33年后重返威尼斯，“长跑者”丁乙

那一刻我就明白，我的道路是长跑，我不会成为艺术界的一个明星。

64岁的丁乙有着独特的作息。

每天下午来到工作室，作画直至深夜，有时到凌晨，再开车回到静安区的家。上午睡觉，周而复始。我们见面在下午五点，他说：“现在是我的上午时间。”

正是在这种日复一日的自我规训中，丁乙锻造出中国抽象艺术最持久而坚定的声音。自1980年代起，他以“十示”符号为起点，在画布上构筑出一个个精密而浩瀚的微观宇宙。从早期荧光色的都市律动，到近年黑白交织的寰宇星云，每一次转向都精准而决绝。

丁乙， 《十示2025-30》（细节图），2025

他的作品被巴黎蓬皮杜艺术中心、伦敦大英博物馆、纽约大都会艺术博物馆等世界顶级机构收藏，本人亦成为中国当代艺术在国际语境中不可绕过的坐标。

最近，这位中国抽象艺术的代表人物带着全新个展“宇宙技艺：丁乙的行星代码” (Cosmotechnics: Ding Yi as a Planetary Code)来到威尼斯奎里尼·斯坦帕利亚基金会（Fondazione Querini Stampalia）。

十二件黑白绘画、两件石碑雕塑，以及跨越近四十年的代表作品，共同构成一场关于时间、空间与精神性的静默对话。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

摄影：George Darrell

三十三年前，丁乙曾受邀参加第45届威尼斯双年展。那时的他几乎不被外界理解，但他自己并不急躁，明白自己已经找到了一条可以一直走下去的路。

这条路一走就是30多年，像一场长跑，不求瞬间的爆发，只求持久的耐力。

碑林之间

观众成了游走者

威尼斯奎里尼·斯坦帕利亚基金会底层的斯卡帕空间，是建筑师卡罗·斯卡帕打造的一处静谧庭院展厅。

水光从落地窗渗入，混凝土的细节与光影交错，让这里既有教堂般的沉静，又带着威尼斯特有的流动感。

正是在这个被无数建筑学者朝圣的空间里，丁乙的个展悄然展开。

走进展览的主空间，观众会看到十二件尺幅相同的黑白绘画，它们没有挂在墙上，而是以一黑一白背对而立的组合形式，在展厅中央呈阵列式分布。这种展陈布局打破了一般的中轴线结构，让观众无法一眼望穿空间，必须穿梭其间，移步换景。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

摄影：Alessandra Chemollo

这个构想几乎在丁乙第一次看到展览空间时便已形成。斯卡帕空间中轴线贯穿前后，后方的花园若隐若现，丁乙决定用阵列式的布局打破它，让观展变成一种巡回、游历的体验。

“有点像碑林，观众可以在其中穿梭、游走。”他说。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

摄影：Alessandra Chemollo

十二件绘画构成了一个冥想式的环境，邀请观众放慢脚步，从多个视角与每件作品交汇。

这批作品没有草图，丁乙从不画草图。对他来说，创作像下围棋，有一种势，一种局面，一种均衡。所有作品都是均分的呈现，像一张网一样不断加层，而不是一个局部完善了再来另一个局部。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

摄影：George Darrell

“画错也会有，但可以弥补。因为长期的创作，单一符号虽然语义一直在变、主题也在变，但形式结构具有经验性，你几乎完全可以驾驭它。”他说。

从展厅走向花园，两件石碑雕塑等待着观众。一黑一白，黑色花岗岩碑伫立在草坪上，白色汉白玉碑躺卧在地面。它们以浮雕和阴刻技法呈现“十示”符号，沉静而宏伟。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场图

