看懂了这些，也就看懂了《奥德赛》

无论是奥斯卡最佳导演得主、美国导演协会主席的头衔，还是能够凭借原创剧本让大片厂心甘情愿掏出上亿美元投资的权势，如今行业地位如导演克里斯托弗·诺兰，与之匹配的故事规模显然要与全人类的命运休戚相关才行。

从濒临文明灭亡的“原子弹之父”传记片《奥本海默》回归到西方文明源头的希腊史诗《奥德赛》，他的近期作品确实在试图回答“为什么人类的历史会走到今天这一步”这样的本质性问题。

这部被人们认为“难以影像化”的希腊史诗巨作，最终被精彩地呈现为一种“绝对电影”（absolute cinema，对几近完美的画面镜头的戏谑表述），《奥德赛》的成功背后隐藏着人们对于诺兰这位导演的坚守与执念的认可。

《奥德赛》

穿越过前期萦绕在影片周围的舆论非议，《奥德赛》以诺兰本人的最高全球开画票房，以及未来一个月内几乎全部售罄的70mm IMAX场次，证明观众们愿意用热情回应创作者对电影赤诚的尊敬与坚守。

“一场战争，一个男人，一个计谋。”影片以非裔说唱歌手特拉维斯·斯科特饰演的游吟诗人在宴会上的念白开场，指向荷马原著《奥德赛》的口头传诵传统。

这段开场念白交代了特洛伊之战的背景——由争夺世界上最美丽的女人海伦所引发的十年战争，以及以小博大的特洛伊木马计。

以聪明著称的伊萨卡国王奥德修斯（马特·达蒙饰），向统帅希腊大军的阿伽门农（本·萨弗迪饰）献上木马妙计，奠定了这场战争的胜利，自己也成了人们口耳相传的传奇英雄。诺兰的影片向来不会只有一条时间线。

《奥德赛》以三条线索展开：第一条线索聚焦于奥德修斯的妻子珀涅罗珀（安妮·哈瑟维饰）和儿子忒勒玛科斯（汤姆·霍兰德饰）。上百位追求者聚集在伊萨卡王宫里，逼迫王后珀涅罗珀选择下一任夫君。

第二条线索是特洛伊战场的闪回，这场导致生灵涂炭的不义之战，种下了奥德修斯内心悔恨的种子。第三条线索则是战后奥德修斯的归家之旅，远在家乡的妻儿并不能确定他的生死，而观众也不知道他为何历经十年之久依然未能归家。

而对于向来喜欢在叙事结构上炫技的诺兰而言，本片中的三条时间线却齐头并进，几近平铺直述，算是诺兰作品序列中“烧脑”程度最低的作品。

即便在这个家喻户晓的史诗传说中，诺兰依然执着地构建着核心的悬念，那就是奥德修斯内心真实的想法——“不想回家”。

“回家”作为诺兰作品集中的母题，无论是《星际穿越》中穿越时间也要回家的宇航员库珀，还是《敦刻尔克》中冒着枪林弹雨也要撤退的英国士兵，都展现出主人公对于“家”这一象征符号的笃信和追寻。

从儿女所代表的“小家”，到故土所代表的“大家”，“家”象征着人内心最具归属感的爱、良知和希望。

然而奥德修斯“不想回家”的原因，是愧疚感所带来的折磨。木马计是他的主意，是他的一个计谋，打开了谎言和杀戮的潘多拉魔盒，文明的溃败始于那个主意诞生的瞬间。

在这个意义上，奥德修斯和奥本海默两个人物形象合二为一，他们都是被知识诅咒的浮士德，他们不加辨别地追寻着脑海中的想法，最终将其实现，殊不知却将他们推向离“家”更远的地方。

他们的知识变为毁家灭门的工具，经历过战争的人从未真正归来。从渴望归家到不想回家，诺兰进一步变奏了自己作品中的母题，并对这一经典文本给出了反映当下时代语境的解读。

片中反复提及的一个名词是“宙斯的法则”，即人们对待外来者的方式，诺兰借由忒勒玛科斯之口作出解释。遵守“宙斯的法则”之人会以礼待客，无论对方是贵族还是乞丐，满足其温饱，给予其庇护。放弃遵守这一法则，正是导致礼崩乐坏的原因。

珀涅罗珀的追求者们显然无视这一法则，他们闯进奥德修斯家里，胡吃海喝，巧取豪夺。在海难中营救了奥德修斯的女神卡吕普索（查理兹·塞隆饰）似乎也没有很好地遵守这一法则，她将奥德修斯困在岛上七年之久，任由他沉浸在乐而忘忧的自我欺骗之中。

而最先打破这一法则的人，无疑是奥德修斯自己，他把本应作为礼物的木马变成了攻击主人的武器，用“礼物”的外表包裹其内部的欺骗和暴力。

当希腊士兵强行打开特洛伊城的大门，阿伽门农如同死神一般的黑色身影出现在门外，那一刻奥德修斯已经意识到自己一念之间的错误。在战火中被斩断跌落的雅典娜女神头像，预示着文明的陷落。

