可能是今年最好的艺术导览书

《布达佩斯大饭店》

继《偶遇》《生动》之后，艺术史家巫鸿的“漫游”系列来到了第三本。在这本最新的《穿越：在漫游中想象艺术》一书中，他以“穿越”为线索，在艺术的世界里再次展开了一场跨越时空与门类的漫游。

美术史的书写，往往依照艺术的形式、内容与时期划分出不同的专业领域，如绘画、器物、雕塑、宗教美术、墓葬美术、古代美术与现当代美术等。这样的分类为我们理解艺术提供了框架和秩序，却也在无形中遮蔽作品之间原本存在的联系。

在《穿越》一书中，巫鸿邀请读者暂时离开这些熟悉的艺术分类方式，而是以一种更轻松、更自由的“漫游”姿态，在不同的时代、地域与艺术门类之间往返穿梭，松动那些既有的边界，让被框架和秩序所遮蔽的图像、物件与空间的关联重新浮现出来。

巫鸿常常从一个看似不起眼的切口进入。一件器物、一幅图像、一处空间，都可能成为漫游的起点，随着讨论的层层展开，不同年代、地域和艺术门类之间原本隐约的联系逐渐显现，最终打开一个远比切口更为宽广和深邃的空间。

下面，我们跟着巫鸿的视角，走进东晋陶渊明的著名散文《桃花源记》，看看不同时期的艺术家如何不断重述这个经典的故事，又如何借由图像与空间，将“进入另一个世界”的“穿越”想象，转化为各自时代的艺术表达。

下文摘自《穿越：在漫游中想象艺术》，巫鸿 著

晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。渔人甚异之，复前行，欲穷其林......

以“桃源”开始本书，是因为东晋诗人陶渊明（约365—427年）的《桃花源记》堪称中国文学中最富影响力的“穿越”文字，进而为表现穿越的艺术创作提供了一个基本模式。

实际上，有个问题尚未得到应有的重视和解答：为什么这篇不到四百字的短文有如此巨大的魅力，在以后的一千六百年中被持续传诵，演化出众多诗歌、小说、绘画、书法、器物和建筑？

在我看来，此中关键不在于文章的内容如何曲折，而是因为它确立了一个时空转换的基本结构，可以无限地激起新的想象，用于讲述各种故事，并启发出富于创造性的视觉和空间呈现。

01

桃花源的时空转换

文章起始，陶渊明告诉读者不久前发生的一件事情：晋太元中，也就是公元376年至396年之间，湖南武陵的一个不知姓名的渔夫，一日沿溪驾艇，渐渐驶入一片落英缤纷的桃林，浓郁的花香令他心醉，忘记了身在何处。粉红的花瓣纷纷落下，散落在溪中和艇上。他心中暗暗称奇，于是继续前行，暗想这片桃林的尽端将是何处。

在这段开场白中，“时间”是作者提供的唯一明确事实，余者——不论是渔夫的姓名还是溪水之所在——均隐于朦胧不言之中。陶渊明一定是有意做了这种安排，因为任何穿越都必须始于此时此地，而“晋太元中”正是陶渊明亲身经历过的年代，无名的武陵渔夫因此被赋予广义的“现在”时态。当溪水带他进入桃林深处，落英营造出梦境般的气氛。他渐行渐远，忘却了身在何处。

《桃源仙境图》，仇英

林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。

桃林的边缘最终出现，渔夫也来到了溪水的起点。一座山崖阻断了继续前行的路径，但崖上的一个洞口吸引了他的目光，其中似有光亮发出。被好奇心驱使，他离开小艇，登上山坡，踏入洞口。绵延的洞穴向前伸展，开始时狭窄逼仄，仅容身体通过。在黑暗中行走几十步后，他眼前突然现出一片耀眼的光亮——他已穿越到山的那边。

类似的遭遇，我们将在本书中不断看到：某人先是发现并进入一个“洞”，或是山崖上的洞穴，或是器物上的孔洞，随后空间尺度发生骤然变化，眼前景观消失；待到视觉恢复，面对的已是全然不同的景象。

