【人物访谈】陈峥 | 2026留声机国际音乐比赛弦乐组评审、上海音乐学院附中大提琴副教授

陈峥 上海音乐学院附中大提琴副教授、大提琴家

陈峥Chen Zheng

上海⾳乐学院附中⼤提琴副教授，⾃幼随⽗学习⼤提琴。１９８６年考⼊上海⾳乐学院附中，师从夏敬禄教授。１９９２年考⼊上海⾳乐学院师从林应荣教授，学习期间多次获得奖学⾦。１９９６年以优异的成绩毕业并留校任教，曾多次代表学校参加各种演出，出访德国，法国，⽇本，韩国等地，均获好评。在教学期间，不少学⽣也在国内外⽐赛中频频获奖。２００２年获得全额奖学⾦赴挪威特罗姆瑟⾳乐学院攻读硕⼠研究⽣，师从Ian Rudge教授。留学期间，得到过多位欧洲⼤提琴名家的指点，获得很⾼的评价。并经常参加欧洲个⼤⾳乐节的活动，如Manchester Cello Festival等。２００４年回国任教。教学之余，组建的＂随想＂三重奏组，经常活跃在室内乐的舞台上，深受好评。曾多次获得上海⾳乐学院颁发的唐⽒教⾦奖.创作著作有<<新编⼤提琴初级教程>><<演奏巴赫六⾸⼤提琴组曲的若⼲问题>><<新编⼤提琴⾳阶与琶⾳>>等教学书和学术论⽂.近年来教学成果显著，学⽣分别获全额奖学⾦被德国科隆⾳乐学院，曼海姆⾳乐学院，汉诺威⾳乐学院，美国南加⼤⾳乐学院，巴德⾳乐学院，新加坡杨秀桃⾳乐学院录取。近年来学⽣频频在国际⽐赛上获奖。学⽣吴万旋2018年10⽉获韩国⾸尔第15届⾳乐⽐赛第⼀名。学⽣许星⾠在2023年10⽉获第⼗届⼤卫.波泊⼉国际⼤提琴⽐赛第⼆组⼆等奖。

Associate Professor of Cello at the High School Affiliated to Shanghai Conservatory of Music, In 1986, she was admitted to the High School Affiliated to Shanghai Conservatory of Music under the tutelage of Professor Xia Jinglu.In 1992, she was admitted to the Shanghai Conservatory of Music under the tutelage of Professor Lin Yingrong, and won many scholarships during her studies.In 1996, she graduated with excellent grades and stayed in the school to teach, and has participated in various performances on behalf of the school many times, and visited Germany, France, Japan, South Korea and other places, all of which have been well received Prof. Rudge. During study abroad, she received guidance from many European cello masters and received high praise. In 2004, she returned to China to teach, and in addition to teaching, she formed the "Caprice" trio, which is often active on the stage of chamber music. In recent years, students have been admitted to the Cologne Conservatory of Music, the Mannheim Conservatory, the Hannover Conservatory, the USC Conservatory of Music, the Bard Conservatory, and the Yeung Siew Toh Conservatory of Music in Singapore. In recent years, students have won many awards in international competitions.

访谈录

（以下内容根据访谈整理。组委会简称Q，陈峥简称A）

Q ：您自幼随父亲学习大提琴，附中师从夏敬禄教授，大学跟随林应荣教授，两代恩师对您的演奏与教学道路带来了哪些深远影响？

A：我的大提琴之路，起点来自家庭，之后在附中、大学遇到夏敬禄老师、林应荣老师，这几位前辈，在不同阶段塑造了我的演奏观，也深刻影响了我后来的教学理念。父亲是我的启蒙老师，从小带我入门，给我打下最初的乐器感知。家庭式的启蒙，让我很早就建立起和大提琴的情感联结，让我明白音乐不只是枯燥的技术练习，里面饱含情绪。也正是幼年的熏陶，埋下我之后愿意走上教学道路的种子。进入上音附中，跟随夏敬禄教授学习，这是我专业塑形非常关键的阶段。夏老师教学严谨细致，极其重视基本功的打磨。他不鼓励学生过早追求大曲目、追求舞台光鲜，反复强调根基要扎稳。这种稳扎稳打的观念深深烙印在我心里，直到今天我给附中孩子上课，依然会延续这份理念，基本功永远是一切演奏的前提。大学阶段，师从林应荣教授，又把我带到了新的层面。林老师不只教手指怎么拉，更引导我去读懂作品背后的时代、作曲家的内心，教会我读总谱、研究乐谱原始标记，跳出单纯的乐器技巧去看待音乐。同时，林老师对待教学无私热忱，对待学生耐心包容，这份为师者的风范，也成为我后来做教师的榜样。

