校园戏剧五人谈 | 方予希、史婉婷、刘欣蕾、徐卓妍、黄世智

一、校园戏剧的演员与表演艺术

徐卓妍：

在戏剧表演中，“人” 既是表现的对象又是表现的工具。这个道理放在我们讨论的校园戏剧里也很好理解。校园戏剧里有很多与学生相关的题材和角色，我们身边校园生活里的人物就成了我们要表现的对象。比如长安大学生如夏花剧社演出的话剧《生如夏花》、陕西科技大学陕科大剧社演出的话剧《紫藤花开的日子》等，都是以大学生活为故事背景，以青年学生为表现对象。而且，上台表演的大多是普通学生，没有经过系统的专业训练，基本上靠着自己本身的神态、动作还有真实情绪去诠释人物，也就是说用 “自身” 去完成表演。比起职业演员的表演，校园里的表演更加真实、更接地气，演员在现实生活中的身份和剧本里的角色身份也很贴近，更容易融入情绪、代入剧情。

史婉婷：

在我看来，校园戏剧的表演艺术除了依托自身的本色表演外，更侧重青春视角下的情感共情与集体化表演的表达。校园戏剧中的演员凭借亲身经历诠释角色，确实自带真实感，但校园戏剧的表演也更注重贴合学生群体的审美与思想共鸣。表演过程中，大家不只是单纯复刻生活模样，还会结合校园氛围简化表演技巧，用青少年独有的心境诠释角色内涵。同时，校园戏剧表演注重团队配合，讲究同台演员之间的情绪呼应与节奏配合，弱化只有职业表演才经常使用的程式化技巧。比如西安文理学院冯从吾剧社演出的话剧《冯从吾》中的学生演员，全程以生活化状态的表演塑造历史人物，配合简约的古风布景与灯光设计，用真诚的表演传递人物风骨，贴合青年审美。这种弱化技巧、重在共情的表演方式，让校园戏剧表演兼具生活的温度与青春精神感染力。

刘欣蕾：

我同意两位的观点。戏剧表演可以分为写实与写意两种表达形式，这一点在校园戏剧中也得到了充分体现。校园戏剧表演多偏向生活化的写实表演，贴合校园题材，通俗易懂、贴近观众。比如北京师范大学的学生排练《雷雨》选段时，学生演员往往会用自己与父母争吵的真实体验去表现周冲或四凤的反应，语气、神态都很自然。而在重庆工商大学，紫手工话剧社演出的《暗恋桃花源》里，学生就用夸张的肢体动作和语言处理 “桃花源” 部分，这就是一种朴素的写意表演的尝试。校园戏剧表演最特殊的地方，在于演员常常处于 “角色与自我之间” 的状态。戏剧强调真实的生命交流，而校园戏剧中的学生由于年龄和经历与一些角色接近，很多时候并不是单纯 “塑造人物”，而是在借角色表达自己的情绪与困惑。因此，校园戏剧最有感染力的往往不是技巧，而是一种 “不成熟的真实感”。举个例子，在西法大剧社演出的《十二公民》里，一位平时内向的同学饰演质疑者，他在争论中突然激动到忘词，索性即兴喊出 “我就是觉得不公平，我说不清为什么！”他的表演是即兴发挥，却让全场沉默，因为那种情绪是真实流动的。相比职业戏剧追求完整的表演，校园戏剧更像青年人借舞台完成一次自我表达与身份探索。

黄世智：

大家对校园戏剧中演员的表演谈得具体而深刻。但是，许多学者认为校园戏剧中没有表演艺术，就算有，也只能叫 “原生态表演”。其实，所谓“原生态表演”就是“本色表演”。校园戏剧之所以出现一些优秀剧目，其原因之一就是这些演员具有较高综合素质和较强表演能力。如果把校园戏剧中出现的少数性格演员忽略不计，校园戏剧的表演艺术总体上就可以称为本色表演艺术。如果再具体一点，校园戏剧的表演艺术也是风格多样的，正如刘欣蕾说的，起码可以分为写实与写意两种，只是总体水平不高而已。

