唐 棣 | 窃来的痕迹：从金农到谢阁兰

来源：滚动播报

（来源：上观新闻）

文/唐 棣

原刊于《书城》2026年8月号

一

这是一些局限在石板上的纪念碑，它们刻着铭文，高高地耸立着，把平展的额头嵌入中国的天空……它们记载着一件事情、一个愿望、一种存在，迫使人们止步伫立，面对它们。

这段话来自法国人维克多·谢阁兰《碑》的序言。

《碑》

[法]维克多·谢阁兰 著

车槿山 秦海鹰 译

重庆大学出版社

2015年版

这个作者在碑上看到了某些可以把东西方美学与哲学综合在一起的点：“石头的思想”本身成了一个发明，“它们一经嵌入石碑，就用它们的智慧渗透了石碑，就脱离了人类那动荡不定的理性形态，变成了石头的思想，具有了石头的质地……它们不表达，它们示意，它们存在”（《碑》原序）。这本书出版于一九一二年，那一年“末代皇帝”溥仪退位，清朝结束。后来很多学者把这些框在各种矩形线条里的文字称为“碑体诗”，那些线条框子的确像中国的石碑造型，而那些分行汉字，就有点儿像刻在上面的碑文了——一个中国人能不能看懂它，和一个西方人看特定时期的中国的视角相比，后者显然更重要一些。谢阁兰的一部分意义也显现出来了，它提示了艺术的奇迹所在：“艺术家让人们失去了时间，也拯救了时间。”（安德烈·孔特-斯蓬维尔《哲学小引》）

而碑就意味着“时间”。东汉经学大师郑玄对《仪礼·聘礼》中“上当碑”三字的注释是：“宫必有碑，所以识日景（影），引阴阳也。”时间就是这么被捕捉到的。艺术最关心的就是时间问题。即使被捕捉到，时间依然飞快，而标注时间的石头，自然而然就成了变化中的不变。蔡邕《铭论》里的“物不朽者，莫不朽于金石”，说的就是这种“不变”。

从周代开始，官员们在铜器上铭文歌功颂德，就是在掩盖他们害怕改变的心理，以为过了时间，就不再有人记得他们。直到汉代，这种心理变强了，碑铭也有点泛滥了。我听到的古代文人所谓“卖文为生”，其实就是被有钱人请去写碑文，“不管怎么说，这毕竟是刻在石头上将要遗留后世的，不论是委托的人还是写的人都需要慎重，作为商品的价值自然高于其他文体，需求量也更大”（青木正儿《琴棋书画：中国文人的生活》，李景宋译，浙江人民美术出版社2020年，第35页）。青木正儿考证，文人卖文之风可能就发端于碑文制作盛行的东汉。在这种情况下，也不能希望碑文真正表达出什么。谢阁兰在《碑》原序里写：“它是象征的游戏，每个成分都能起各种作用，但每个成分的功能只取决于当时占据的位置，价值只取决于在此处而不在彼处这一事实。”这就是他说的那种脱离现实的、来自历史的“稳定性”。

和地理位置的难以移动以及碑文刻进石头里不易篡改这两部分组成的“不变”相对的是帖的随意性和便携性。“碑帖”这个词，实际上在后来就分出了中国书法的“碑学”和“帖学”。

帖学早于碑学，魏晋时代就有。许慎《说文解字》里说，“帖”从“巾”，原指帛书上的文字，后来范围扩大，演变为写在素、帛、纸上的字迹。《蜀素帖》就是北宋书法家米芾写在一块制作工艺已经失传的蜀素上的。在没有复印机的时代，翻刻是保存历代名家墨迹的唯一方法。经过书家摹写在纸上，再翻刻成模版，印在纸上，就成了广大书家临摹的书帖。“帖派”以“二王”为宗，占据着书法史的主流，也有一部分帖是从唐碑摹写下来的。时光痕迹，不是最主要的矛盾。清朝产生的所谓“碑派”都是一些摒弃晋唐书法模式的人。他们在民间形成一股反对帖学所代表的审美的力量。这股力量的代表中的金农，喊出了一句挑衅的口号：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”