Q ：留学期间得到多位欧洲大提琴名家指点，对比中欧大提琴教学理念，您认为最值得国内青少年学习者借鉴的是什么？

A：在挪威留学期间，接触其他国家的老师与学生，中西教学各有长处，国内的基本功训练扎实严谨，这是我们很大优势。而欧洲教学理念里面，有几点，我觉得非常值得国内青少年借鉴。

第一，尊重个体，保护学生独立的思考音乐的能力。欧洲老师不会给到一个唯一标准答案。同一个乐句，不会强制要求学生必须按照老师的版本复刻。更多是引导学生去读总谱、查阅史料，启发学生说出自己的理解。允许合理范围内不同的音乐处理。反观我们不少孩子，习惯等待老师下达指令，缺少独立思辨，离开老师就不知道如何处理作品，这一点值得反思。

第二，技术服务音乐，拒绝技术至上。欧洲课堂很少一味比拼难度。老师会反复追问：你拉这个音，你想表达什么？每一个技术练习，都关联音乐目的。不是手指完成动作就算结束。很多国内孩子会把攻克高难度技巧当成目标，把技术当成终点。而他们是把技术当成表达音乐的工具。

第三，理性看待比赛与曲目难度。国外很多青少年，不会盲目追逐超能力的大曲目。老师会根据孩子生理、心理状态，循序渐进选取。更看重当下作品的完成质量与音乐感悟，而不是用曲目难度证明水平。

当然不是全盘照搬，我们国内扎实的基本功训练是宝贵财富。如果把两边优势结合起来，既练就牢靠技术，又保有独立的音乐思考，对青少年成长会是最好的状态。

Q:在您的演奏理念当中，弓法技术、音准节奏和音乐内涵表达，三者之间应当如何平衡？

A：这三者不是先后顺序，不是“先练好技术音准，之后再做音乐”，三者是共生一体的关系。

弓法技术、音准节奏是载体，是基础。没有稳定的音准、干净严谨的节奏，右手弓法控制不到位，再好的音乐想法都无法传递出来。音准飘、弓法粗糙，音乐表达就无从谈起。但技术不等于目标，技术是为音乐服务的工具。很多学生本末倒置，把追求完美手指技术当成终点，拉出的演奏空洞，没有内核。

反过来，如果只空谈音乐内涵，忽视音准节奏弓法，那就是空中楼阁。心里想象的情绪再丰富，手上实现不出来，听众接收不到你的表达。

在我的教学和演奏理念中，三者要同步建立。练习每一段乐谱，从第一天起，耳朵就要同时兼顾三件事：音准节奏是否严谨，弓段、弓压、音色是否贴合乐句，同时思考这一句想要表达什么。

简单总结：音准节奏守住底线，弓法技术提供音色手段，音乐内涵作为引领方向。技术承载表达，表达指引技术，三者融为一体，才是完整的演奏。

Q ：一边舞台演奏，一边撰写教材、学术论文，演奏实践和理论研究二者之间，是如何相互促进、相辅相成的？

A ：演奏实践与理论研究，对我而言不是两件割裂的事情，而是双向滋养、彼此印证的关系。舞台演奏给理论输出提供现实土壤，理论思考又反过来提升舞台演奏的认知高度。

舞台演奏是一切理论的源头。这么多年站在台上演奏，也长年在课堂面对形形色色的学生，我会遇到大量真实问题：演奏里的技术卡点、风格处理的困惑、学生练习时普遍的误区。这些课堂与舞台中实实在在遇到的痛点，就是我编写教材、撰写论文的出发点。比如研究巴赫无伴奏，不是对着书本空想理论，而是我自己反复演奏、教学无数学生之后，把实践当中沉淀下来的经验梳理成文。没有一线演奏教学积累，理论就容易变成空洞纸上谈兵。

反过来，做理论梳理、写教材、写论文的过程，会倒逼我重新审视演奏。动笔整理的过程，需要回归原始乐谱、查阅史料，厘清作品时代背景，把过去很多凭感觉、凭舞台经验的东西，梳理成清晰、有逻辑的认知。很多演奏时习以为常的处理，落笔研究的时候，就要追问自己：这么演奏的依据是什么？作曲家的标记本意是什么？有没有其他合理的解读？这种思辨，会修正我演奏当中一些惯性的、想当然的习惯，让我的舞台表达拥有更扎实的理论支撑，不再单纯依靠感性。

