这是中国人最爱的欧洲电影了吧？

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整整六十年前，《虎口脱险》在法国公映。

《虎口脱险》

一开始没有什么迹象表明它会成为法国影史上极为特殊的一部电影。制片人罗贝尔·多弗曼和导演热拉尔·乌里当然想要一个商业大片，但超过1700万的法国观影人次远远超出了所有人的预期。

那一年法国总人口大约4900万，这个票房规模相当于当时法国人口的三分之一以上。这个数字作为法国电影在法国本土的观影人次纪录保持了四十多年，直到2008年才被《欢迎来北方》超越。

《欢迎来北方》

但《虎口脱险》的真正特殊性还不在于票房纪录，我们今天回过头来看，才意识到它恰好坐落在法国历史一个极其微妙的时间节点里。

1966年的法国，正在同时发生太多事情，而这部看似轻松的喜剧，几乎无意中成了那个转折年代的一面棱镜。

《虎口脱险》

安托万·贡帕尼翁早在2011年就在法兰西公学院开设「1966，奇迹之年」专题课程，此后又通过研讨和讲座持续推进这项研究，最近把成果出版为《1966，奇迹之年》。

他的核心论点是，1966年不是一个被人记住的年份，但它是一个播种的年份。福柯的《词与物》、拉康的《文集》、巴尔特的结构主义批评、戈达尔的《男性，女性》，全部在这一年发生。

与此同时，消费社会的逻辑正在法国全面铺开，大学扩招让战后婴儿潮一代涌入校园，1968年五月风暴的大部分燃料其实在1966年就已经堆好。

而在这些思想史和社会史的大事件旁边，法国普通观众最大的文化事件，却是去看布尔维尔和路易·德菲内斯帮助三个英国飞行员穿越占领区。

这个对照提醒我们，当我们把电影史上的1960年代法国讲成新浪潮的天下时，法国人实际上在电影院里看的到底是什么？

《虎口脱险》的观影规模与戈达尔同时期作品完全不在一个数量级。我不想说哪边更重要，因为法国的现代性发展从来不是单线的。

存在一种由新浪潮和知识界代表的精英现代性，也存在一种由大规模商业娱乐代表的大众现代性。《虎口脱险》属于后者，而它被严肃研究的程度还远远不够。

影片本身就是一个现代化的商业产品。今天很多人因为在电视上反复看到它，觉得这是一部温馨的老电影，忘了它在当年其实是一个规模惊人的工业项目。它是法英合拍片，英国的兰克公司参与制作。

乌里专门邀请了英国喜剧明星特里-托马斯（连字符是他名字的特征）来扮演英国飞行员雷金纳德爵士，目的就是打开英国和英语市场。

影片制作采用彩色胶片和宽银幕，大量实景拍摄，动作场面的规模在当时的法国喜剧中前所未有。

克洛德·雷诺阿等人负责摄影。他是让·雷诺阿的侄子，这个姓氏本似乎暗示了一种视觉品质的保证。制片人多弗曼和乌里从一开始就在考虑国际市场，这在1960年代中期的法国喜剧界也并不常见。相比当时大量依赖对白、明星和棚内场景的法国喜剧，《虎口脱险》明显扩大了喜剧片的空间尺度和工业规模。在1966年上映的影片中，《虎口脱险》最终累计观影人次甚至远高于《日瓦戈医生》。

《日瓦戈医生》

从1944年解放到1960年代末，法国社会对待二战占领时期的主流态度，后来被历史学家亨利·鲁索概括为一个特殊的概念。

鲁索在1987年出版的《维希综合征》里创造了「抵抗主义」这个词，用来形容战后法国过度放大抵抗运动、尽量淡化维希政权合作主义和社会自身责任的集体记忆倾向。

战后法国形成了彼此竞争的戴高乐主义和共产主义两套抵抗记忆。两者政治立场迥异，却都倾向于把抵抗提升为民族经验的核心，并由此将维希政权和社会合作主义压到集体记忆的边缘，就好像法兰西共和国从未中断过。

