戴珍珠耳环的少女，背后有哪些故事？

《维米尔：旷世大展》自5月22日起在国内院线上映。这部纪录片记录了2023年阿姆斯特丹国立博物馆举办的维米尔大展，观众将跟随馆长和策展人的导览，重新认识这位荷兰绘画大师，了解近年来关于维米尔创作过程、材料技法与作品研究的最新成果。

维米尔向来是国内观众最熟悉、也最受欢迎的西方艺术家之一。除了美术馆和画册，很多人第一次认识他，其实是通过2003年的电影《戴珍珠耳环的少女》。电影以同名小说为蓝本，将画中的少女塑造成维米尔家中的女佣，并围绕两人之间若有若无的情感，讲述了一个关于天才艺术家、神秘缪斯与传世名作的故事。

《戴珍珠耳环的少女》剧照

但历史可能并非如此。

事实上，在17世纪荷兰观众眼中，《戴珍珠耳环的少女》很可能并不是一幅肖像画，而是一幅“特罗尼”（Tronie）。“特罗尼”并非记录某个具体人物，而是以匿名模特为对象，着重表现光线、神情、服饰、材质与绘画技巧的一类人物画。画中少女夸张的珍珠耳环、异国风格的头巾与服饰，都在提醒当时的观众：他们欣赏的重点并不是“她是谁”，而是维米尔如何借一张陌生人的面孔，将光线、色彩与绘画技艺推向新的高度。

如果说电影赋予了《戴珍珠耳环的少女》一个动人的故事，那么回到17世纪的艺术语境，这幅画或许还有另一种观看方式。

这是一幅肖像画吗？

在维米尔相对短暂的艺术生涯中，17 世纪 60 年代早期至中期为画家致力于创作风俗画的阶段。此后他还画过三幅风景画和几幅肖像类的画，我们最好用他同时代人惯用的一个词语来形容这类肖像题材——“特罗尼”（Tronie）。“特罗尼”的字面意思是“脸”或“头”，然而这样翻译并不能反映该词的准确含义。

“特罗尼”这一概念在 17 世纪的艺术理论书籍与目录中被含糊提及，但学者们普遍认为“特罗尼”指的是描绘匿名模特胸像的绘画与版画（尽管有时描绘的是半身像，甚至是四分之三的全身像）。

更重要的，这类图像的创作者大都将关注点放在相貌上，以及与此相关具有表现力的高超绘画技巧，和不拘一格奇装异服的细节与珠宝，等等。康斯坦丁·惠更斯在他的雇主荷兰奥兰治亲王的收藏中曾提到“特罗尼”，他简明扼要地概括了时人对这类题材的看法：“在亲王的家中，有一幅表现所谓土耳其权贵的绘画，其原型是某位荷兰人的头像。”

虽然有时很难准确地定义“特罗尼”，但不可否认，这种绘画在 17 世纪很受欢迎。除了自己的作品，维米尔的个人收藏也证明了这一点，他的赞助人彼得·克莱斯·凡·瑞文与玛丽亚·德·克努依特的收藏中也有此类绘画。在维米尔逝世后不久所制的遗产清单中列有“特罗尼”，其中两幅是卡雷尔·法布里蒂乌斯所绘，两幅为萨缪尔·凡·霍格斯特拉滕（1627—1678 年）所绘，还有两幅“画为土耳其风格”的“特罗尼”，呼应了上文中惠更斯的引文。凡·瑞文与德·克努依特曾拥有一幅伦勃朗的“特罗尼”——伦勃朗在使“特罗尼”成为十分受欢迎的艺术形式中发挥了决定性作用，他们还拥有三幅维米尔所绘的“特罗尼”。同样地，在 1696 年这对夫妇收藏作品的拍卖中，我们也可以找到一些信息，维米尔所绘的一幅“特罗尼”被这样详细描述：“穿着古代服装的‘特罗尼’，异常精美”（Een tronie in Antique Klederen,ongemeen konstig）。在这场拍卖中，它拍出了 36 盾的不错价格，是他所绘另外两幅“特罗尼”单价的两倍还多。在 17 世纪“antique”一词与“特罗尼”一样模糊不清，我们不可想当然地将其与古希腊罗马联系起来。对于维米尔同时代的人来说，“古代服装”意味着各种各样的奇装异服。

