黏腻、侵入、隐蔽、重组，与自我和社会纠缠

安部公房

现代社会失踪者的三种方法

安部公房《砂女》

敕使河原宏《砂之女》

安部公房《箱男》

石井岳龙《箱男》

安部公房《他人的脸》

敕使河原宏《他人之颜》

男人追捕虫子，根据虫子在沙漠中留下的即时痕迹，忘乎所以，以至于，在夜幕降临之时，不得不在当地的村子住下。至于具体哪一家，则是偶遇的本地老人向他“友情”推荐的。

真的是偶遇吗？还是说，老人也像追捕虫子一样跟踪着他、观察着他，以便能够一举拿下他？

拿下他做什么呢？看他像自己左腰间玻璃瓶中不断攀爬，又跌落的虫子一样，徒劳地反复吗？

直到砂女——男人在其家过夜的女人，以自身的肉体和感情，终于将男人锚定在这沙坑的木屋中，一切才终于真相大白。

主角仁木顺平是一名业余昆虫学家，也是一名平凡的教员。为了寻找一种能在沙地生存的新品种甲虫，他独自前往荒僻的海边沙丘旅行。由于错过了返程班车，在当地村民的诱导下，他顺着绳梯进入一个巨大的沙坑，借宿在一个女人家中。

第二天醒来，顺平惊恐地发现绳梯已被撤走。他被村民们囚禁在坑底，被迫与女人一起进行永无止境的铲沙工作。如果不持续清理流沙，房屋就会被掩埋，而整个村庄也会因沙土堆积而毁灭。最初，顺平极度愤怒并多次策划逃亡，甚至曾短暂逃出沙坑，但最终都被村民抓回。在漫长、单调且令人窒息的劳作中，他与女人的关系从敌对转为一种扭曲的共生。

日本著名作家安部公房的这部代表作《砂女》被视为存在主义经典之一。1964年，该作被导演敕使河原宏改编，获第17届戛纳电影节主竞赛单元评审团特别奖。

作为文字的、和影像的《砂女》，以各自的媒介来阐述同一个主题：个体存在，与社会、权力运转之间的漫长纠缠。而安部公房的迷人之处在于，不同于卡夫卡的极简笔触，他擅长官能描写，在冰冷秩序与肉体温度之间达成诡谲多变的平衡。

安部公房，日本战后先锋作家，代表存在主义与荒诞派文学。以《砂女》《箱男》《他人的脸》《密会》《墙》著称，持续书写身份崩解、主体异化与现代社会结构对人的压迫。

敕使河原宏，日本实验电影导演，与安部公房长期合作。擅长将文学改编为强烈的视觉与身体影像，代表作如《砂之女》《他人的脸》，突出空间、物质与存在感的张力。

1。

《砂女》与《砂之女》

空间权力的官能描写

导演敕使河原宏与安部公房的合作并非始于《砂之女》，而是1962年的《陷阱》。

敕使河原宏出身于显赫的“草月流”花道世家，他非常尊重安部公房的文学大脑。在沟通《砂之女》时，安部公房亲自担纲编剧。这意味着电影剧本不是导演单方面的解构，而是安部公房对自己作品进行的影像化二次创作。他们在草月艺术中心（当时日本先锋艺术的摇篮）会面交流，达成共识：不拍一部现实主义电影，要拍一部“触觉电影”，拍出那种“让观众看完后想立刻去洗澡”的粘稠感。

砂与肉的粘连、融合，在文字或影像中，都达成了极高的艺术呈现。

小说中，安部这样写道：“眼看着地席上映现出一层浮雕，和天花板上的缝隙、洞孔的位置、大小都一模一样。沙子的气味直呛鼻子。还渗到了眼睛里。”为了实现安部公房文字的压抑质感，敕使河原宏在制作上采取了严苛方式：为了捕捉真实的光影，剧组并没有完全在影棚拍摄，而是在静冈县御前崎市的滨冈沙丘挖掘了一个巨大的实景深坑。演员在坑底拍摄时，真实的沙子不断崩塌，制造真实的生理性焦虑。

同时，敕使河原宏要求摄影师濑川浩使用极端特写镜头（Close-up）去拍摄沙粒在汗湿皮肤上的滚动、毛孔的细节、汗液与油脂在皮肤上的自然活动，使“触感”成为影像的一部分，让沙子看起来更具侵略性。