荷马笔下的十年漂泊之旅，被诺兰解读为一个男人的反省之路，而他在一路上遇到的怪物和磨难，也都变成了对良知的考验和审判。

独眼巨人、海妖塞壬、六头海兽、女巫喀耳刻……他们以不同的方式让奥德修斯正视历史的错误和内心的愧疚，并且在他前往冥界并遇到盲眼先知一场戏中达到高潮。

在此，他与殒命的亡魂们相遇，先是在战争中被献祭的年轻士兵西农（艾略特·佩吉饰），他代表着纯真地跟随领导者奔赴战场的年轻一代，死得不明不白；

然后是阿伽门农的鬼魂，对奥德修斯诉说自己虽然归家但依然逃不脱宿命，暴虐不仁的君主最终难逃死于非命的惩罚。

《奥德赛》是诺兰继《奥本海默》之后更大规模的反战启示录，在这个日益动荡而撕裂的世界，在这个人们对“外来者”时常抱有成见和敌意的当下，这一反思显得必要且紧迫。

影片对于原文本的另一个略显“激进”的改编是弱化了希腊众神的存在。

观众们唯一看到的具象化神明形象只有赞达亚饰演的雅典娜（而即便如此，观众亦可将其解读为她只存在于奥德修斯的脑海之中，是其愧疚感的化身），而在原文本中占据大量篇幅的宙斯和波塞冬仅以电闪雷鸣和巨浪滔天的自然符号形式存在。

雅典娜在原文本中经常化身为其他人的样貌来帮助奥德修斯父子，而影片则点到为止地将其处理为忒勒玛科斯称赞他人有“雅典娜般智慧的眼睛”，而非呈现具体的形变。此举的用意显然是将故事的重心放在“人”的身上，隐去神仙打架的神话叙事，取而代之的是对于人的信念和情感的观照。

与其说诺兰的《奥德赛》是对影视历史上数次荷马史诗改编的延续（比如1954年柯克·道格拉斯主演的电影《尤利西斯》和1997年安德烈·康查洛夫斯基执导的迷你剧集《奥德赛》），不如说它是对特效大师雷·哈里豪森操刀的《伊阿宋与阿尔戈英雄》（1964）和《诸神之战》（1981）的致敬。

《诸神之战》

哈里豪森在作品中运用遮罩、木偶、微缩模型、定格动画等技巧，创作出令人啧啧称奇的实景特效——如北海巨妖和骷髅之战。

雷·哈利豪森

“我发现，那些伴随我成长的神话电影——包括雷·哈里豪森的作品以及许多经典之作——一直没有机会以真正A级制作、好莱坞顶级工业和IMAX规格所带来的史诗气势与可信度被重新呈现。”诺兰说。

因而，在特效制作的选择上，诺兰以低调的灯光和闪避的剪辑复原了一种实体特效的神秘感，他避免让观众长时间凝视特效的细节，从而产生一种“出戏”的不信任感。

独眼巨人所居住的山洞中光线晦暗，只有那只巨目在火光的映衬中显得诡异可怖；女巫喀耳刻将奥德修斯的士兵们变成猪，镜头跟随着她在男人脸上揉搓的手，在遮挡转换之间将人脸变成兽面；

六头海兽和海妖塞壬几乎是一闪而过，前者只让人看到长长的道具触手，而后者隐身于浓雾之中，观众只能借着奥德修斯痛苦的面容和听到其歌声之后仓皇跳水的士兵来想象那歌声之蛊惑曼妙。

诺兰所要反抗的是数十年来好莱坞借助成熟的特效技术所打造的色彩鲜亮、细节平滑的视觉奇观，他以克制收敛的“拟真”邀请观众发挥自身的想象力，共同完成对于幻想神话的重构。

《奥德赛》中最突出的视觉奇观正是IMAX画幅本身。

这部影史上首部全片以IMAX摄影机拍摄的作品，在以诺兰最为推崇的IMAX 70mm胶片、1.43：1的画幅观看时，更为凸显的并非战争场面的宏大，而是人在空间中的渺小：奥德修斯的船在汪洋大海中孤舟一叶，巨大的木马摇摇欲坠地装在神庙顶端，填满画面的巨食人族士兵让人感到无比的压迫感……

大与小的对比在这种制式中被发挥到极致，带来某种观看奇观时的生理性震撼。而与大场面相对的，则是对角色面部表情的特写，清晰的面部纹路和微表情，让观众最大限度地来体认和共情演员的内心情感。

诺兰一直坚信观众在电影中寻找的是一种“被骗”的感觉，越是容易被骗，越能享受电影，就像《魔道争锋》中观看魔术的维多利亚时期观众一样。而电影导演们作为“骗术大师”，竭力为观众营造进入幻象的影像时空。

特洛伊木马或许就是人类文学史上最大的骗术障眼法之一，因此也可被看做影片本身的某种自反性隐喻：电影《奥德赛》正是导演诺兰的巨型木马，利用超大画幅的视觉奇观，向观众传递止战之殇、避免重蹈历史覆辙的时代信息。

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