土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

在《桃花源记》里，当渔夫从黑暗的岩洞中走出，他看到的是阳光普照下的广袤田野和整齐屋舍，茂密的桑树和竹林环绕着清澈的池水，男女老少穿着旧时代的服装，或在田间劳作，或在家中怡乐。

隔绝的世界因此相遇：此处的居民惊诧地见到渔夫，询问他来自何处。渔夫如实回答，随后得知此处的人“不知有汉，无论魏、晋”。但二者的跨时代相遇并未弥补古今的分隔——渔人流连数日之后告辞还家，桃花源中的居民则嘱咐他勿将所见情况告诉外人。

在这之后，陶渊明叙述了渔夫重新穿过岩洞之后的行为：他找回了小艇，在返程路上仔细地做了记号。但当他想再去桃花源时，却无法找到通往该处的路径。

既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。

渔夫的奇遇传到陶渊明的远亲刘子骥耳中。他是一位喜好登山的隐士，曾在距此不远的衡山发现过两个仙洞，但深广的涧水使他无法企及，以后寻访也无法找到。这次听到武陵渔夫的经历，他兴致勃勃地前往探寻桃源奇境，但仍无果而返。不久后他生病身亡，人们对桃花源的搜索也就此终止。

南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。

最后这段文字常被看作《桃花源记》的后缀，描绘此文的许多图画甚至将其省略。但实际上它对表现渔夫的穿越经验极为关键，甚至不可或缺。

原因有二：一是它说明穿越经验不可复制；二是它提出一个无法回答的问题，即渔夫的经历是真实事件还是出自梦幻。陶渊明似乎早已为这种模糊埋下了伏笔：当渔夫的小艇驶入桃林，弯转的溪流使他忘却路之远近。在那一刻，在如雨的落英之中，现实和梦境已经融为一体。

02

《桃源图》与视觉穿越

一幅托名南宋画家马和之（活动于12世纪），但实际制作于明代的《桃源图》，最清晰地体现出画家对渔夫经历的“梦境”的解读。在众多以《桃花源记》为主题的绘画作品中，这幅纵30厘米、横340厘米的手卷可说是一个另类。

主流的绘制模式是亦步亦趋地按文绘图，而这幅画却放弃了这种习见的文本插图做法，转而以解释的态度将文本浓缩或扩展，聚焦于穿越的瞬间和幻想的情境。

（传）《桃源图》（局部），马和之

展开画卷，观者面对的是一片石壁，岩石勾出溪水的参差对岸。画家以浓重的墨色晕染出尖峭的层岩，锐利的轮廓显示出石质的坚硬。溪水随后被飞桥般的峭壁打断——峭壁从画幅下缘升起，横跨溪水，石壁上倒挂着一株桃树，暗示这便是传说中的桃花源。

但画家没有按照陶渊明的文字绘出渔夫离艇登山，而是把小船画成正在从峭壁下方穿过，更简洁地突出了“穿越”的行动。平放在船篷上的斗笠暗示渔夫已经离船，引领观者期待他在随后的画面中现身。

果然，随着溪水从画面中消失，观者也和渔夫一起进入了岩壁后的神奇境界。我们看到他与桃花源中的居民相遇、攀谈，随后进入桃源深处，穿过小桥流水、村舍和田野。

值得注意的是，所有这些场景都被云雾环绕，在淡墨渲染出的朦胧氛围中时隐时现。继续展卷到达画幅后部，熟悉《桃花源记》的观者会惊异地看到文中不曾描述的景象：浓密的云层中浮现出巍峨的宫殿，缩小的尺寸暗示出它们的渺茫。

（传）《桃源图》（局部），马和之

画家为何增添了这些图像？这是天上宫阙还是仙人居所？不论作何回答，这组添加的图像都强化了桃花源的虚幻性，属于想象的领域，而非现实世界的延伸。

这种虚幻性在主流的《桃源图》画卷中消失了。据说，宋代青绿山水画家赵伯骕（1124—1182年）或赵伯驹（生卒年不详）创造了这一模式，随后通过明代画家仇英（约1494—1552年）的摹本而得到广泛传布。目前署名仇英的版本有多幅，都是精心制作的宏篇大幅，长度往往达到4米，力求忠实表现《桃花源记》的文字内容。