史婉婷:

正如老师所说，校园戏剧表演的特征应是原生态本色表演，这也契合演员是“以自身为表演工具” 的创作逻辑。学生演员缺乏系统专业训练，表演虽略显稚嫩，却胜在真情流露，善于将自我青春体验融入角色塑造。陕西众多高校剧社皆是如此，如西安外事学院春秋戏剧社演出《白鹿原》时，大学生演员们在导演的灵活指导下，以质朴情绪诠释乡土人物，再搭配简易实景道具与自然音效完成舞台呈现。这种写实为主、兼容写意的多元表演风格，保留了校园戏剧创作的纯粹与自由。也正是这种不刻意雕琢、全员共创的表演形态，构成了校园戏剧独有的艺术价值与青春生命力。

徐卓妍:

结合表演的审美特征来说，戏剧表演本就兼顾日常真实和艺术加工。专业演出会适度追求艺术夸张，放大情绪动作以营造舞台美感。但咱们校园戏剧的表演大多偏内敛，很少刻意做艺术放大。像西工大剧社的《寻找师昌绪》的开篇便是师生的排戏场面，台上的演员就是生活里的老师和学生，给观众一种 “剧目还在排练” 的感觉。还有，专业表演的风格基本上是整齐统一的，校园戏剧受演员个人状态影响较大，每个人表达节奏不一样，整体审美风格更零散，很难形成统一的舞台美感。我们演戏更看重把情绪传递到位，让大家看懂剧情产生共鸣，不太会刻意打磨表演上的艺术美感。也正是这些审美层面的不同，才让校园戏剧大多呈现出大家所说的“原生态” 本色表演状态。

刘欣蕾:

表演艺术的核心是演员以自身为工具，完成角色创造，演员既是创作者、创作材料，也是创作成果，三者统一于一身。表演的核心任务是塑造舞台人物，具体方法分为体验与表现两大路径。体验派强调演员深入角色内心，通过情绪记忆与真实感受来激发表演；表现派则侧重外部技巧与形式呈现，以精准设计的肢体、语言传递人物特质。徐卓妍说到专业演出会适度夸张，是否可以理解为侧重于表现派？校园戏剧因为自身专业能力不强，正好“误打误撞”符合了体验派的特征。校园戏剧的特色在于，学生演员往往不是在“演”一个与自己无关的角色，而是在借角色表达自己的真实情绪与生命体验。总体来看，校园戏剧不以精湛的表演技巧取胜，而是以真诚质朴的本色表演为特色。这并非专业能力的不足，而是一种独特的表演美学。正如北京语言大学同话剧社在排演《审判，开始了》时，导演韩博反复对演员说：“要深入角色，挖掘角色内心深处的思想感情”。对于非专业的学生演员而言，这种“深入” 往往不是靠技巧，而是靠真诚的生命体验去抵达。

方予希:

戏剧表演风格始终与剧本类型、导演观念和时代审美相联系，因此不存在唯一标准的表演方式。校园戏剧也是这样，虽然整体上表演水平不高，但风格并不单一。例如火蜥蜴剧社既排演过《雷雨》《罗密欧与朱丽叶》等经典作品，也创作过《支教老师来了》《情成一家》等现实题材剧目；而上海交通大学阳光剧社则同时涉及历史剧《霞光颂・见字如面》、社会议题剧《拾贰》。不同剧目对应着不同表演方法：现实题材强调生活真实感，经典改编更强调人物关系与戏剧冲突，而历史题材则注重时代氛围的重建。因此，校园戏剧中的 “本色表演” 并非简单自然流露，而是在不同戏剧传统影响下形成的一种探索性表演状态。它既体现了学生演员经验不足的局限，也保留了青年创作者尚未被固定规范束缚的创造活力。

黄世智:

与校外职业演员们的表演相比，校园戏剧的表演具有浓厚的学术氛围，参与戏剧演出的学生也充满热情，因此，校园戏剧不仅有表演艺术，还出现不少优秀演员。西安地区的校园戏剧中就出现一些优秀演员，如西北政法大学的闫旭、缑心蕾，陕西师范大学的吴家琪、张馨月，华东政法大学的郭运传等。但校园戏剧的表演常常是激情有余而技巧不足，演员们既缺乏经验，又没有理论指导，一些优秀演员毕业后也不再演戏。因此，校园戏剧中很少出现表演艺术家或成熟的表演风格。

二、校园戏剧的导演与导演艺术

徐卓妍:

一出戏选择什么样的舞台形象，关键在于导演具有什么样的舞台观。放在校园戏剧里，这句话也特别贴切。校园戏剧的导演大多没有固定的专业范式，他们的舞台观就是把有限的条件用好。所以很多校园戏剧不是为了追求风格，而是从实际出发，用最朴素的方式完成舞台表达。这种务实的舞台观也决定了校园戏剧导演的工作方式。他们更像组织协调者，不用固定的舞台范式去框住演员，而是根据各种情况不断灵活调整。

刘欣蕾:

我同意徐卓妍的看法。导演是戏剧舞台的总设计师，统筹剧本解读、表演调度、舞美设计、节奏把控等全部环节，核心任务是确立演出立意，将文学剧本转化为完整的舞台艺术。舞台调度最考验导演的核心能力，而校园演出受舞台空间、人数限制，场面调度较为简单，演员走位多偏向固定站位，群演编排单调，较少运用复杂的空间构图与场面节奏设计。而且，校园戏剧导演兼顾多重事务，一般校园剧社很少会设置场务或导演助理这类细小的职位，难以对演员进行精细化指导，多以引导本色表演为主，对人物情绪、舞台节奏的打磨有所欠缺。所以校园戏剧导演艺术的独特优势就在于其创作氛围自由包容，敢于尝试实验，剧组人员共同平等，氛围轻松，更能调动演员的创作热情。

方予希:

导演是演出的综合创造者，承担着将剧本转化为舞台艺术整体的任务。 校园戏剧导演艺术同样具有这一特点，但由于创作主体以学生为主，其导演实践更强调情感激发与集体创造。例如阳光剧社在排演《玩偶之家》时，通过人物站位、动作节奏和灯光变化呈现娜拉从顺从到觉醒的心理变化。校园戏剧由于商业压力较小，反而具有更强的实验性。上海交大学生演出的《霞光颂・见字如面》中利用书信结构与多媒体投影完成时空转换，便体现出校园戏剧对新舞台语言的积极探索。因此，校园戏剧导演艺术的价值不仅体现在舞台调度上，更体现在其对于青年创造力的组织和激发。

史婉婷:

综合来看，校园戏剧导演始终在场地、人力、经费、专业条件受限的客观环境中开展创作，也正因如此，锤炼出了其独有的创作特质，形成了以简驭繁、简约传神的导演艺术特点。不同于职业戏剧精致化、专业化的舞台打磨模式，校园剧社的导演、演员、舞美成员均为普通学生，没有专业团队加持，道具布景、灯光设备、舞台空间都十分有限。也正因无需迎合商业市场与固定艺术范式，学生导演拥有极大的创作自由度，能够大胆进行舞台形式与表达手法的实验创新。在日常剧社排演中，导演不会刻意堆砌复杂舞美，而是依靠演员的肢体表演、简单灯光切换配合极简布景完成舞台叙事，让整部作品充盈着纯粹的青春活力与创作生命力。

黄世智:

大家都谈到了校园戏剧导演的特点就是，他或她更像一个组织管理者。导演的艺术创造确实是建立在对一台戏的各个组成部分，包括剧本创作、舞美设计和演员们的组织管理的基础上，校园戏剧导演也不例外。但是，校园戏剧导演面对的都是自己的同学，作为一个演剧团体，校园剧社也大多数组织松散，对他们进行管理的难度比一般戏剧社团要大得多。所以，优秀的校园戏剧基本上都是校内的老师或校外的职业戏剧人指导排演出来的。长安大学生如夏花剧社演出的几个好戏都是剧社的指导老师吴鹏做导演，西农剧社在陕西省校园戏剧节上演出的剧目都是请戏剧家刘远做导演。校园戏剧的导演往往是剧社社长，也是这个原因。