书法史上出现“碑学”有点发明、创造的意思。当时的“碑”，主要指北碑，包括地面碑刻、石壁摩崖、地下墓志，还有先秦时代的金文和秦汉时期的碑刻、铭文。刀刻斧凿两道工序和大自然的侵蚀，让碑比字帖多出了一种“金石气”。没人看过匠人们刻碑，更没有人知道书家最初把碑文写成什么样子。这里面就有想象的空间了。其实，“金石气”完全是想象出来的——岁月斑驳，如见刀刻。写得精不精，刻得好不好，全由书家凭借爱好和艺术素养选择。基础的审美，来自帖学的长期训练。

我的理解是，“碑学”相对于“帖学”更考验想象力和创造力，换句话说更自由、更有个性。

任何时代，对立的双方总是剑拔弩张。事实上，在清朝书坛碑学大热时，也有人追求“碑帖相生”，只不过没那么大声浪。在我看来，碑和帖有共通之处，比如带有帖意的碑刻，《郑文公碑》《元君墓志铭》《刁遵墓志》等，还有带有碑意的帖之类的。平心静气地说，碑帖之间既有相克，就有相生，融合得好的人往往也成了一代大家，比如沈尹默、林散之等等。

在某些特殊时刻，一些人站出来反帖学，这也是历史必然。继续前面说的，再扩展一下，碑的公告性质和伫立方式，决定了它既有时间性，也有空间性，既有过去性，也有当下性，而帖是私人交流，其中的情感更真切，写得只要双方可以辨认即可，甚至潦草到无法辨认也没事，有几个认识的字意思顺下来，不耽误事就行，帖的随意性让写作者获得了更大的自由。帖的大小也让它作为交流载体更便捷。

二

碑和帖带来的审美，随着时代的更迭，不停交替。金农赶上了从帖学到碑学的（审美）转折。也许是之前细腻的个人情感说得太多了，成了一种表达的惯性。金农历经康熙、雍正、乾隆三朝，审美的东西一直在变，每个朝代的流行书体都是皇帝的爱好的体现。康熙、雍正帝喜好董其昌书体，乾隆帝推崇赵孟頫书体，“馆阁体”在那个以从政当官为主流的社会也很流行。凡事都有一个度，物极必反，追求庄重、率真、古拙的民间人士，也都出现在那时候。所以，他二十一岁在跟名家何焯学经学时，接触到了金石的东西。同为书法家的何焯本人，写字学的也是“二王”，但他家收藏了不少金石、碑拓，金农就是在他那儿逐渐打开了视野的。

其实，比帖学晚一点的“碑学”最早出现在宋代，只不过在清代中后期，成了一种担当起变革责任的美学——碑上的字体也不全是庄重的篆书、隶书、楷书，比如武则天的《升仙太子碑》用的就是行草书。当然，大部分碑的文字还是面向更多人的。我能找到的金农收集金石拓片的记录，最早见于他的好友厉鹗写的一些诗文《金寿门见示所藏唐景龙观钟铭拓本》《江上访金寿门出观颜鲁公麻姑山仙坛记米海岳颜鲁公祠堂碑拓本》，等等，都是他二十八岁时的事。还有他的另一个好友杭世骏的话：“冬心先生嗜奇好古，收储金石之文，不下千卷。”多少年来，他一直在路上，“遍走齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤之邦”（《冬心先生集》）。这些地方都是石碑丰富之地，虽然家里没什么钱了，他卖画抄经挣到点钱，就出门访碑，入了迷一样。金农为此写过一首《鲁中杂诗》，里面有几句经常被碑学中人引用——

会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰。

耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。

《冬心先生集》

〔清〕金农 著

广陵书社2022年版

访碑就是这么一个不断行走，面对石碑感受时空重叠的过程，“在那里，‘共识的历史’被建构，并向公众呈现”（凌彤《论乾嘉“访碑”活动与清中期金石学的嬗变》）。直到金农三十七岁时在路上偶遇清代诗人、书法家赵秋谷，两人聊得投机。那时他没钱了，也走累了，三年后应阁臣陈幼安之邀，到府上当了一个家庭教师，教诗文，在那里过了四年。还是因为他的诗名，雍正十二年（1734），归安县令裘鲁青把他招到吴兴，第二年推荐他去京城考博学鸿词科（各省推荐优秀人才，进京赶考，通过后直接做官）。京城一行，金农虽然没考上，但这一番走动，让京城文化圈知道了这一号人。

