《山乡巨变》中的唇吻戏，在红色经典里罕有其匹，师承沈从文手法

文革前的小说中，写到男女角色情不自禁，两唇相接，可谓少之又少。

相对而言，周立波的小说《山乡巨变》却罕见地写到了青年男女的接吻场景，相对于同时期的小说来说，可谓相当的辣眼睛。

一般我们会以为描写城市知识分子革命斗争经历的《青春之歌》里，最有可能出现接吻的描写，但很遗憾，小说里是出现了“吻”，但吻的地方，也不是对方的唇，而是对方的脸颊。无疑这种接吻的激情四射程度，要明显逊色于两唇直接相撞。

我们可以在《青春之歌》十六章、四十二章里看到这种蜻蜓点水式的“吻一下”的描写。先看第十六章：

——江华拿起雪白的新裤衩，细看上面手缝的针迹——密密细细的，他被感动了，猛地抱着道静的面颊重重地吻了一下。——

再年第四十二章：

——他抱住道静的脖颈，突然在她的脸上吻了一下。他的这个动作，多么像个年轻的毛头小伙呀！——

这种吻的动作，基本是那个时代的电影里的表示亲热场面的“意思一下”的标配动作。

而《山乡巨变》里写到的接吻可是真枪实弹的唇与唇的相亲，我们看一下小说里的描写：

——稍稍顿一下，她勇敢地问，“欢喜我吗？”

他回答了，但没有声音，也没有言语。在这样的时候，言语成了极无光彩、最少生趣、没有力量的多余的长物。一种销魂夺魄的、浓浓密密的、狂情泛滥的接触开始了，这种人类传统的接触，我们的天才的古典小说家英明地、冷静地、正确地描写成为：“做一个吕字。”——

为了达到让小说里的男女角色走到这一步，周立波可谓是使出九牛二虎之力，才在小说里的这一章中完成了这种文革前小说里一直不敢越雷池的对“身体上的亲密接触”的“文学上的亲密接触”。

小说里的男性角色叫陈大春，女性角色叫盛淑君。

在他们走进夜色中的山路上的时候，他们之间并没有表达明确的爱意，所以要在如此短的时间内，最终要走到情浓意密的时刻，作者几乎走出了一步险象环生的险棋。

为了使这种感情的升温尽量来得平缓而自然一点，作者不断在小说里设计出能够让他们消除戒备、肢体接触的外界助推力量。

而实现感情升级的突破口，源自于女孩的一次意外的滑倒。

之前，作者也设计了女孩踩上了一条棍子当成蛇，吓得芳容失色，但这时候并没有让她躲到男孩的怀里。

毕竟时间太匆促，这么快就从精神恋爱的明确，升级到肉体接触的碰撞，是写小说的大忌，所以，作者终于又炮制出了一个险境，这就是女孩“踩在一块溜滑的青苔上，两脚一滑，身子往后一边倒下，大春双手扶住她，她一转身，顺势扑在他怀里……”

如此近距离的贴近，且是女孩发起了主动的意密体也密的贴靠，不怕男孩没有相应的回应，接下来的接吻，也就水到渠成了。

这一段辣眼睛的接吻描写，在当时一定会让读者看呆了，评论家读到这一段，也是五味杂陈，毕竟评论家更为理智一些，对一段描写，按照他们的严密的审视目光，肯定要有一番与读起来很爽眼的大众感受不相同的独到点评来。

刊登在《人民文学》1958年7月号的王西彦的“读《山乡巨变》”一文中，就特地将这一段描写引述出来，针对“做一个吕字”的接吻暗示，指出：

“其实，这里只不过是一对爱人接了吻，何必使用上这样一段陈辞呢？和全部作品明朗朴素的风格，不是很有些不统一吗？——

钱钟书《七缀集》中有一篇文章，名为《一节历史掌故、一个宗教寓言、一篇小说》 （1983年写），其中考证古代的亲吻用字时，涉笔成趣地引用道：“……正是《清平山堂话本·刎颈鸳鸯会》和明清白话小说里所谓‘做个吕字’。”

在胡文辉著的《接吻的中国史》（上海文艺出版社,2023.06）中搜索了十数个中国旧小说中的“做一个吕字”的例句：

——明代冯梦龙《醒世恒言》第十五卷：空照此时欲心已炽，按捺不住……却早已立起身来。大卿上前拥抱，先做了个“吕”字。(其它略）——

可见，“做个‘吕’字”当成聪明、得瑟的发现，在中国旧小说里，已经变成陈辞烂调了。

王西彦对《山乡巨变》里用了一个俗不可耐的中国古典小说的惯用套路颇有微词，不能说没有道理。周立波完全没有必要在表现青年男女的接吻动作时，引用旧小说里的那些格调低下的带着恶趣与恶谑的俗语语境。

