《纽约客》丨诺兰《奥德赛》将神明剪入废片

Christopher Nolan’s “The Odyssey” Leaves the Gods in the Outtakes

这位导演对荷马史诗的改编，呈现了一个现代且易于共鸣的奥德修斯，却放弃了去理解那个古代世界原本的样貌。

本文即将刊登于2026 年 7 月 27 日的《纽约客》杂志，印刷版标题为“No Way Home.”作者：电影评论家理查德·布罗迪于 1999 年开始为《纽约客》撰稿。他是《一切皆电影：让-吕克·戈达尔的职业生涯》一书的作者。

马特·达蒙饰演的奥德修斯是一位粗犷、务实的战术家，而非精力充沛、诡计多端且道德可疑的阴谋家。插图：Harol Bustos

大概只有没读过荷马史诗的观众，才最有可能喜欢克里斯托弗·诺兰的新作《奥德赛》。这并非出于显而易见的原因——毕竟把大部头文学作品搬上银幕，必然会有所删减和压缩——而是因为一种更为普遍的缺失：神明。在原著中，开篇第一场戏便是众神在奥林匹斯山宙斯宫殿里的会议，他们为奥德修斯的命运争论不休。而在诺兰的电影里，人们虽然会提及神明，但奥林匹斯山上再无神明辩论，实际上，古典希腊神系中唯一露脸的只有雅典娜（赞达亚 饰），她只是断断续续地注视着人间的行动。

取而代之的，是诺兰展开的一场纯粹的人类戏剧。电影开场时，作为特洛伊战争中希腊军队领袖的奥德修斯（马特·达蒙 饰）已经离开故乡伊萨卡约二十年——十年征战，十年漂泊。尽管他被一系列遭遇和阻碍所拖延，从卡吕普索的诱惑到食人独眼巨人的狂怒，他的妻子佩涅洛佩（安妮·海瑟薇 饰）一直在抵御数十位伊萨卡贵族的纠缠。这些求婚者逼她从中择一而嫁，并在等待期间肆意挥霍王室储备的丰盛酒食。他的儿子特勒马科斯（汤姆·霍兰德 饰）在父亲出征时还是个婴儿，如今已长成青年，决心驱逐那些求婚者——这是一个最原始的“成长”故事。而当奥德修斯终于找到回家的路时，父子俩联手向篡权者发起了反击。

以这种方式讲述故事，将神明干预降至最低，故事依然是一场充满激情、恐惧、柔情与奇迹的激动人心的冒险。但它却失去了阅读荷马时那种特有的震撼——那种现代思维与青铜时代思维之间鸿沟所带来的冲击。荷马描绘了一个奇异而令人不安的世界，在那里，人类的命运无时无刻不受到神明意志与反复无常的摆布，而这些神明皆有各自的动机。通过抹去自然与超自然领域之间的这种连续性，诺兰遗漏了让荷马时代显得如此与众不同的诸多元素，包括神圣的氛围，以及与之相伴的独特道德境界。

我曾好奇诺兰会如何处理故事中的其他古老元素，比如暴力和仪式：鲜血喷涌的献祭仪式；怪物吞噬人类时，受害者痛苦惨叫所展现出的超自然狂怒；被砍下的双手和生殖器；对酷刑的依赖；以及对残酷复仇的深切满足感。诺兰将如何应对荷马世界中那种夸张的情感表达？比如人们在悲痛中撕裂衣衫，或者奥德修斯（如艾米丽·威尔逊2017年译本中所述）“痛哭流涕、悲痛欲绝”？他又将如何处理那些如画的奇幻场景？例如在卷一中，雅典娜带着特勒马科斯“像鸟儿一样飞走，穿过烟雾直上云霄”，从而显露了她的神性。然而，诺兰并没有试图带领观众走进古希腊人的心智模式，而是选择了一种精简、近乎自然主义的处理方式，将其驯化与淡化。暴力变得高度套路化，快速剪辑的战斗场面仅仅暗示了惨烈的死亡；献祭仪式一闪而过，干净得如同外科手术；复仇不流血、无恐怖，且极为克制；眼泪以多愁善感的精准度，顺着单侧脸颊滴落；而悲伤，则被表达为现代尚武精神中那种“咬紧牙关、保持沉默”的坚忍。