摄影：George Darrell

“石碑是不同文明中最基础的一种记录形式，而不仅仅是中国独有的概念。在埃及、阿拉伯、玛雅文明中，都存在类似的碑式结构。”丁乙说。

为了这次创作，他特意去了西安碑林、山东曲阜看碑，也在北京花了一天时间看寺庙里的碑。看碑、读碑、寻碑，让他不断思考碑的未来可能性和其与古代信息之间的关系。

巫鸿的著作《残碑何在》给了他重要启发。

巫鸿在书中讨论了17世纪明朝遗民画家如何通过描绘“无字碑”来表达复杂的政治与心理意涵。空白的碑面并非空洞，而是迫使观者完成哀悼逝者的仪式。

丁乙的石碑同样没有铭文，它们的意义不在表面刻痕，而在于观众与纪念碑式物体相遇时被唤起的时间感与记忆。

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场

摄影：Alessandra Chemollo

“石碑是地质时间的褶皱。不同的石碑，石头来源各不相同，石头形成的地质也属于区域特有。埃及的石刻跟当地的山有关，明清两代宫廷建材基本上用房山产的汉白玉，地质性造就了地域和人文之间的独特关联。”

在他看来，碑只是一个单体、一个基本元素。未来它可以组合成更多的可能——雕塑、装置，甚至在水池中布置石碑等不同结构。

让水进来的建筑

让时间进来的石碑

2025年9月，丁乙第一次走进威尼斯奎里尼·斯坦帕利亚基金会。

这座建筑由意大利建筑师卡罗·斯卡帕（Carlo Scarpa)于上世纪六十年代改造，是建筑史上被反复讨论的经典案例。斯卡帕没有试图阻挡威尼斯频繁的潮水，而是通过沟渠与围挡结构，让水流进入建筑，形成一种动态平衡的循环系统。

“通常的做法可能是把地面整体抬高，彻底避免进水。但斯卡帕选择让水进入空间，从而在水患与建筑之间建立一种关系。”丁乙说。

斯卡帕空间， 摄影：Adriano Mura

看完空间，他的构想几乎是瞬间成形的——用黑白绘画，做阵列式展陈，一黑一白背对而立，像碑林一样让观众穿梭其中。六黑六白的结构在前期规划中已经确定，黑白交替的节奏成为整个展览的骨架。

“这批新作某种程度上带有总结性，所以我把这十年来经常使用的各种技巧都集中运用了。”丁乙解释道。近十年来他不断在画面上使用“刻”的技法，但此前更多是以点刻呈现，这次则出现了明显的线刻，线与点之间的衔接更加清晰。

丁乙，《十示碑2025-1》（细节图），2025

第61届威尼斯双年展总策展人柯尤·科沃（Koyo Kouoh)提出的主题是“小调”（In Minor Keys)。这个音乐术语隐喻一种避开宏大、转向细微的策略，是对当下全球混沌与噪音的一种回应。丁乙在阐释主题时提到了“呼吸”“深呼吸”，像是在重新调整状态。

“这种低沉、缓慢的感受方式，与我希望在展览中营造的体验是相通的。”丁乙说，“我希望这个空间是提纯的，没有杂质的。观众进入之后，会被一种纯净和静默所包围。”

“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场图

拍摄：George Darrell

展览的标题“宇宙技艺：丁乙的行星代码”借用了哲学家许煜（Yuk Hui）的概念。许煜认为，“宇宙技术是宇宙与道德秩序通过技术活动的统一”。而丁乙的“十示”经过经年累月的复写，早已成为一套融合了现代抽象理性与中国世界观中的伦理、宇宙与情感维度的系统。

在丁乙看来，许煜的理论代表了一种新的思想视角。“我们知识的来源和基础，是西方科学与人文的基础，这种关系正在调整、重塑。无论是许煜用中国哲学的语言，还是我用艺术的语言，都在反思一个人此时此刻的身份处境、文化背景、周边正在发生的变化。”

丁乙，《十示2024-12》（细节图），2024

他并不完全以中国的儒教或道教为创作基础。“我们不再以中国传统的文化或哲学观作为直接的参照，它隐含在人性中，渗透其中，但显然已不是最核心的动力了。”

威尼斯双年展期间，全球艺术界专业人士都会汇聚威尼斯，因此展览获得关注与评价的机会也会大幅增加，并被更多人看到。

但丁乙并不急于传达什么信息。

丁乙，于“宇宙技艺：丁乙的行星代码”现场， 拍摄：George Darrell

“这个展览要考虑的方向非常多。首先是个人的语言，然后要考虑在地性，斯卡帕的空间在建筑界一直是经典案例，在他这样的空间做展览，肯定会考虑到这些因素。同时它又在威尼斯双年展期间，展览长达六个月，你肯定会考虑到威尼斯今年的主题。”