三

康熙末至乾隆、嘉庆年间，社会安定，绘画繁荣。我们知道的不少“宫廷绘画”名家就是这时候出来的，比如郎世宁、冷枚、丁观鹏、袁江，等等。

民间这一头就出现了“扬州画派”。金农是康熙五十九年（1720）到的扬州。《扬州画舫录》中记载了不少关于扬州书画市场的盛景：虹桥画舫中设流动书画交易，“舟中悬名家字画，游者观画议价，立契成交”。金农生活在这样的环境里，又有名声，于是很快就想到了靠卖自己的书画换些生活费。虽然他一辈子四处访碑，但好多重要的事还是发生在扬州。比如卖画卖字期间，交到了几个重要的朋友。郑板桥就是他在扬州认识的，“相亲相洽若鸥鹭之在汀渚”，他最后也死在扬州，那年是乾隆二十八年（1763）的秋天，大弟子罗聘把他的尸骨送归浙江老家——这里有一点存疑，罗聘在他整理的《冬心先生续集》的跋文里写到“癸未秋，先生没于杭州佛舍”。癸未是乾隆二十八年，而《桐阴论画》这本书里又说金农是乾隆二十一年卒，年七十。第二个疑问：是客死扬州，还是死于杭州？历史就是这样，模棱两可。

可以肯定的部分，一定要拼命记下来：金农生于康熙二十六年三月二十二日，家住杭州西子湖畔。金家曾是当地的望族，有田有屋，但不能说多富有。他家有一个书房，临河背山，被他称为“钱江后山书房”。小时候的金农，应该是过着与世无争的日子，随着父亲去世，家道中落，那时的金农大约二十来岁了。按过去的文人惯例，他已经到了拿着自己的诗文访名士高人的阶段，经常听闻名士在何地就托熟人递上名帖，然后拿着自己的诗去拜访求见。其中就有大学者和藏书家朱彝尊、西河太史毛奇龄、长洲何义门等等。大家一致认为，金农是块读书的料子。名人的话很重要，这样下来，他就有了点诗名，在本地算是一个出众的年轻人了。

关于金农的诗有很多赞美——

袁枚称其“诗之清可以声裂孤竹”（《小仓山房集》）；郑板桥说“银河若问支机石，还让中原老匹夫”（《板桥全集》）；汪士慎称他“诗奇异独诣，不求同，能弃众人之所收，收众人之所弃”（《巢林集》）；丁敬说他的诗“不拾人牙后一字”，“风调顿挫，别擅酸盐”（《冬心先生续集》）……（陆衡《“畸士”金农》，刊《古典文学知识》1991年第2期）全是朋友的好话。这些话有些不必当真，不过对于生活不顺的金农来说，也是一种鼓舞。用现在的话说，写诗证明了一种存在。金农一辈子写诗，过的是一种随性日子。有人说他大器晚成，指的是画画，他正式开始画画是从京城回到扬州后，那年他已经五十三岁了。

四

金农是“扬州八怪”里艺术成就仅次于郑板桥的人，主要指的是他的书法成就，但“扬州八怪”其实是个“画派”。怪是一种独特的行为比喻，不只有我们所熟知的这八个人——金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔，历史上关于究竟是哪八个人也没有定论，最后约定俗成地这么叫开了。无论哪种说法，都离不开排在第一位的、年纪最大的“金农”。

他怪在哪里，文学家全祖望写过一篇《冬心居士写灯记》，称金农为“畸士”，认为金农是怪人。你说他才华横溢吧，可他在八个人里，画技和书艺都不是最优秀的，但是连书画技术都很好的郑板桥都很佩服他，说“杭州只有金农好”。《蒲褐山房诗话》上说他：“性格逋峭，世人多以迂怪目之。”逋峭，形容人物有风致。我觉得，“怪”也只是形容他这个人独特而已。

金农五十岁时在扬州遇上郑板桥，两人友谊一直维持到老。这里有个小插曲是，金农六十岁时，谣传他在贫困中死去，郑板桥得知消息，穿着孝服大哭起来，为老金的人生叹不公。金农听说后，“予感其生死不渝”。假消息过去之后，两人通信，都很惊喜。