徐卓妍:

确实像老师所说，校园里出圈的好戏基本上都有专业人士坐镇。学生导演没有专业功底的加持，而且缺少长期创作积累，很难做出深度的二度创作。但我认为也正因如此，校园剧社慢慢形成了独特的创作模式。学生导演很少以绝对权威的姿态把控全局，更多是和校园剧社其他成员平等交流、一同打磨。校园戏剧的排练中，不管是演员的走位调度还是简单布景搭配出的舞台形象，都不是导演一人敲定。以西北大学小黑剧社获“易卜生国际大学生戏剧节”最佳剧目的《家里的玩偶》为例，大家在排练中会结合自身表演感受提出想法，一起调整站位、设计互动，共同搭建舞台画面。这种弱化主导地位的“反权威”创作方式，也让表演和调度都更贴合演员本身的状态，催生出不少充满青春气息的舞台亮点。

黄世智:

确实是这样，除了请剧社指导老师或校外戏剧家做导演外，大部分校园戏剧的导演都不止一个人。比如西法大剧社演出的《关于爱情归宿的最新观念》由樊贵章和孙睿一起导演，《牡丹亭》由朱桐、张壮和陈佳歆三人组成的导演组一起分工排练，南山剧社演出的《过把瘾再死》也由刘媛和樊昊一起导演。因此，我们可以把集体导演作为校园戏剧的一大特点。

方予希：

校园戏剧最缺乏的往往不是优秀剧本、演员或舞台美术，而是能够将这些要素整合为完整舞台形象的导演。导演不仅负责艺术创作，还要协调排练、管理团队、解决各种实际问题，因此其工作具有很强的综合性。由于校园剧社成员流动性大、排练条件有限，学生导演往往难以像职业导演那样积累大量作品并形成成熟风格。因此，校园戏剧导演的首要任务并非追求复杂的 “二度创作”，而是保证作品能够有机、完整地呈现在舞台上。从这个意义上说，能够有效组织团队、统一舞台风格并顺利完成演出的导演，就已经是一名优秀的校园戏剧导演了。同时，校园戏剧导演还承担着培养演员和传播戏剧文化的责任，兼具管理者、教育者和创作者三重身份。因此，校园戏剧导演的价值不仅体现在艺术创新上，更体现在将集体创作转化为舞台成果的能力上。

史婉婷：

我也认为，校园戏剧不仅有导演，而且有导演艺术，校园戏剧导演艺术的特点除了集体性外，还有一个特点是艺术性与育人性的统一。校园戏剧的导演们大多数延续平等协作、集体共创的模式，打破了职业戏剧社团的单向创作模式。如小黑剧社、思凡戏剧社等，多数演员、舞美人员均为非艺术类专业学生，舞台调度与道具布景难以做到极致精细，但却摆脱了固化范式，保留了纯粹的创作活力。导演在落地剧本、打磨舞台呈现的同时，还要统筹排练、协调剧组分工。在陕西各类校园戏剧节的排演实践中不难发现，导演不仅完成剧本的二度创作，更会引导演员、舞美等全体成员参与探索、积累经验。可以说，校园导演艺术不只是舞台呈现的艺术，更是以戏育人、依托戏剧美育赋能青春的独特艺术。

刘欣蕾：

是的，导演艺术的核心价值，在于对剧本思想的再挖掘与再创造。导演不会机械照搬文字内容，而是结合时代语境与审美理念，重新提炼主题意蕴，确立剧目整体基调，让静态的文学剧本转化为动态、可视、可感的舞台艺术。校园导演也是如此，需要结合时代和校园中大家的新潮思想来做改动。总之，校园戏剧导演艺术也是高度综合、统筹全局的创造性艺术。优秀的校园戏剧导演能够整合舞台所有资源，统一审美、把控节奏、深化主题，让一台戏剧兼具思想深度、艺术美感与完整的舞台表现力，最终完成从文本到舞台的完美艺术升华。