《戴头巾老者半身像》

伦勃朗·凡·莱因

约 1627—1628 年

木板油彩

26.5cm×20cm

克莱莫收藏馆，海牙

维米尔两幅现存的“特罗尼”可以说描绘了当时人们所理解的古代服装，两幅画尺幅大小足以配得上 36 盾的价格（画面尺幅在一定程度上决定了拍卖价格）：著名的《戴珍珠耳环的少女》与不太出名但同样神秘的《青年女子肖像》，均创作于约 1665—1667 年。

《戴珍珠耳环的少女》

约 1665—1667 年

布上油彩

44.5cm×39cm

莫瑞泰斯皇家美术馆，海牙

《青年女子肖像》

约 1665—1667 年

布上油彩

44.5cm×40cm

大都会艺术博物馆，纽约

画中少女是谁？

她真的存在吗？

《戴珍珠耳环的少女》是现如今维米尔最著名的作品之一，特蕾西·雪佛兰精彩的小说（1999 年）、斯嘉丽·约翰逊主演的小说改编拍摄的电影（2003 年）使之垂名不朽，而在此很久之前这幅画就已经成为经典的符号。《戴珍珠耳环的少女》的符号性地位导致了公众的困惑：这幅画到底属于何种类型？它的原始观众如何欣赏它？例如，小说（与电影）将此画宣传为维米尔家中所雇佣的一个特定仆人的肖像。虽然这个仆人明显是雪佛兰想象中的虚构形象，但她的故事带有现代观念的味道，其中艺术家被尊崇为孑然独处不被人理解、深沉的天才，创作出极具个性的绘画作品，而从不关心这些作品是否能够卖得出去。本书的目的之一就是阐明为什么这些观念既不适用于 17 世纪的艺术家，也不适用于当时的观众。维米尔时代的观众无疑会将《戴珍珠耳环的少女》视为一幅“特罗尼”，而不是正式的肖像画，因为画中人物所穿异国情调的服装、所戴巨大泪珠形珍珠已将此暴露无遗。

她为什么戴着如此夸张的珍珠、穿着奇怪的衣服？

珍珠在早期现代是昂贵的身份象征，画中的这颗珍珠倘若是真的，那么它将价值不菲。然而，艺术家夸大了这颗球状挂件的尺寸，或者是照着一颗人造珍珠画下来，当时一位法国人发明了人造珍珠，他将玻璃、蜡与鱼鳞加工为珍珠的赝品。这位少女戴着的还可能是一个玻璃耳坠，如果在玻璃上涂上清漆，就可以散发出珍珠般的光泽。她的装束——尤其是头巾般的头冠和一条显眼的围巾——很难但并非不可鉴别，应属于 17 世纪 60 年代的流行服饰，然而她身上的夹克却是不同时代的服装。头巾式的头冠经常出现在其他画家包括伦勃朗与迪尔克·凡·巴布伦笔下的“特罗尼”和风俗画中。而维米尔的岳母就曾拥有至少两幅巴布伦绘画的摹本。

米凯尔·斯维茨（1618—1664 年）是整个 17 世纪最神秘而又令人着迷的画家之一，他笔下戴头巾的人物形象可能影响了维米尔。这位喜爱旅行的佛兰德斯人在整个创作生涯中都被不同寻常的头饰吸引，并将其描绘在多幅油画与版画作品中，他绘于 1656 年的 12 件蚀刻版画皆与此相关，他所作的“特罗尼”当属其所有作品中最迷人的一部分。《戴头巾手拿小花束的男孩》（A Boy Wearing a Turban and Holding a Nosegay）很好地展现了斯维茨的绘画技巧，其生动的笔触表现出醒目的色彩，在黑暗的背景中凸显出一位穿着奇异的少年，这与《戴珍珠耳环的少女》有异曲同工之妙。