次日，当男人准备离开沙坑木屋时，他看到裸躺在地上睡觉的砂女，用手帕盖住脸，身体其他部位竟毫无遮掩：“她身体表面，敷了一层纹理细密的沙膜。沙子遮盖起细部，夸张了女人的曲线，看起来，简直就是个用沙镀了一层金的雕像。”

这是小说中砂女以肉体诱惑男人的起点，即使这只是她入睡的正常状态，为了避免起沙疹，也为了避免屋顶不断下泄的沙子掉到脸上，她选择了这样的睡态。

在安部公房的原作中，对砂女的肉体描写并不匮乏，但这些文字描写被严格锁定在男主的感知结构之中。她的身体并不真正作为一个他者出现，更接近于一个被功能化的身体符号——一种被纳入环境运作的身体。她的情欲、劳作、沉默，都与那套尚未被男主完全识别出的村落机制紧密共生；而她的种种，包括与男主的情欲场景，也是在男主的视角下进行的。在这个意义上，砂女并非单纯的女性，而是结构的一部分，是砂村得以维持的有机组件。

然而，在电影《砂之女》中，镜头的中立性打破了原文本设置的视角，敕使河原宏通过大量微距镜头，将皮肤、汗水与沙粒之间的摩擦放大到令人不适又着迷的程度：白色的背部、黑色的长发、颗粒在肌肤上的滑动——这些细节赋予了砂女一种近乎原始的感官力量，仿佛某种“地母”般的存在。这种媒介的变动，进一步突出了砂女作为“诱饵的官能诱惑” 。

小说中，男人为砂女洗浴，这一行为建立在他观察与控制后者的视角之中；而在电影中，这一关系被倒转为砂女为男人擦身，使原本单向的凝视关系转化为更具互渗性的身体接触。这一调整并非简单的性别反转，而是使砂女从“被观看的对象”进一步进入到与男性身体交错、互动的行动结构之中。

不过，电影中的此处改动，并非违背了原作对权力结构的勾勒。因为她越是像一个人而非一个组件，她与男人之间越是亲密充满欲望甚至感情，时时想着逃离的男人就越是无法把她视作牢笼的一部分来对抗。于是在这里，权力结构、亲密主体，盘根错节，互相吞噬。而这正是这部改编电影的出色之处：以影像媒介自己特有的方式忠于原作。

如果说砂女的肉身是以温热的官能诱惑织就的软暴力，那么砂村的系统则是以冰冷的配给制搭建的硬围困。

砂村的面目，好似风沙中飘渺的海市蜃楼，隐现又虚幻，仅有一个老头，几个抬沙的男人的露脸，还有一个女人口中的瞭望塔监视员。但这足够了，这零星几个人，和陡崖般高耸的沙壁，组成了严密的网。一个完美的内循环机制不断运转。当男人终于得以逃离巨大沙坑时，他迷失在沙坑外的浩瀚沙漠之中，狂风大作，沙丘狡猾地变换着，直到他不慎陷入流沙之中，险些丧命。沙坑之外的世界，是荒芜的，凶险的，没有意义的，甚至是充满屈辱的。对比之下，沙坑竟不那么可憎。

若说沙坑是一个浓缩的社会，未尝不可。在影片的中段，男人放弃了自己收集昆虫的盒子，将做好的昆虫标本扔入火中。一个标本爱好者——自诩秩序制定者，被软化为沙子的俘虏。这个愤怒不甘的俘虏，又很快从中找到了与沙共生的意义所在：一天，男人发现了在沙地里蓄水的奥秘，他依此原理发明了水泵。他开始渴望有人能倾听他的这项发明，有人能认可。但说给谁呢？无外乎是这砂村中的某一个人。

在沙坑外的沙漠中，男人的存在意义早已被抹除；只有在砂村中，他的劳力，甚至他后来发明的水泵，都是他个体意义的重要兑现；荒诞的是，正是沙子和砂村赋予他了这一切。于是，一个反抗者变成了这个稳固系统的技术员。为这个野蛮的秩序贡献了智慧，从而在系统内部获得虚假的、卑微的“意义”。而这份被招安，几乎是命定。

而那流动的砂，在濑川浩的镜头下，以它那脆弱坍塌之势，渗入男人的毛孔，正如围绕它所建立的社会之意义，进入男人的内心，难以摆脱：

“沙子虽然是矿物质，但它却比任何生物都更能轻易地渗入体内，透明的单纯的无机物……慢慢地流进喉咙深处，他想象着吃石头的野兽……”