汪曾祺写过一篇小说就叫《金冬心》，说的是金农卖灯的事。金农卖的，不是普通的灯，是古代“文创”产品：乌木架方灯，纯手工制作，四面题字或小画。不过，这种灯在扬州市场不好，他做了十盏托南京的袁枚帮着卖。按说南京文化人、有钱人、附庸风雅的人不少，可迟迟不见反馈，金农再三去信问。袁枚的回复收在《小仓山房尺牍》里的《答金寿门托卖灯》。估计怕伤了金农的自尊，他在信里写：“奈金陵人但知食鸭脯耳，白日昭昭尚不知画为何物，况长夜之悠悠乎？”直说就是卖不掉。之前送去的十盏灯原数奉还，加送十套《随园诗话》。小说里把金农写得很无聊，他对袁枚的说法也有意见。什么南京人只知道吃鸭子，白天都不看书画，更不要说晚上了！你是在笑话我吗？然后就写金农赴宴，一个盐商请一个官员，要他陪客。他刚在心里骂袁枚倚人自重，和商人互相吹嘘，有辱斯文，马上就像忘了这回事似的，坐上轿子去了。不仅到得很快，宴会上还和官员聊得很投机。最后在行酒令时，抖机灵帮那个盐商圆了一组诗句，第二天盐商还人情，托人送他一千两银子。这时他又无聊了，偶然看到地上堆着的十套《随园诗话》，骂道：斯文走狗。

小说可以随便写，但金农到底是什么样的人，没人有发言权了。小说里的金农很生活化、很反映人性。我们身边常常见到一些类似的人。袁枚只是说破了金农当时的处境：“先生笔墨，遗世独立，付烛奴以光明之，真奇宝也。”即使这样，也没人买。我把金农卖灯当成一种生活写照。在一些金农信札里，也经常看到他自己说“弟今年贫不能归，拟于僧寮度岁矣”，然后求某些人帮助等等。

看来，在扬州卖字画的日子也不好过。字画本来就不是生活必备品，人不可能天天买字画。他后来只能贩古董、抄佛经，做一些“文创产品”，制墨、题砚、卖灯等贴补家用。他做的墨被书家称为“再和墨”；他做的砚台叫“冬心砚”，也是“文人砚”，这种东西早在宋朝时就有了，欧阳修、苏东坡、黄庭坚、米芾等人都参与过设计及铭文书写。

富翁者，田舍郎之美称也。观予骨相贫窭，安得有此谓乎？赖家传一砚，终身笔耘墨耨，又游食四方，岁收不薄，砚亦遂多，一而十、十而百有二矣。乃笑顾曰：不啻洛阳二顷也。署号百二砚田富翁，宜哉。（《冬心先生自写真题记》）

金农自号“百二砚田富翁”就是从这儿来的。从这个角度入手，常见的画款“金吉金”其实也是一个证明，“吉金”是上古时钟鼎彝器的别称。除了为自己的砚制铭，很多人拿自己的砚花钱请他制铭。金农生活在金石学发达的清代，他访三代秦汉之间的钟鼎彝器、碑刻的经历，让他精于古文奇字。现在说的金石学范围很广，碑版、砚台、奇石、青铜，都不在话下。金农抄经文、倒腾古董之余，在雍正八年（1730），自己四十三岁时出版了《砚铭册》，说明这个爱好的确是他生活中很重要的一部分。

五

金农的生活始终围绕着这些东西。一般来说，画比书法好卖，为了养自己的文雅爱好，金农决定学画。光画画没什么特色，扬州的画市不缺他一个，他就在每张画上题长款，这样买主就会多一些。很多人学金农，如白石老人、吴昌硕、徐悲鸿、张大千、刘海粟、潘天寿等，他们都有一个共同点，就是画的都是生活中的小物件。金农这人，喜欢什么就画什么，像他的“漆书”一样直来直往，可能这就是他的性格。那么多的号都是他自己内心的投射：冬心先生、稽留山民、曲江外史、苏伐罗吉苏伐罗、三朝老民、耻春翁、昔耶居士、金二十六郎、司农、金牛、老丁、龙梭仙客、莲身居士、枯梅庵主、寿道士、百二砚田富翁、心出家庵粥饭僧、仙坛扫花人、金牛湖上诗老、金吉金等二十几个。每个号都代表着他的喜好。金农是个没什么秘密的人，他的长题款把很多事都写了出来。他的画相对简单一点。