这套叙事无疑是出于政治考虑，因为它允许一个经历过巨大创伤和分裂的国家迅速恢复统一和自尊。

《虎口脱险》里的法国，几乎完美地生活在这个叙事之中。

影片发生在1942年，英国皇家空军的轰炸机在巴黎上空被德军防空炮火击落，三名飞行员跳伞后分散降落在动物园、歌剧院和一个油漆匠的工作台上。

接下来的整个故事就是法国普通人帮他们穿越占领区抵达自由区。动物园管理员给飞行员换便装，木偶戏少女冒险藏人，修女们提供庇护所。

法国社会在影片里是一个几乎不需要动员就自动站在盟军一边的有机体。告密者、维希警察这些都不存在，没有对犹太人的搜捕，法国人之间也没有相互出卖。

影片中德国人和法国人的界线异常清楚，好像占领只不过是一帮外来的笨蛋暂时驻扎在这里，而法国人随时准备让他们出丑。

但《虎口脱险》又和1966年同年上映的另一部二战电影构成了有趣的反差。勒内·克莱芒导演的《巴黎战火》几乎集中了当时法国和好莱坞最豪华的阵容，贝尔蒙多、德龙、西格诺雷、柯克·道格拉斯、奥逊·威尔斯全部参演，用黑白影像严肃讲述1944年巴黎解放的全过程。

《巴黎战火》

那是一种史诗式的、充满牺牲精神的抵抗叙事。然而法国公众用脚投了票，《虎口脱险》的观影人次让《巴黎战火》望尘莫及。

这意味着什么？到1966年，战争已经过去二十多年，法国人仍然愿意相信全民族抵抗的故事，但他们不再需要通过英雄的牺牲来确认这种信念。

他们更想看到的是另一种版本，我本来只想安安静静当我的油漆匠或者指挥家，结果一个英国人从天上掉下来，我没法不管他，然后事情越来越大，我莫名其妙成了抵抗者。

这种叙事把英雄主义从一种先验的政治信念变成了一种日常道德的意外后果。油漆匠布卫不是因为读了地下抵抗传单才去帮忙，但一个人突然摔在他面前，他做不到把这个人推开。

如果从公民伦理的角度看，这个模式非常有意思。布卫和勒福尔两个人都不是地下党员，没有任何政治觉悟可言。

尤其是勒福尔，他自私暴躁，极不愿意惹麻烦。他第一次在歌剧院撞见英国飞行员麦金托什的时候，本能反应是甩掉他。但帮了一次就有了第二次，第二次之后就无法回头，最终他发现自己已经在冒充德国军官，在用假身份带着飞行员穿越检查站。

这个过程中没有任何一个庄严的决定性时刻。英雄主义像是一条不知不觉的行为链，每一步都不算大，但回头看，整个链条已经走了很远。

这种处理在伦理上比正面的英雄叙事更有意义。它提出了一个真实的问题，在占领时期，大多数人既不是英雄也不是坏人，那么是什么让一部分人最终站到了对的一边？

《虎口脱险》给出的答案是，人和人之间最基本的道德惯性，比意识形态认同的力量还要大。你帮了他一次，你就不太容易在下一次把他交出去。这种惯性可能是脆弱的，但它在被激活之后有一种自我扩展的力量。

然后是一个让整个叙事变得复杂得多的事实。

导演乌里本名Max-Gérard Houry Tenenbaum。他的父亲是俄国犹太裔小提琴家塞尔日·特南鲍姆，母亲马塞尔·乌里是法国犹太裔记者和艺术评论家。乌里在巴黎长大，战前进入法兰西喜剧院。

导演 乌里

1940年纳粹占领法国后，他与当时尚未正式结婚的伴侣雅克琳·罗曼逃离巴黎，辗转马赛、摩纳哥，后来避难日内瓦。1942年他的女儿达妮埃尔在摩纳哥出生时，他甚至没有正式承认父女关系，因为如果承认父女关系，她将因父系身份而受到维希反犹法规的约束，面临随之而来的一切后果。

也就是说，《虎口脱险》所表现的1942年并不是乌里不了解的一段遥远历史，那恰恰是他亲身经历过的年代，他知道那一年的法国是什么样子。

于是问题变得非常尖锐。一个在占领时期因为犹太身份而不得不逃离法国的人，为什么在二十四年后拍了一部几乎完全不涉及犹太人命运的占领时期电影？

《虎口脱险》里没有围捕犹太人的场面，没有任何关于法国社会内部分裂的暗示。1942年在乌里自己的生命经验里意味着恐惧和流亡，但他把同一个1942年拍成了一个法国人帮英国人脱险的快乐冒险故事。