2。

《箱男》

绝妙的书写，观看与被观看

故事围绕一群自愿放弃社会身份、躲进瓦楞纸箱生活的“箱男”展开。他们通过纸箱上的窥视孔观察世界，在都市的边缘过着绝对孤独且匿名化的生活。叙述者“我”原本是一名摄影师，因迷恋纸箱带来的安全感与窥视视角而成为了箱男。

小说主线充满了虚实交织的博弈：一名冒牌医生企图通过购买“箱男”的身份；而一名濒死的军医和冒牌医生之间有着神秘难解的关系。随着情节推进，原本纯粹的“观测者”身份开始瓦解。当一名神秘的护士出现后，欲望介入了箱中的生活，纸箱不再是绝对的堡垒。

导演石井岳龙并非在安部公房去世后才拿到版权，他是安部公房生前亲自认可的导演。1991年，在作家去世前两年左右，年轻的石井岳龙亲自拜访了安部公房。后者非常欣赏石井在《狂雷街区》等邪典电影中表现出的破坏力。他认为将《箱男》这部小说经由石井这种破坏者，才能拥有城市游击队的质感。

安部公房特别强调了该小说中的视角的反转：这部作品的核心并不在于“躲在箱子里”，而在于“看的权力和被看的羞耻”。

该片原本在29年前就问世，1997年，石井决定在德国汉堡拍摄。制作方的撤资令该项目封印，直至2024年——安部公房百年诞辰之际重启。

男主箱男依然由原定的永濑正敏饰演，而扮演医生的人则由佐藤浩市变为浅野忠信，而佐藤浩市转而扮演了被医生设计谋杀的军医一角。

但这部经由近30年才打磨而成的改编电影，无疑陷入了结构断层与紊乱之中。

原作中，安部公房所创造的触觉感本应是干燥的（与《砂之女》的潮湿对立）、灰暗的、充满瓦楞纸粗粝感的。但石井岳龙使用了过量高饱和度的光影、晃动的镜头、极其喧闹的配乐，朋克式叙事彻底冲散了原著中令人脊背发寒的幽闭感。

而浅野忠信所饰演的医生，则将原作中克制、逻辑极强的冷静人物，转而塑造成得高度夸张、近乎漫画反派。该人物奇特的魅力荡然无存，甚至变得扁平。即使石井岳龙在2024版中追求模拟录像带时代的质感，以向安部公房所处时代致敬，但这也挽救不了影片本身，反倒弥散出一种矛盾的过时先锋感。

而影片失败的关键核心，在于未能以影像的媒介去呈现原作中绝妙的叙事策略。如果小说令读者读到最后，领悟到作家在对读者说“你或许就是箱男”；那么电影全程都只是令观众看着箱男。这种无法代入，决定了改编的失败。

安部公房的小说《箱男》，以城市流浪汉为灵感。该作品的叙事碎片化，分为多个叙述场景，并插播了客观冷酷的命案新闻。文本以“你我他”迥异叙述视角，轮换叙述，跳跃性强，留白极大，像破碎的箱子纸片，层叠于箱男的身体之上，构建他个人的存在。

小说的第一个自述场景以A君发现箱男、用气枪驱逐箱男、最后变成箱男开始。接着箱男站在桥下等候一个愿意支付5万日元购买自己箱子的女人。再接着，则是箱男回忆这个女人和他的相遇——起源于一个医生对他进行的一场射击。再后来，箱男重回医院看到女人在一个冒牌箱男面前脱衣，上演一场窥视与被窥视的游戏。紧接着，是医生的证词演练，以及接下来他对军医的谋杀场面。等等。

安部公房邀请读者在阅读这些场景碎片时，自行拼凑一个无懈可击的故事线。这个故事线并不难拼，但也没那么重要。这些人和事是否真的发生，答案并不明确，而明确它的虚实，完全没有必要。

因为作家引诱读者去做的，隐藏在故事线的后面：笔锋时常会转向一种荒诞的场景，例如箱男拿出一个装沙的恐龙毛绒玩具袭击医生。荒诞到超现实的笔触似乎在提醒我们，要专门注意这些虚构场景和现实场景的界限或许并不存在。大概率，关于箱男和女人的相遇，关于医生策划的完美犯罪，都是箱男躲在箱子里的书写罢了。那种由叙事到自述再到窥视的口吻，从叙事场景突然跳跃到暗自思忖式的喃喃自语，都是不可忽视的细节。最合理的解读，恐怕便是箱男在俯视着自己的书写，故事中的一切人物，都是他在掌控并调用的“小人偶”。