竹是他画的第一个题材。

郑板桥画竹子出名，对刚开始画画的金农肯定有影响，金农自己的说法是：“吾友兴化郑板桥进士，擅写疏篁瘦筱，颇得萧爽之趣。予写此者，亦其流派也。设有人相较吾两人画品，终逊其有林下风度耳。”（《冬心集拾遗·杂画题记》）金农晚年将画竹时的题记文字，编成《冬心先生画竹题记》并在序里写：“冬心先生年逾六十始学画竹，前贤竹派，不知有人。宅东西种植修篁约千万计，先生即以为师。”他还给自己刻了一个章叫“不可居无竹”。

再就是画梅花。

金农画墨梅，树干枯，梅枝瘦，瓶子残，气氛冷，无人迹。他取过一个号叫“枯梅庵主”。他在扬州的朋友厉鹗谈他画梅的风格时说：“折脚铛边残叶冷，缺唇瓶里瘦梅孤。”我曾在画册中看过金农的一幅梅花图的复制品，就很符合这个说法。文人画，尤其最爱题诗的金农的画，其中最重要的信息都藏在文字里。我注意到那张的落款：“荐举博学鸿词杭郡金农画记，时年七十又五。”可见多年前京城考学没考上一事，对他是有打击的。

《金农墨梅册》

〔清〕金农 绘

浙江人民美术出版社2026年版

“博学鸿词杭郡”这事是金农人生的一个转折点——也是高光点。我觉得，他也不是外界说的仙风道骨，拒绝权贵，一生不仕，只能说人各有命。要不然他也不会回到扬州开始画画。没有画画的话，天知道在他去世一百二十年后清末的汪鋆在《扬州画苑录》中提出“扬州八怪”时，会不会把金农算进来。没有这个名头，谁知道清朝有个金农还真说不定。

“扬州八怪”中年纪最小的罗聘，是金农的大弟子。这人对金农的传播有很大意义，据说他只有这两个穷徒弟，另一个是又瘦又高的项均。金农对他俩的喜爱不分伯仲，他们都曾为师父代笔，应付一些求画人。金农为此高兴：“嗟乎，前年得罗生聘，今年又得项生，共结诗画之缘也，衰聩放废，窃有乐焉，世间富贵利达，何暇问哉。”晚年，有了大弟子罗聘的陪伴，金农没那么孤单，可以一心画佛，于是把很多技术传给了他。其次是在金农故去之后，散佚的《冬心先生续集》由他重新编辑出版，这对金农的艺术思想的流传至关重要。我曾看过一句话，“真正的死亡，是名字被遗忘，趣味被埋葬”（《普鲁斯特，龚古尔奖：一场文学骚乱》）。从这个角度说，金农没有完全消失在这个世界上。罗聘后来多次去京城，最后也没混出什么。

相比罗聘在历史上留个名字，同为入室弟子的项均，就没几个人记得了。项均能给金农这么厉害的人代笔，可想而知画艺到了什么程度。都是画家，他不委屈吗？清代文学家杭世骏写过一首诗《项均画梅歌》，也是说到了我关心的这件事：“偶然耽究作诗旨，屈首金髯称弟子。髯兮爱钱不动笔，均也甘心画不止。图成幅幅署髯名，浓墨刷字世便惊。髯也物化梅花在，屏幛时时发光怪。寒气满腹不疗饥，担向街头和菜卖。”老师死后，虽然项均的梅花越画越好，但没有金农之名，根本卖不出去。看来，世人不识货的占大多数，虚名是有用的。这是一个小插曲，一段小感慨。

说回金农的画，他画马的作品传世少。唐代人画马的多，金农靠画画糊口，需要获得市场认可，自然要多些题材，他的马很可能是为市场定做的，毕竟马在民间有很多美好的寓意。他的马，我看的不多，据说存世的只有三幅。不过我看过《冬心画马题记》，由此看他实际上画了不少马，书里记着不少比画本身更有意思的款。不怪有人玩笑说，文人画看的不是画。这里引用一则：“冻雨初晴，僧阶之苔，绝鲜客履，因坐庭阴，画此匹马，不嘶不动尾摇风，乃于尺见之幅，马乎！马乎！举体无千金之装，皮相者何能估价也，掷笔一笑。七十五叟农画记。”