三、校园戏剧的舞台美术

史婉婷：

舞台美术包含景物、人物造型与灯光音效，核心作用是营造戏剧空间、服务表演叙事。但校园戏剧受场地、经费与技术等条件的限制，难以追求到位的实景布置。因此我认为，校园戏剧舞美应立足戏剧假定性原则，摒弃繁复堆砌，以简约设计传递剧情内涵。使用灯光色调烘托情绪，搭配简易道具完成场景切换，贴合学生演出实际。同时舞美设计需紧扣剧本主旨，贴合校园题材青春基调，兼顾艺术性与实用性。

徐卓妍：

如史婉婷所说，受经费和场地限制，校园剧社的剧目大多走简约路线。像中国政法大学小黑匣子戏剧俱乐部的《从马扎到背书椅》，舞台就放几个小马扎、旧书本，几乎没有布景。还有西电剧团的《毕德显》、西北大学小黑剧社的《红旗赋》等舞台布置都十分简单，只用桌椅等基础道具，依靠灯光烘托氛围，仅仅追求突出剧情与思想内涵。而在简约舞美成为主流之外，近些年不少校园剧社也迎来了新的变化，逐步发展出融入现代技术的实验性舞台形式。越来越多校园剧目开始运用大屏影像、氛围光影之类的多媒体手段，比如西安交大剧团演出的《向西而歌—— 追忆西迁年华》，南山剧社演出的《庄严的审判》等剧目，都采用 LED 屏幕的方式来灵活布景，丰富了舞台视觉的层次，弥补了实体布景不足的短板。

刘欣蕾：

北京语言大学同话剧社原创剧目《推演》，就是关于校园戏剧舞美的典型案例。该剧严格遵循校园舞美创作思路，全程采用极简舞台设计，仅摆放核心兵棋沙盘这一道具，舍弃多余布景装饰，用单一道具点明故事环境与人物爱好，留白烘托压抑沉闷的氛围；音效方面也多选用通用背景音乐，多用于烘托欢乐和悲伤这类基础的情绪波动。在我个人看来，校园戏剧舞台美术更在于扬长避短，服务于剧本主旨并且优先满足叙事需求。

黄世智：

波兰戏剧家格洛托夫斯基提倡 “贫困的戏剧”。我觉得，从舞台美术方面来看，校园戏剧也可以称为“贫困的戏剧”。因为校园戏剧活动最花钱的地方就是舞台美术，但所有校园戏剧社团都缺少活动经费，因此，校园戏剧社团公演时最容易出问题的地方也是舞台美术。即使近年来校园戏剧中普遍使用了电子屏幕，舞台美术也仍然处于这种状态。当然，这也使得校园戏剧不得不扬长避短，尽量使用写意的、质朴的舞美美术，从而形成了校园戏剧的一大特点，也可以说是优点。大家提到的《毕德显》《红旗赋》《向西而歌 —— 追忆西迁年华》和《推演》，就是这种追求较成功的例证。

方予希：

听了大家的讨论，我突然想到一点，就是校园戏剧的舞台美术，不只是条件有限下的低成本创作，它更重要的价值，在于真实空间的暴露。与专业剧场通过精密舞美制造完整幻觉不同，校园戏剧往往保留教室、礼堂原本的痕迹，如黑板、临时布景、手绘道具与裸露灯光。这种不彻底的舞台转换，使观众始终意识到自己仍身处校园之中。因此，校园戏剧的舞美更具有未完成感。普通桌椅、幕布、投影不断转换意义，强调的不是写实，而是象征性。现代舞台空间更强调象征意义而非物理再现。校园戏剧舞美的简约性，恰恰强化了观众的想象参与。