箱男用一只箱子，主动隔离了自我和社会。和《砂女》中的男人不同，他没有被迫离开社会，也没有被迫被架入另一个寓言般浓缩的机制中。一开始，他带着相机，选择窥视一切，记录一切，而不被别人窥视。但正如人，总是在他人眼中接收自己，当这种镜像原理也被箱子阻断后，箱男开始走向一种内循环：自我与文字之间织就的个体意义之建立工程。语言代替了他者，来反射意义到箱男的自我上。正如人依靠镜子辨认出自己。

于是，整部小说，都在构建一个“箱男很重要”的故事：他并非社会渣滓，而是被谋杀策划者医生所觊觎，因为箱男的身份是脱罪的壳子。箱男拥有自己的情欲对象，而女人在此描述中，只是一个承载他情欲和想象的静态容器。箱男并非被动的无用之物，他居然参与到了一场精密恐怖的杀人或是动用他人的自身策划中。箱男并非怯懦，他主动反击医生，有勇有谋。综上，箱男以故事来抵抗虚无与无力。不过，在安部公房那灵巧变幻的柔韧文字中，我们会嗅到这样一丝动向：箱男并非特指一个人，它是一个位置，所有人都可以坐上去成为箱男，或是走向对面，做被箱男窥视的客体。

“实际上，纸箱这玩意儿，从表面上看，只是一个非常简单的立方体，可一旦从里面往外看，它就像是成百个智慧之环连接成的迷宫。你越是挣扎，纸箱就犹如人身上又长出了一层皮，不断增加迷宫里的岔路，变得越来越混乱。”

而这，正是语义之丰盛与空虚所在。

3。

《他人之颜》

脸与他者，自我的分裂

一位因实验事故而严重毁容的男子，在失去原本面孔后，逐渐陷入身份危机与存在焦虑。

《他人之颜》主人公被事故毁容后，长期缠着绷带生活。他发现，人对世界的社会关系、情感交流乃至自我认同，都高度依赖“脸”这一媒介。失去脸后，他被周围人疏离，甚至连妻子也无法真正面对他。

为了重新进入社会，他秘密制作了一张高度逼真的“假面”——一张属于“他人”的脸。戴上假面后，他以陌生人的身份重新接近自己的妻子，并试图通过诱惑、试探与操控来验证：人格究竟源于内在，还是由外貌与社会身份构成。然而，假面的使用逐渐侵蚀了原本的他。他开始沉迷于另一重身份，在“真实自我”与“假面人格”之间分裂。小说最终将“脸”上升为现代社会异化、人际隔膜与身份不确定性的象征，呈现出强烈的存在主义与现代都市寓言色彩。

在1966年的影片《他人之颜》中，导演敕使河原宏选择将安部公房的《他人的脸》进行影像改编。这是两人合作的“黄金四部曲”的巅峰之作。安部公房在为敕使河原宏编写该片剧本时，表现出了极强的反文字性：电影不该是小说的插图，而应是小说的镜像。原作依靠大量心里独白构建“脸”的丧失感。而电影则必须运用对话和空间的疏离。安部公房删减了大量琐碎的心理分析，转而为导演提供视觉隐喻的建议，他认为，电影里的面具不应只是道具，它必须是正在入侵肉体的异物。

正如在《砂之女》中，沙子入侵人的体表，乃至体内，与唾液混合，无从分辨，直至脑髓。《他人之颜》意在呈现作为外物的面具对人脸的逐渐粘连和入侵。制作面具的精神科医生所不断提及的汗液、毛孔、痣、嘴唇，以及与原始生物元素相悖的化学粘合剂、烘烤灯，都悄然地在观者的心理上堆积一种物质——异物与本体的合成物。这种对“物质性”的强调，和《砂之女》如出一辙，但更干净，也更诡异，在医学实验室式的的澄清空间之中，透视高度现代化下人之为人的另一个真相。