仇英《桃源图》第一段

画家按照文章结构把构图分为四段：首段约占全卷四分之一，从沿溪的桃林开始，结束于渔夫到达溪水尽头。第二段约占全卷五分之一，始于渔夫进入崖洞，然后描绘一带山崖峭壁。第三段占画卷一半左右，围绕数组人物展开，表现山后的乌托邦世界和居民活动。第四段（或末段），即临近卷尾的狭窄画面，显现刘子骥在山外的峡谷中徜徉。

图像与文本的对照为进一步的视觉分析提供了基础——我们的任务是发现画家如何建构画面，把文字叙事转化为绘画空间的起承转合。

重新展卷，我们看到第一段构图循着一条斜行主线：在两岸山峦和坡地的夹峙中，一道溪水和沿溪桃树构成这条线索，从画面右方的中部向左前方移动，直至接触到画卷底部。与此同时，对岸的山峦从远至近，从小到大，越来越清晰地进入视野。虽然渔夫的形象没有出现，但移动的图像内化了他的旅行过程。

仇英《桃源图》第二段

溪水和山峦的移动止于同一点——渔夫正进入一个小小山洞。与此同时，山岩突然充满整个画幅，甚至超出画面。观者已无法看到对面山峰的顶部，向前伸展的山坡也溢出了画卷的下缘。结果便是，观者的视野被面前的山石堵塞，正如进入崖洞后的渔夫被四周的石壁包裹。

仇英《桃源图》第三段

扑面的山石在画卷中延续了相当长的一段，观者的视线在这段时间中被持续屏蔽。当山崖终于过去，他体会到的是和渔夫同样的穿越之感。

在随后的场景中，山峦和树木始终停留在中景和远景里，从不进入画面的前景。它们的主要作用是界定田地、屋舍、树丛，以及桃花源中的各种人物活动，构成开阔场景中的一系列空间单元。由远及近的河流发挥着类似的构图功能，一方面区隔相邻的空间，一方面控制着观者舒卷画轴的节奏，营造出观看过程的韵律。

仇英《桃源图》第四段

最后，垂直堆积的山峦再次隔断画面——观者在此到达了桃花源世界的边界，面前无路可行。越过峰峦，刘子骥站在直落的山涧旁，无法企及对岸的仙洞。画家以这个形象呈现了他的两次失败，从而提醒观者：神奇的穿越从来无法刻意获取，只能出于偶然的机缘。

03

卷轴画中的“穿越模式”

通过对《桃源图》的阅读，我们会发现，中国古代画家创造了一个描绘穿越的视觉方式——以切断画面的巨石或山峦隐喻被跨越的时空间隔。我将其称为“穿越模式”。

这种模式的创造很可能与中国绘画的卷轴（亦称“手卷”）形式密切相关。作为“移动的绘画”，卷轴画必须一段段拉开观赏，其绘画媒材已经含有时间穿越的性质。

以立轴描绘时空跨越的情况不是没有，但对穿越经验的表现难以和横卷媲美。仇英的师父周臣（约1450—1535年）绘制的一幅《桃源图》提供了立轴的案例。

周臣《桃源图》

这幅相当阔大的立轴（含装裱，纵275厘米、横131厘米）可能原来挂在大厅中堂，以一座巍峨的高峰确定了画面的视觉中心。画家同样使用了典型的穿越模式，以气势磅礴的岩石在立轴下部构成石梁般的横向切割，渔夫的小艇停在岩石右方，他本人则以微小身形出现在石梁对面的众人之中。不了解《桃花源记》的人很难把两者关联成流畅的叙事。

北宋画家郭熙（活动于11世纪）在《林泉高致》中提出“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”。中国画家和观众很早就内化了这个观点，在绘画和看画时自然地把自己带入画中。

