海外销售潜力的超级项目，比如罗泓轸筹备十年之久的《希望》。

《希望》几乎是一次产业级别的豪赌，延尚昊的《群体》成本在200亿韩元左右，尚在高成本制作的可控范围内，而《希望》则是打破制作成本纪录的500多亿韩元，而且计划做成三部曲。在今年的戛纳，《希望》被推到了一个尴尬但重要的位置——它到底能否证明韩影仍有能力制造真正意义上的国际级大银幕作品？

17号半夜，走出《希望》首映场，回家的路上我一直在思考这个问题。

上：《希望》剧组在戛纳

下：《希望》剧组主创

这是一部难以评价的电影，在我看的场次，结束时大家都发出了笑声。160分钟内，除了约15分钟的俗套笑话和串场词外，剩下的只有在小镇、森林、公路上的枪战、爆炸、追逐、追车戏。场面异常宏大，我几乎没有在别的韩影中看过如此壮阔的感觉。罗泓轸在真正意义上跳出了本土的框架，而他显然又没有足够的能力掌控，有很多戏都是重复的调度和剪辑，但不耽误爽。

带着什么样的预期看它很重要。这是一部完完全全的“战斗爽”电影，有非常多CINEMA和邪典的仪式性时刻，是纯粹被视听刺激调动起来的，音乐做得尤其好，如果只追求视听效果，那它是有效的。但我的建议是，500亿+就做出这个样子，确实有点还想要续集（？）真不如直接把钱全骗来套拍完就跑路，还能让观众多爽几下……

《希望》，2026

在新作《朵拉》的首映Q&A中，郑朱莉导演提到“很早以前就读过弗洛伊德的「朵拉案例」，年轻时被其中的心理学结构吸引，但多年后重新回看，才意识到自己一直读到的是弗洛伊德视角下的朵拉，而不是真正属于朵拉自己的声音。”于是，《朵拉》变成了一次“夺回叙事权”的尝试。

过去十年，通过电影与文学，韩国女性将长期被忽略和压抑的女性生活体验和视角带进公共讨论之中。从尹佳恩的《世界的主人》到金宝拉的《蜂鸟》、南宫善的《十个月》，她们不断以作品回应、叩问现实。

《朵拉》，2026

郑朱莉的长片首作《道熙呀》聚焦少女遭遇的家庭暴力、社会冷漠，以及对女性身体的规训。那个时期的韩影更多以《熔炉》《素媛》为模板，通过曝光事件、引发舆论来补缺和倒逼司法审判。郑朱莉却选择将女性之间复杂的依赖与误解，以及女性的反抗放在叙事中心。影片最后以暴力回应暴力的方式当然残酷，却让那个长期被迫沉默的少女发出了自己的反抗之声。

2020年后，关于少女和青年女性的韩影出现了更日常细腻的表达，例如《蜂鸟》《梦之歌》等作品都将成长经验与社会情绪交织。但在《下一个素熙》中，郑朱莉把少女的死亡放进教育、企业和行政共谋的结构暴力之中。影片的前半段跟随素熙进入职场，看到一个女孩被外部世界的暴力吞噬；后半段则转向调查者，展现了社会对创伤的另一种漠视。

上：《朵拉》，2026

下：《朵拉》剧组在戛纳

而在新作《朵拉》中，郑朱莉没有选择继续讨论少女在社会中的位置，而是将她安置在了一个乌托邦世界中。如她提及的，“以Dora自己的视角重新进入案例本身。”郑朱莉最准确的地方，在于她试图通过身体碎片、凝视和感知性的影像，让Dora不再只是被分析、被命名的对象，而是重新成为讲述自身经验的人。在我看来，郑朱莉真正关心的始终不是女性如何被社会解释，而是女性如何在失语之后重新发声。

《朵拉》剧组在戛纳

在《希望》的媒体发布会排队时，我分别问了一位韩国记者和一位欧洲记者如何看待这部电影。韩国记者说，这就是各种类型的大杂烩，甚至有些无聊，但也许真的能救一下韩国电影市场；欧洲记者则觉得非常好看。与之对比，《朵拉》在欧洲口碑遇冷，《电影手册》给出了为数不多的差评。

韩影接下来的十年在哪里？也许在《群体》这样的午夜场欢呼里，在《希望》这种不管成功与否都必须赌一把的超级制作里，也在《朵拉》这样让人困惑、引发争议，却仍然试图夺回女性叙事权的作品里。它们彼此并不一致，甚至互相矛盾，有人追求全球观众都能立刻理解的类型快感，有人仍在证明韩国电影的大银幕工业能力，有人则执拗地回到身体、沉默和无法被解释的私人经验中。

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