男人在一场工厂事故中失去了脸。或者说，他的脸变成了水蛭窝般的混沌，社会无从辨认编码，就像犬类遇到黑脸的狗最为警惕，因此他遭到了驱逐。在这场社会性死亡的边际，精神科医生在野心和犹豫间踟蹰，最终为男人制作了一副面具，面具的吸引力，并非在于其俊俏的眉眼，而在于它的模仿能力，惟妙惟肖，以假乱真。

在获得面具的救赎之前，男人的脸和脖子缠满了绷带，仅露出眼睛和残存的下唇。呢子大衣、礼帽，都在勾勒男人作为人的形态，但无济于事，因为脸才是重中之重。更何况，如果我们想起《箱男》中安部公房所塑造的箱男的特征：一双从纸箱洞口后探出来的恶狠狠的眼睛，就能领悟到，白色绷带后探出的双眼，即是窥探他人的双眼，但对方却因绷带的原因无法对等地窥探他的脸。那么这种看的权力的倾斜，自然带来另一维度的恐惧。脸是人与人之间的通道，脸没了，通道便无法存在。

总之，作为男人那缠满绷带的脸，再叠加他人的恐惧，即使不冒然显示烂泥之脸，也无法在社会存活。而当他戴上面具，以他人之颜走出房门时，他的精神出现了分裂，一半是“我”，一半是“假面”。至于这个由“脸”所赋予的假面，如新坠世的婴儿，没有身份，需要寻找自己的位置。

在这番寻找之中，男人一开始得意，借此以两种身份戏弄一个痴女；后来，他发了疯，他发现自己勾引妻子，本意是夺回自己曾失去的一切，但他又因此在挖自己的墙角，因为他在以陌生人的身份引诱妻子。分裂的自我无从归属，除非其中一个死掉：

“假 ⾯ 已 经 不 再 是 为 了 重 新 获 得 你 的 ⼿ 段 ， ⽽ 仅 仅 变成 了 追 查 你 的 背 叛 ⾏ 为 的 隐 形 相 机 。 我 本 来 是 为 了 恢 复 ⾃ 我 才制 作 假 ⾯ 的 ， 可 ⼀ 旦 制 作 完 毕 ， 假 ⾯ 却 随 ⼼ 所 欲 地 逃 离 了 我 。”

男人戴着的“面具”，相当微妙。它并不追求单纯的逼真，而是在男人不再全情扮演新我之时，立刻呈现出在“像人”与“异物”之间摆动的不稳定的状态。正是这种轻微的失真，使得面具在视觉上始终带有一种令人不安的陌生感。

对主演仲代达矢而言，面具不仅是道具，更改变了表演方式——表情被削弱，身体与声音反而成为主要的表达媒介。而该片叙事的绝妙在于，借助“墨镜”这个微小的道具，暗示面具融脸的全过程。一开始需要带墨镜，因为眼周处与面具的衔接处不够自然；后来去引诱妻子时，墨镜已经可以大胆地摘掉了。

在《他人之颜》的视觉建构中，建筑师矶崎新的参与至关重要。影片中大量使用的玻璃、镜面反射与半透明材质，构建出一种既开放又隔绝的空间。这些玻璃与半透明结构，并未直接构成“面具”的形状，但不断制造出“测量”与“切割”的视觉经验——仿佛人物始终处于某种尚未完成的成型过程之中，将自我放置在这套模具中，被观察、被分解、也被重新塑形。

在小说中，面具的制作、实验、心理分析以及最终的心理异化，完全是男主（“我”）自己一人完成的。文本以男主的三本笔记、心理独白，以及妻子的回信为主体。敕使河原宏为电影增加了“医生”这一角色，作为“我”与假面博弈的道德观察者，以及“我”之存在的锚点。而影片结尾处假面对医生的杀戮，则完成了“我”归顺于假面的最后一步。

安部公房的小说世界及其改编影像，以官能呈现、精妙结构的构建，反复探讨人与现代社会的关系，以及人作为现代主体的自我消亡之路。

逃脱的决心，与存在主义式的虚无撞个满怀；自绝于他人的同时，在自我与文字之间制作微小又无限延伸的意义；从自我的废墟中，溜进面具获取存活的机会。

通过沙、箱子与面具，完成对主体的物质性改写，又在陈述着人之为人的各种艰辛、空洞和渴望。人在沙中，化为物；人在纸中，化为语言；人在胶中，化为假体。而我们自身的意义，或许就在这番不断的思考和论述之中生成。

/TheEnd/