黄世智：

校园戏剧舞台美术的特点，正如大家说的“简约”“质朴”，方予希用“未完成感”来概括校园戏剧舞台美术的特点也很巧妙。这也应该是校园戏剧在舞台美术上的风格追求。但是，正如徐卓妍说的，近几年校园戏剧的舞美出现了较大变化，因为大部分演出场所都使用了先进的灯光音响设备，最明显的变化就是普遍使用 LED 屏幕。这种趋势总体上弊大于利，因为，这种风气使艺术创作让位于技术操作，而这种技术操作在校园戏剧中又往往是不合格的，并进而影响，甚至破坏了戏剧艺术的其他组成部分以及整体上的有机性，使校园戏剧变得“华丽” 了，但却不美了。

史婉婷：

校园戏剧舞美以简约质朴为特色，依托假定性创作思路，凭借简易道具、光影音效烘托剧情，自带独有的未完成感，青涩粗糙的舞台质感，也能够映照出青年创作者真实的创作状态。以西安欧亚学院 EU 剧社演出的话剧《妥瑞氏导师》为例。该剧舞美仅用几组简易高低平台灵活切换课堂、办公室等多个场景，不堆砌复杂布景，完全配合学生演员的表演节奏推进叙事。当下大多高校剧社普遍引入 LED 大屏、动态光影设备，适度使用可丰富舞台层次、补足实景短板。但不少剧组过度依赖特效画面，喧宾夺主，弱化了演员表演张力与剧本内核。因此校园戏剧本要契合 “贫困的戏剧” 理念，创作应当坚守内容为先，以简约设计立足根本，按需要巧用现代技术，不盲目炫技，让舞美始终服务剧情表达，兼顾艺术性与校园特色。

徐卓妍：

正如大家说的，简洁的布景本身就很有力量，能把观众的注意力聚焦在故事和表演上，这也是校园戏剧最本真的魅力。在我看来，不管用不用先进技术，舞台美术最核心的标准都是能不能服务于剧情，帮演员把故事讲好。校园戏剧的优势，从来都不是舞台美术有多精致，而是那种不完美里的真诚。所以哪怕用了多媒体、LED 屏幕，也得让它为内容服务。

刘欣蕾：

我也认为校园戏剧的舞台美术是要把服务剧本主旨和满足演员表演需求放在首位的。在我看来，戏剧的魅力从来都更侧重于剧本文学，其他的一切都优先服务于剧情和叙事。不管是现代科技扶持下的布景，还是我们所谓的“传统”布景，都是为了更好地展示戏剧的魅力。这一点在校园戏剧实践中体现得十分鲜明。北京语言大学的同话剧社的原创话剧《梧桐》在舞台呈现上力求朴素写实，通过多媒体投影、旧报纸、信笺等道具还原上世纪 60 年代至 90 年代的场景，让观众真切感受到老一辈对外汉语教师的奋斗历程。而同样出自同话剧社的舞蹈剧场《满月》则在舞美上走向极简，只使用白色桌椅、枯黄草木以及用树皮藤枝制成的物件，将这些意象留给观众去填充想象，以此表达“落叶归根” 的主题。截然不同的两种舞美语言，却共同服务于各自的戏剧主旨。

方予希：

所以关于校园戏剧舞台美术的简约、质朴与未完成感，这不仅是条件限制形成的结果，也是一种与校园气质相契合的美学。很赞同大家的说法，近几年，随着 LED 屏幕、数字灯光等技术大量进入校园剧场，舞美开始逐渐从服务剧情转向展示技术。许多演出依赖动态影像与视觉刺激来制造 “高级感”，却削弱了舞台空间原本的想象力与象征性。观众看到的越来越像影像播放，而不是戏剧空间的生成。问题并不在于技术本身，而在于技术压倒了戏剧本体。当校园戏剧过度追求视觉华丽时，也往往失去了它原本粗糙、真实、未完成却充满生命力的青春感。