六

从诗人到书法家，最后来到画家金农面前，很多事就这样确定下来了。他一辈子没有画出什么美好前程，凭着兴趣爱好过完了一辈子。他对自己画画的总结是：“予初画竹，以竹为师，继又江路野梅，不知世有丁野堂，又画东骨利国马之大者，转而画诸佛，时时见于梦寐中……”（《冬心先生画佛题记》）过了特别需要卖画的时期，老了的金农自号“心出家庵粥饭僧”，这是他画佛、画菩萨、画罗汉时专用的。一辈子都这样了，老了他才不管世人如何看待，有人嘲笑他画佛形不准，金农就说，这些都是在梦中见到过的，意思是外人管不着！

普通人画普通事物，画日常生活，画民间所见。民间有很多不曾被人注意，但极其有力量的东西，画家的眼睛就会看到。有人嫌时间无情，就有人爱这份被时间摧残的东西。金农画画能有个样子，就是因为“涉笔即古，脱尽画家之习。良由所见古迹多也”（张庚《画征录》）。

就在金冬心死后一百四十六年，一个法国年轻人对中国的石碑入了迷，他从北京出发，一路西行，考察碑迹……这就拐回到维克多·谢阁兰。他在中国大地上的壮游，在我看来是金农这种人的访碑活动的延续。谁也想不到的是清朝的金农和法国人谢阁兰在“它们不表达，它们示意，它们存在”的这个点上产生了联系。如果说，谢阁兰感兴趣的是“碑是一种不回应历史的、稳定的存在”，那么金农爱金石、碑拓这些爱的又是什么呢？

“漆书”是一个好例子，它不算一种书体，而是一种约定俗成的形容：一是墨色浓重如漆，二是起笔方扁，只折不转，收笔尖锐，像刷子刷的似的。我怀疑过，这是金农七十出头时某天随意写隶书，没有拿好毛笔而偶然“刷”出来的。现在的人拿毛笔当刷子，随便写，偶尔也会写出几个字像金农。后人的形容没错，可放在那个时代，放在一个写了很多年的人身上，“随意”和“偶然”获得的感觉，则带来一种从庄严的碑文模式里脱出的释放感，金农年纪都那么大了，他很清楚这种感觉是书写里最重要的，于是就把这些字自称“渴笔八分”，小小得意了一下：“予年七十始作渴笔八分，汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。”（见《漆书外不枯中颇坚轴》落款）

“八分”是隶书的一种形态，“渴笔”和另一个词有关。这个词和“碑帖”这个连词很像，那就是“笔墨”。我们也经常连着说。其实，它也分为笔法和墨法。

说金农的书法笔法如刀，指的是力度，书法圈的说法叫“力能扛鼎”。墨法方面，“渴笔”（焦墨）造成飞白效果，模拟了刻字石头崩裂，石碑被风雨打磨后的朴拙感。大书法家林散之说过，好书法要退“火气”——我猜“火气”可能还是某些世俗的东西，它影响专注。反之，碑学大讲“金石气”，就是一种对自然、真实的崇敬的表现。

访碑之路不是白走的，石头的永恒感和人生在世的漂泊感是很好的对应。金农的字模仿碑刻，是在追求现世不可求的永恒吗？在古代和现代之间，在此处而不在彼处，树立在大地之上的石碑是“象征的游戏”，代表一种文人对现世的看法，也代表着时间的流逝，历史的更迭。古往今来，大同小异。金农的漆书太不像我们想象中的书法了。为什么要把毛笔字写成像刀刻的呢？

只有这种可能了，它是一个刻入石头的深深的发愿：一个稳定的质地在这世上多么不易。“人们或者接受，或者拒绝，不必徒劳无益地评论、注释，而且永远不必对照真本：这儿只有从真本窃来的痕迹。”（《碑》原序）由此推测，那些在字体弯折之处消失的弧度，一方面晾出了岁月风霜的侵蚀，一方面隐藏着一个人隐晦的反抗。

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