但这对欧洲人来说却是个新奇的思想，以至德国哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）曾津津有味地讲述一个“源自中国的故事”：一个老画家向朋友们展示他的新作，画中有园林，其中有一条蜿蜒小径沿池塘边穿过树林，通向一扇小门，门后有一间小屋。当观画的人四处寻找这位老画家时，却找不到——原来他已经进入画中，沿着小径走向那扇门，在门前停住脚步，微笑着侧过身，消失在门里。

我想，如果本雅明看到这些使用“穿越模式”的画，他会敏锐地感觉到画家身在画中。我甚至会把这种模式看成一种“强制性”的视觉策略——画家通过屏蔽观者的目光，迫使他们体验自己穿越岩洞的经验。

它在此后发展成为中国画家的一种习用语汇，以三种方式表达时空跨越：一是表现古代文学中的其他穿越传说；二是超越文学内容，在更广泛的人物画中加强构图的张力；三是完全脱离叙事题材，转化为山水画的形式要素。

04

三种穿越的模式

第一种情况的代表作是纽约大都会艺术博物馆收藏的《刘晨、阮肇入天台山图》，出自元代画家赵苍云之手。

和《桃源图》一样，此画卷也描绘了中国古代一则著名的穿越传说。故事文本首见于南朝刘义庆（403—444年）编的《幽明录》，之后收入《太平广记》等书中。故事的两个主角刘晨和阮肇生活于东汉初年，汉明帝永平五年（62年）二人到天台山采药，粮食吃完，就以野桃充饥。

有一天，他们看到山泉中流下饭食，寻其来源，越过一带高山，在大溪对岸遇到两名美丽女子。女子竟然叫出他们的姓氏，还把他们带回家中，款以饮食，并与之同衿共枕。数月之后二人思乡求归，但到家后发现亲人都已零落，无人认识他们。寻得一个七世孙辈，说曾听人说远祖进入山中，从未返回。

画家赵苍云以图文交替的方式，把手卷分隔为十一个场景。第一段描绘刘晨、阮肇入山采药，一人携药锄和竹篮，另一人手指崖旁山路。第二段表现二人摘食野桃，面前的岩壁转为陡峭山崖，朝向左方虚空。斜耸的山石切断画幅，构成典型的“穿越模式”构图。

赵苍云《刘晨、阮肇入天台山图》（局部）

越过山崖，一道溪水再次把画幅切断。这条溪水不见于原始文本，画家应是为了强化穿越情节，添加了这道地理障碍。刘、阮两人褰裳渡水后，却再次面对一道水流，画上题记注明此为“山麓处大溪”，两个美貌女子正在溪水对岸朝他们招手。

赵苍云《刘晨、阮肇入天台山图》（局部）

女子将二人带往家中，随后在桃林中大摆宴席，与之结为伉俪。众仙人前来祝贺，有的拿出乐器演奏。这是卷中最宽的段落，也是人物最多、场面最大的一段。宴饮过后，二女和丫鬟陪同两人沿石径前往洞房。画家略去了他们在山中的生活，再下一段已是离别场景，刘晨和阮肇与二女牵手道别。

赵苍云《刘晨、阮肇入天台山图》（局部）

画卷的最后一段最清晰地呈现出画家对穿越模式的使用和更新——一道倾斜的山崖再次隔断画卷，承担着从仙界到尘世的转换功能。山崖右方属于二人居住过的仙人领域，山间的洞穴指出通向外界凡间的道路。山崖左面则化为向外的陡峭石壁，两人惆怅地站在崖前，望着坚实的岩石，无法再次进入。

赵苍云《刘晨、阮肇入天台山图》（局部）

另一类使用“穿越模式”的手卷画，不再描绘文学中的穿越故事，而是在更抽象的层次上强化画面的构图张力。一个典型的例子是南宋画家马远（1160—1225年）的一幅名作，传统上称为《西园雅集图》，但描绘的很有可能是一个虚构的文人雅集场面。

“西园雅集”是中国历史上最著名的聚会之一，常被视为文人文化在北宋晚期进入高峰的代表。据传，苏轼、苏辙、黄庭坚、李公麟、米芾、秦观、蔡肇等十六位名士，于元祐元年（1086年）聚在驸马王诜宅邸中吟诗作画。