《戴头巾手拿小花束的男孩》

米凯尔·斯维茨

约 1655—1656 年

布上油彩

76.4cm×61.8cm

提森-博纳米萨博物馆，马德里

为什么这幅画看起来会发光？

人们会好奇维米尔是否熟悉斯维茨的“特罗尼”，如果是，那么在自己的画中维米尔一定中会尽一切努力来超越斯维茨作品令人赞叹的画面效果，如此做法才完全符合 17 世纪有关艺术模仿的理念。从技术层面来看，《戴珍珠耳环的少女》堪为绝技，画家的构思纯粹源于光影交错，而不是线条。事实上，在这幅看似不起眼的小画中，维米尔艺术的感召力与丰碑性达到了新的高度。画中没有精准的细节与边线，相反，画家用精致的调子、含蓄的颜色来表现少女的面部特征，例如，他用白色与粉红色微妙的笔触，准确地描绘出其湿润的嘴唇与牙齿。此外，少女的鼻梁并非由轮廓线界定，而是由薄薄的、让人几乎看不见的笔触描绘出来，我们如果细查鼻子的边线，就会发现它与少女的右侧脸颊并没有真正的区别——她脸上的这两部分竟然彼此相融。即使在黑暗背景衬托下，她发光的面部轮廓也没有真正的边线，画家使用透明的肉色画出一条细线，模糊了画面中这两部分的过渡。这种背景与面部交融的趋势一直延伸到她右眼的边缘与前额。

不幸的是，这幅画的背景随着时间的推移发生了变化，最初的背景是在深色色层上覆盖光亮而半透明的深绿色层，使其看上去更暗。卡林·格伦与其他修复师于 1994—1995 年间修复了这张画，他们推断维米尔想要创造一种类似珐琅的珍贵质感。即使《戴珍珠耳环的少女》的整体效果也许已经失去了一些原有的光泽，但少女纯净的自然特征仍如 17 世纪时一样让人着迷。她表现出画家对光效非凡的精炼与总结，在当时最有力地证明了此画“特罗尼”的身份。

从风格与年代上来看，《青年女子肖像》与《戴珍珠耳环的少女》关系紧密。维米尔显然在绘制这两幅画时都使用了模特，但我们不知道模特的身份。《青年女子肖像》画中少女的相貌比《戴珍珠耳环的少女》更具个性，这使人们一再推断《青年女子肖像》可能是一幅肖像画。约翰·迈克尔·蒙提亚斯注意到画中人物面部有突出的下巴与双目距离较远的特征，他提出维米尔有可能在画中描绘了他的长女玛丽亚，她大约生于 1654 年。蒙提亚斯的推断引人入胜，却不能使人信服，因为画中少女不同寻常的装服、迷人的黄色围巾、珠宝首饰（她也戴有一枚硕大的珍珠耳环），以及精湛的绘画技巧都与“特罗尼”的特征完全符合。另外，在“特罗尼”中展现人物个性化的面部特征并不稀奇。伦勃朗特别喜爱表现此类“特罗尼”，他凭借其笔下众多的“特罗尼”将这种 17 世纪流行的艺术形式发展到了前所未有的高度。

20 世纪 80 年代，纽约大都会艺术博物馆举办的一场巡回展览展出了《戴珍珠耳环的少女》，大都会艺术博物馆荷兰与佛兰德斯绘画部策展人沃尔特·利特克得以借此次机会将《青年女子肖像》与《戴珍珠耳环的少女》放在一起比较研究（《青年女子肖像》是大都会艺术博物馆的永久收藏），他注意到这两幅画在整体水准与外观上的连续性。在《青年女子肖像》中，维米尔运用了与《戴珍珠耳环的少女》一样精彩的微妙色彩来表现亮部与暗部的过渡变化。我们也可以看到画家使用透明的肤色模糊了人物柔亮的面部、手背与背景的边界，手背作为一种可辨识的人体结构，巧妙地与绘画的暗示联系在一起。我们也许可以这样理解这幅画，这是维米尔有意识地试图超越米凯尔·斯维茨与其他画家笔下“特罗尼”的经典案例。

画中蓝色丝绸制的衣褶犹如绚丽烟火一般延伸开来，它包裹住了少女的上半身。（这种三角形的衣服与前文提到 1696 年拍卖中的描述完全相符——维米尔描绘的古装“特罗尼”，而《戴珍珠耳环的少女》画中模特穿着的是 17 世纪 60 年代早期时髦的夹克，与之相比起来，《青年女子肖像》更符合拍卖的描述）与人物面部相比，画面中的这一部分描绘地相对自由。画家使用厚厚的颜料来刻画织物闪闪发光的高光，表现出光影掠动下不同颜色的变化。在《戴珍珠耳环的少女》中，画家在群青色头巾处使用的自由笔触与这一精湛的表现技巧如出一辙。利特克准确地指出，画家在描绘光线掠动下不同织物的质地时会遇到相当大的挑战，而这却能充分展现出其水平与能力，他指出同时代艺术理论家非常重视画家表现织物质感的能力。而画家维米尔非常清楚地认识到了这一点。