他更愿意把展览看作一个整体性的关联系统——威尼斯城、双年展主题、空间特征、中国碑林意象——所有元素交织在一起，塑造一种多元关系。

长跑者的两次转向

1993年，丁乙第一次参加威尼斯双年展。

那是中国当代艺术首次在国际舞台上的集体亮相，由策展人阿基莱·博尼托·奥利瓦（Achille Bonito Oliva）策划的“东方之路”（Oriental Way）单元中，14位中国艺术家呈现作品，丁乙是其中唯一一位抽象艺术家。

1993年 丁乙在威尼斯双年展现场

他的作品完全不符合西方对中国艺术的“期待”。彼时，国际视野中的中国当代艺术是政治波普、是玩世现实主义，丁乙的抽象显得孤立而突兀。

“那一刻我就明白，我的道路是长跑，我不会成为艺术界的一个明星。”丁乙说。

他没有说出口的后半句是：长跑意味着持续、专注、不被外界干扰。此后的三十余年，他践行着这条道路。

丁乙， 《十示1989-7》，1989

上世纪90年代，上海开始了史无前例的城市建设。

浦东开发开放，老城区大规模改造，整个城市每天都在变化。丁乙住在上海大学附近，工作室在西苏州河边，每天穿过半个城区到市中心，“几乎一个月不出门，上海有个区域你就不认识了”。

丁乙， 《十示1989-7》（细节图），1989

这种巨变带给他的冲击，最终化作了画布上的荧光色。

“本来我的创作路径是要走完全形式主义的道路，避免和世俗系统有直接的对应关系。”丁乙说，“但到了这个时期，我更看到时代性的重要性，你要记录下这个时代的巨变，这是你所居住的城市从未有过的一种现象。”

荧光色系列由此开启，历时十二年。

丁乙，《十示 2003-9》，2003

2008年，丁乙在德国科隆办个展。几位观众问他：为什么要把颜色画得这么亮？他很奇怪自己为什么没有感觉到。晚上在科隆街道漫步，他发现只有教堂和一些橱窗是亮着的，城市最终归于安静。

而在上海，不是这样的。

“过去从外滩下高架，有一个‘上海第一弯’，下去的一瞬间能感受到浦东浦西扑面而来的强烈灯光。”丁乙回忆。

上海的灯光工程成了全国效仿的样板。外滩陆家嘴所有办公楼，晚上十点前必须亮灯，哪怕实际上没有人上班。

电视剧《繁花》中的老上海霓虹夜景

2010年前后，他做了一件看似“倒退”的事，主动抽离色彩，转向黑白，这让他自己的视觉压力也得到缓解。“那段时间大概持续了一年，是一种工作方式的调整。可以说，那次黑白转向，是为了让创作能够继续下去。”

黑白绘画成为了他创作阶段中的某些节点、坐标，帮助他自我过滤、状态调整，让繁复的画面归于单纯的中性化。那些曾经为荧光色躁动的笔触，沉静下来，成为星云、藏地和纳西族的神话、甚至是某种无法命名的原始记忆。

最终，在如今的展览中再度回到黑白。

丁乙，《十示2025-27》（细节图），2025

三十三年，足够让一个城市的面目彻底翻新，也足够让一种语言从边缘长成坐标。

丁乙像他画中的“十示”符号一样，重复，再重复，在重复中逼近某种本质。

石碑无铭，画布无尽，深夜的工作室还亮着灯。他只是继续画下去。

文 、编辑 /海带

图片由里森画廊、香格纳画廊、

奎里尼·斯坦帕利亚基金会及丁乙工作室提供

部分图片由思宇拍摄

©外滩TheBund

/ /

/ / /

/ /

/ /

/ / /

/ / /

/ / /

/ /

特别企划

外滩 X AIGLE/ /

/ /

/ /

/ /

/ /

/ /

/ /

/ /

/ /

/ /

/ /