不过，周立波小说里的这一段描写中，强调了“口”到了关键时刻，不再用作“发声”，而派上了另一种用场，在同是湖南作家的沈从文的小说里，却有着捷足先登的发现。

我们看看沈从文的短篇小说《月下小景》中的一段对“嘴唇”的另一种用处的描写：

——“江中的水永远流不完，心中的话永远说不完。不要说了，一张口不完全是说话用的！”

两人为嘴唇找寻了另外一种用处，沉默了一会。两颗心同一的跳跃，望着做梦一般月下的长岭，大河，寨堡，田坪。——

在沈从文的小说《长夏》中，对“嘴”的用处，有着更为放浪形骸的论述：

——你问我，为什么少说话又不写信？我可以告你，口是拿来接吻的，不是说话的。手呢？本来是拿来抱人的，臂膊才是那么长，那么白。——

实际上，周立波在六十年代的短篇小说里，有意采用了沈从文的写作手法，主要表现在作者任意地抽出一个主体，然后一顺下来，把其它的关联的词，绑定在这个主体文字链条上，所以沈从文的叙事语言一气呵成，绵延不绝。沈从文通过这样的叙事手法，把作者臆想的动机，附着在人物的形体动作上。

《萧萧》

比如沈从文的小说《如蕤》中有这样的句子，很典型：

——那人把她抱上了岸，尽她俯伏着倒出了些咸水，后来便让她卧下，蹲在她身边抚摩着手心。她慢慢地清楚了。张开两只眼睛，便看到一个黑脸长身青年俯伏在她身边。——

在这个句子，确定了“那人”为主体，而她，作者用“尽”、“让”（其它还有“使”等，这是沈从文作品中出现高频率的词）臣服在主体的动作之下，“她”在句子中的存在都是在一种被动的语境中。

周立波在长篇小说里用语相当的规矩，忠实地执行标准的中文语法结构，但他在短篇小说里，有意地采用了沈从文的飘逸的造句方式，使得他的句子能够一顺摆地飘出去，就像打水漂一样，可以飘逸到很远的地方。习惯用此风格的写作者，以湖南作家居多，像古华的《芙蓉镇》，在语言的叙述中，也烙印着非常明显的沈从文的飘逸长句的风格。

这样论说，有一点生涩而难以明白，我们摘取一例，拿一段周立波的短篇小说《卜春秀》中的句子来看看他对沈从文风格的融会贯通：

——卜春秀扬起的柴刀的雪白的刀口，在树叶缝里透过的太阳光里闪闪地放亮。武器纵令很简陋，而又不过是掌握在妇女的手里，也能够造成流血，在胆小鬼看来，是可畏的。黄贵生更为害怕了。他停止前进。站在那里，眼睛死盯住柴刀，嘴角还是带笑容，但这笑里边，已经不只是包含倾慕，而是有些和缓对方敌忾的用心在内了。——

《山乡巨变》里，在描写到情爱的修辞象征性的时候，也与沈从文对情爱的基本认定有着高度重合。

在上面所引用的《山乡巨变》的“接吻”段落中，小说还对盛淑君的情爱性质，有一个近似于带着沈从文特征的剖析：

——盛淑君一有机会，就要缠住他，总是想用女性的半吐半露的温柔细腻的心意织成的罗网把他稳稳地擒住。——

在这里，把女性的爱，比喻成罗网。

我们再看看沈从文的小说《连长》对女性的情爱的定调：

——在把一种温柔女性的浓情作面网，天下的罪人，没有能够自夸说是可以陷落在这网中以后是容易逃遁。——

我们只能说，周立波与沈从文在对女性“罗织情网”方面的本能与本领，有着英雄所见略同的体认。

因此，我们可以看到，一部看似描写土里土气乡村的小说《山乡巨变》里，其实在笔法上既有西洋小说的叙事技巧，也有中国传统小说的通行惯例，尤其是周立波在描写乡村男女爱情的倾情进程的时候，写出了他们的独步天下，写出了他们的俯瞰众生，写出了他们的顶尖气质。

他们丝毫不输于帝王将相、名流明星的爱情表达方式，因为这一点，他们让乡村成为世界的舞台中心。

这也是沈从文一直锚定的一个人性准则，就是僻远地区那些不知情为何物的引车卖浆之徒对情的享用，堪比诗人与英雄。这才是支持《山乡巨变》里写出接吻的悚然而惊文字、一骑绝尘同时代作品的真正原因。