维米尔还画过哪些“特罗尼”？

1696 年的拍卖会上还卖出了维米尔的另两幅“特罗尼”。它们被列为姊妹画——也就是说，从一开始就成对出现的作品——每件作品都拍出了不算太高的价格：17 盾。现存的这两幅作品极有可能是《戴红帽的少女》（Girl with the Red Hat）与《拿长笛的少女》（Girl with a Flute）。两幅画尺寸大致是《戴珍珠耳环的少女》与《青年女子肖像》的四分之一，这可与拍卖中售价 17 盾对应起来，而其他“特罗尼”拍得 36 盾。此外，这两幅作品均画于木板上，尽管 1676 年维米尔的遗产清单记载其画室出现有木板与画布，但在维米尔整个创作生涯中仅在这两幅画中使用了这种支撑材料。这两幅作品的构图相互对应，背景中均概括地画有相似的挂毯，由此为场景带来奢华之感。不过，两幅画的尺寸略有不同，而没有证据显示尺寸较小的《拿长笛的少女》曾经被裁剪。这幅板上油画的完成质量并不理想，以至于人们有时会怀疑它是否为维米尔的真迹。画中的某些部分也许被其他画家改动过，这使问题进一步复杂化。基于这些原因，我们将重点讨论《戴红帽的少女》。

《戴红帽的少女》

约 1666—1667 年

木板油彩

22.8cm×18cm

美国国家美术馆，华盛顿哥伦比亚特区

《拿长笛的少女》

约 1655—1658 年

木板油彩

20cm×17.8cm

美国国家美术馆，华盛顿哥伦比亚特区

一少部分学者曾质疑《戴红帽的少女》是否为维米尔的作品，但大多数学者拒绝了这种不具有说服力的推测。与画家笔下的其他作品相比，这幅画可能小得不起眼，然而它的色彩运用极为精彩，红色、蓝色组成了主要的基调。那顶醒目而奇特的帽子——说它奇特，是对传统肖像画而并非“特罗尼”来说——极其华丽，它由橙红的色层反复叠压在不透明的同色调底色之上而绘成。这些颜色组成了柔和而微妙的光线，神秘少女的面颊沐浴其中。美妙的蓝色长袍与帽子的绮丽色彩形成对比，黄色、白色、浅蓝色组成的高光色层覆盖在深蓝色的底色之上，我们在长袍的阴影处明显可见这种深蓝底色。

在《戴红帽的少女》中，画家最大限度地发挥了色彩的审美潜质。事实上，色彩主导着这幅惹人喜爱的小画。画中椅子把手的顶端并不处于同一水平线，彼此相距过近，它们的朝向也不正确，也就是说，对于坐在它上面的人来说，这把椅子反了。一些人将这些奇怪的视觉现象作为判定此画并非出自维米尔之手的证据，然而，这样的观点却忽视了艺术家习惯于不断调整画中构图与表现要素的重要事实。在椅子右侧把手处，画家使用了色点画法，使其看起来模糊不清。我们已经多次看到维米尔使用这种厚实的小色点，来模仿一种在暗箱中看到的失真的光学现象。对于画家可能使用暗箱装置这一问题一直有争论，鉴于这幅作品整体有一种虚焦的状态，再加上它较小的尺幅，使它处于这种争论的风口浪尖。我们已经看到，这种装置（或者透镜）可能激发了维米尔对光学效果的兴趣，但是他很快学会了独立地应用它。在这幅画中当然是如此，阴影中与长袍上的高光——我们再一次强调，即便通过暗箱观察，在这种光照条件下的材料上也无法呈现画中的视觉效果。

维米尔于 1666—1667 年左右创作了这幅绝美的《戴红帽的少女》。1667 年标志着他职业生涯中的一个重要转折点，而维米尔画中的华丽氛围却一直保持不变，直到最后，即使面临经济窘境，他仍然描绘着奢华的物品。