尽管如此，诺兰依然以充沛的自信和无懈可击的清晰度推进着他的愿景，无论它多么迎合大众、多么不合时宜。台词简练且极具现代感，让这群杰出的演员处于舒适区，也将古代那些原本光彩夺目、复杂多面的人物，塑造得如水晶般澄澈且棱角分明。作为佩涅洛佩，海瑟薇的目光如激光般锐利；她在告知特勒马科斯“你还不够成熟，无法应对大战”时，从他的眼睛轻蔑地瞥向他的身体，这一绝妙的动作借自经典好莱坞。斯巴达国王墨涅拉俄斯由乔·博恩瑟饰演，他操着一口奇特却异常贴切的纽约外围白人少数族裔口音。作为他那位婚姻略显勉强、且其被拐走引发了特洛伊战争的妻子，海伦由露皮塔·尼永奥饰演；当她哀叹自己被当作死亡与毁灭的借口时，她的声音中透出一种静谧的凶狠。在饰演奴隶猪倌欧迈俄斯时，约翰·雷吉扎莫散发着世俗的智慧与粗犷的从容，他内心的高贵与那些贵族求婚者的唯利是图形成了鲜明对比。萨曼莎·莫顿饰演的喀耳刻性格直率、带有乡野的粗犷，她几乎撑起了剧本的改编设定：将荷马笔下歌声迷人、充满危险的诱惑者，变成了一个爱说教的道德评判者。她说自己把奥德修斯的手下变成猪，是因为他们“吃相像猪”。

与诺兰对这一角色的构想绑定得最紧密的，是饰演奥德修斯的马特·达蒙。荷马笔下那个以诡计多端著称的角色，在这里显得平淡而直接——他成了一个粗犷、务实的战术家，而非更具创造力、道德上也更可疑的阴谋家。这个角色本需要一种兼具肌肉感与圆滑、强大且变幻莫测的表演，但达蒙遵循了诺兰的前提，将奥德修斯演得面无表情且背负重担。

那么，奥德修斯的重担究竟是什么？为了定义英雄的困境及其性格，诺兰大胆地将《奥德赛》中仅被一笔带过的情节，扩充为重要场景。其中最核心的是特洛伊木马及其部署，在诺兰的设定中，这成了整个故事的枢纽，塑造了奥德修斯的个性，并决定了他漂泊一生的轨迹。特洛伊人毫不怀疑地将这匹看似宗教祭品的木马迎入城内，而藏在木马里的少数希腊士兵在奥德修斯的带领下打开城门，放进大批战士，将特洛伊城洗劫一空。

奥德修斯被刻画为因这一诡计而背负着挥之不去的罪恶感；他认为将一件看似礼物的东西变成致命武器，违背了宙斯关于“待客之道”的法则。电影还暗示他患有创伤后应激障碍（PTSD），他多年的漂泊，也是他无法重新融入战后生活的挣扎。在被卡吕普索软禁的七年里，他作为实质上被囚禁的情人与她同床，并被她喂食的忘忧果所麻木。卡吕普索说，她的行为其实是在治愈他：“你还没准备好回家。”

这样对奥德修斯进行心理学层面的解构，赋予了《奥德赛》一种易于消化的现代感——“看啊，古希腊人跟我们一模一样！”——但这却牺牲了原著中丰富的细节与社会复杂性，而正是这些让阅读荷马成为一种如此鲜活、切身的体验。对故事中大部分残酷元素的压抑，也不仅仅是单纯的净化；它代表着一种努力，试图在现代语境下为奥德修斯“洗白”，让他变得既令人同情又充满悲剧色彩。这部电影里没有空间留给荷马史诗第九卷中的那个奥德修斯，他能面不改色地向一位东道主讲述自己早前的行程：“我洗劫了那座城，杀光了男人。我们夺走了他们的妻子，并把他们的财富平分。”我不会剧透电影的结局，但它与原著截然不同，大胆得令人振奋，立意深远且极具社会意识，但最终却显得不够成熟。

作为导演，诺兰似乎将更多心思花在了情节、台词、表演、风景、布景、装潢和服装上，而非呈现这些元素的影像本身。在大多数时候，视觉构图只是中立地记录动作，几乎没有提供什么风格或质感，来暗示一种对银幕世界的美学构想。在《信条》和《盗梦空间》等科幻故事中，诺兰展现了远为强烈的视觉张力，但值得注意的是，那些电影中的世界观构建与当下文化是一脉相承的。相比之下，《奥德赛》那种朴素的现实主义，似乎与诺兰试图将一种本质上不可化约的古代感性予以“理性化”的努力密不可分。

在观看诺兰的这部电影时，我不由自主地想起了皮埃尔·保罗·帕索里尼执导的两部关于古希腊的电影——《俄狄浦斯王》（1967年）和《美狄亚》（1969年，由玛丽亚·卡拉斯贡献了她唯一的电影长片表演），并对它们重新生出敬意。在这两部作品中，古典时代令人不安的残酷，与一种视听上的崇高感相匹配，这种崇高感反映了其原著悲剧（分别出自索福克勒斯和欧里庇得斯之手）的诗意。帕索里尼对青铜时代生活暴力与神秘的强调，延伸至对宗教仪式（包括人祭）的繁复呈现，这些画面既具有编舞般的韵律，又带有浓厚的人类学色彩，其形式化程度与银幕上的动作如出一辙。而诺兰，受到现代道德自我约束力量的刺激，将一部史诗变成了平淡无奇的散文。♦

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