Q ：您在上音附中任教多年，多次获得唐氏教金奖，附中是国内青少年专业音乐人才的摇篮，附中阶段大提琴教学，最看重帮学生打下怎样的底子？

A ：附中这几年，是少年演奏者塑形最关键的时期。这个阶段切忌急于求成，一味去啃大部头曲目、追逐舞台光环，核心任务是筑牢全方位的底层根基。在我看来，要帮学生打好四块重要底子。

第一是科学可持续的技术底子。这不单单是音准、换把、双音这些表层技术，更重要的是建立松弛合理的身体发力模式。有些学生早早挑战高难度乐曲，依靠蛮力硬撑，短期听上去效果热闹，却埋下手臂、肩膀劳损的隐患。技术是服务音乐的工具，不能靠透支身体换取演奏效果，要让学生拥有能够长久发展的技术底盘。

第二是读谱与审美的底子。很多学生习惯照搬老师的示范、模仿名家视频，缺少独立解读乐谱的能力。要引导学生建立自己的听觉判断力，分得清什么是好的音色、好的乐句，而不是千人一面模仿别人的演奏。审美地基有多扎实，未来艺术的上限就有多高。

第三是高效的学习思维底子。附中孩子文化课压力不小，练琴时间十分宝贵。我看重教会学生“聪明练琴”，而不是比拼练琴时长。学会拆分难点、理性慢练、主动复盘纠错，能够客观分辨自己演奏当中的问题。

第四是人文素养的底子。大提琴演奏最终表达的是人的内心，只钻研乐器技巧远远不够。我鼓励学生广泛聆听不同体裁的音乐，阅读文学，了解历史背景。演奏者内心的厚度，直接决定音乐表达的深度。附中不应当只培养会演奏的匠人，更要培养有思想、有共情力的音乐人。

Q ：大提琴比赛常见问题：换把音准不稳、弓法控制粗糙、音乐处理平淡、重奏声部缺少倾听、舞台紧张失误，针对这些普遍现象，您对参赛选手有哪些提醒？

A ：这些都是各类比赛当中非常高频出现的问题，很多学生琴房练习效果很好，一登上赛场就暴露短板，背后不单单是技术问题，也包含练琴方法、舞台心理、合奏意识的缺失。

第一，关于换把音准不稳。很多选手琴房慢速练习音准很好，提速、上舞台之后音准就漂移。根源在于换把只靠手指记忆，缺少把位概念，没有提前预判音高。我提醒选手，不能只全速跑曲子，日常要把换把段落抽离出来，脱离乐曲上下文单独慢练，耳朵提前预判目标音。舞台紧张肌肉会紧绷，换把容错率会下降，一定要在慢练中固化肌肉记忆，不能只依靠熟练。

第二，弓法控制粗糙。不少学生把全部注意力放在左手，忽视右手弓子。跳弓、连弓、分弓交代含糊，弓压、弓段乱用，造成音色杂乱。弓是大提琴的“嗓子”，比赛评审第一感受就是音色。练习时要把弓法单独拿出来打磨，明确每一段该使用哪一段弓子，什么样的弓压，不能只顾及左手音符跑顺。

第三，音乐处理平淡。很多演奏音符全部完成，但是没有乐句起伏，只是平铺直叙。一部分是只会模仿视频，没有读懂乐谱记号；一部分是只顾技术，来不及思考音乐。建议选手，先脱离速度，把乐曲的乐句、高点、呼吸梳理清楚。每一句想好走向，强弱变化要有依据，不要等技术练完再叠加音乐，音乐构思要贯穿练习全过程。

第四，舞台紧张失误。紧张是所有人都会遇到的，完全消除紧张并不现实，要学会和紧张共处。平时模拟舞台演练，完整走台，背谱不能只依赖肌肉惯性，要做到脑子先行。允许小瑕疵，不要追求零失误。一旦出现失误，不要停顿慌乱，迅速往下接续，完整完成作品本身就是比赛重要得分点。

总而言之，比赛比拼的不只是琴房里的最高水平，更是压力之下稳定输出的能力。平时练习就要模拟舞台状态，把这些高频问题提前解决，才可以在赛场从容发挥。