这类画使用的主导构图模式可称为“行动的群像”，画家的主要任务是描绘参加雅集的十六位名士及其行为举止。马远的这幅纵29.5厘米、横302.3厘米的画卷一改平铺直叙的群像风格，以大开大合、抑扬顿挫的山水景观，把人物组织在变化的环境之中。

马远的一项创新是对叙事性的强调，也就是把画卷设计成连续发生的一系列事件，并通过延迟主要事件的出现，以激发观者的期待。长卷始于举行雅集的园林之外，观者展卷时看到的是一片空旷野水，脚夫驱赶着驮运货物的马和驴子，在乡间土路上向左方前行。

马远《西园雅集图》（局部）

这条路沿着水岸转了半圈，最后与左方渡口处的小径会合。两个挑担背货的仆役刚刚乘船到达此处，上岸后也朝左行进。这段画面约占整幅手卷的四分之一，描绘的却只是两组次要人物，以及通向左方的陆路和水路。虽然并无特别的事件发生，但观者不禁思考：这些人在为谁运送物品？这些路通向何处？

画家并没有马上回答这些问题。当我们继续展卷，会发现自己的视线被一带冈峦屏蔽：堆叠的巨石直扑面前，将画面完全隔断。右下方的仆役如何穿越这座冈峦，是通过山后的小道，还是穿过岩间的洞穴？画家把答案留给我们想象。但毫无疑问，我们必须穿过这座冈峦，才能到达下一个场景。

马远《西园雅集图》（局部）

马远无疑有意设计了这个“屏蔽”与“穿越”的机制——冈峦的宽度与前段几乎相等，占据了将近四分之一卷长，强迫式地引导我们想象自己穿过屏障，实现从外到内的跨越。

冈峦之后的景色豁然开朗，我们面对着一座阔大的园囿，宽阔的溪水在轩敞的亭榭前流过，岸边的柳树在微风中拂动枝条。一名长须士人正策杖走上一座木桥，跟随过桥的士人，我们看到了画中的核心事件，即两株巨松后举行的雅集。一位典雅的文士正在长卷上书写，约二十人或立或坐地围在四周。

马远《西园雅集图》（局部）

作为全卷的叙事高潮，这个场景也是随后的人物朝向之处。其中包括三位主要人物：山坡上的两位文士，以及靠近卷尾的一位隐士，他刚从山间岩洞中走出。美术史家包华石（Martin Powers）指出，这三位士人的装束都呼应着理想化的陶渊明，站在山坡上的那位更是与宋元绘画中的陶渊明像高度相似。画卷末尾陡峭的岩石与画卷前部的冈峦呼应，为整个集会构造出完整的框架。

马远《西园雅集图》（局部）

第三类使用“穿越模式”的卷轴画，则完全脱离了叙事画和人物画的范畴，将此模式转化为山水画的形式要素。朱耷（八大山人，1626—约1705年）在《桃源诗意图》中，使用并更新了这个模式，以表达明朝遗民画家的家国之悲。

朱耷《桃源诗意图》

《桃源诗意图》用笔轻灵，以大片留白和淡墨皴染构成超然物外的山水景观。虽然有学者认为画的风格不类于朱耷习见的简洁雄浑笔意，但细看山石树木的画法完全是他的典型面貌。

与上文讨论的若干幅《桃源图》相比，此画更大程度地脱离了叙事文本，而是把画家对《桃花源记》的个人感悟融入山水图像之中。

与李唐的《清溪渔隐图》相似，此画构图也大致分为三个部分。打开卷轴，两方垂岩与下方坡岸共同框出一个硕大的三角形“负空间”，其中的溪水、桃林和系在岸边的无人小艇，都指出这是渔夫行舟到此的路径。

左方山崖在画卷中部继续延伸，构成斜向的巨嶂，把前后画面隔断——我们再次看到画家对“穿越模式”的清晰运用。崖壁上栈道盘旋，山间悬瀑，古松立于岩石之巅。巨嶂之后则是白云之上的辽阔远景，水天相接处隐隐现出屋舍和行人，那是画家想象中的桃源世界。

封面图：《布达佩斯大饭店》

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