这不能简单地归结为逃避历史，更准确地说，它可能是乌里处理创伤的一种特殊方式。

他把那个自己曾经无法自由行动的法国重新想象成了一个可以不断逃跑、换装、欺骗德国人并最终飞走的世界。

《虎口脱险》在这个意义上几乎可以被看成一部反事实电影。它跟1942年实际发生的事关系不大，反而是在说，如果可以重来，一个曾经的受害者希望法国的那段历史变成什么样子？

在这个想象的世界里，法国人是聪明的，德国人是愚蠢的，逃跑总是成功的，没有人被抓到集中营。

这里还有一个微妙的代际维度。《虎口脱险》的编剧之一是乌里的女儿达妮埃尔·汤普森。这是她第一次做编剧，后来她参与了乌里此后几乎所有电影的剧本创作。她1942年出生在摩纳哥，正是乌里为了躲避反犹迫害而流亡的年代。

达妮埃尔·汤普森与和乌里

她对占领时期的记忆与父亲并不相同，父亲拥有成年人的直接被迫害经验，女儿更多继承的是由家庭讲述构成的战争记忆。

于是一个很特殊的合作关系出现了。一个直接的受害者和一个主要通过家庭记忆理解战争的后代共同书写同一段历史，最终产出的却是一部极度轻盈的喜剧。

值得注意的是，乌里后来确实回到了犹太身份的主题。1973年的《雅各布教士历险记》让德菲内斯扮演一个被迫假装成正统派犹太教拉比的法国资产阶级，直接面对种族偏见和宗教冲突。

《雅各布教士历险记》

那部电影恰逢赎罪日战争期间上映，立即被卷入高度紧张的犹太—阿拉伯政治语境。从这个轨迹来看，《虎口脱险》是乌里处理犹太身份的第一步。在1966年，他选择了把个人创伤彻底清除出画面，制造一个干净、明快、没有阴影的占领时期法国。等到七年以后，他才准备好在银幕上正面触碰犹太经验。

这里还有一个微妙的细节。《虎口脱险》中英国飞行员的集合地点被设定在巴黎大清真寺的土耳其浴室。这当然首先是一个喜剧场景需要，因为在蒸汽弥漫的浴室里混淆身份容易制造笑料。

但巴黎大清真寺在占领时期确实留下了庇护犹太人以及为部分犹太人提供穆斯林身份证明的史料和证言，维希当局当年甚至曾对此产生怀疑。但清真寺究竟救助了多少人、教长西·卡杜尔·本加布里特本人参与到何种程度，至今仍有史学争议。

因此乌里是否有意选择这个地点作为片中人物的庇护所，我们无法确知。一个犹太导演在讲述一个没有犹太人出现的占领时期故事时，恰恰把逃亡的起点安排在一个留下过庇护犹太人历史记忆的地方，这个巧合意味深长。

整部电影是一次从巴黎到自由区的大旅行。人物从巴黎上空坠落，经过歌剧院、动物园、大清真寺的浴室、下水道、火车站，进入乡间公路、小镇、修道院和勃艮第乡间，最终利用滑翔机逃脱。影片在巴黎、勃艮第、韦兹莱以及法国其他多个地区实景拍摄，拍摄地横跨法国多个地区。

这个空间结构和1942年法国人的实际经验恰好相反。德国占领的核心机制之一就是对人口移动的限制。宵禁、通行证、分界线、检查站、军事管制区，这些东西把法国切割成了一个人们无法自由穿行的空间。

但在乌里的电影里，这个封闭空间被拍成了一次令人愉快的法国大旅行。彩色摄影、宽银幕、大规模外景、精致的地方风光，所有视觉手段都在提醒观众，我们看到的虽然是1942年的法国，但它是由1966年富裕的、享受「光辉三十年」经济奇迹的法国重新想象出来的。

这就是为什么把《虎口脱险》看成一部公路片是合理的。占领时期的逃亡地理在这里被改造成了经济繁荣时期的旅游地理，这甚至和乌里上一年的《暗度陈仓》构成了连续性。

《暗度陈仓》

在那部电影里，布尔维尔已经在驾车穿越欧洲。《虎口脱险》只不过把现代公路旅行的框架挪到了占领时期。最终效果是一种奇特的双重感知，画面上的1942年始终是被1966年包裹着的。

这种双重性也体现在影片的类型结构上。仔细看会发现，三个英国飞行员所在的故事和两个法国人所在的故事，总体上承担着不同的表演和类型功能。

英国飞行员更多承担比较正规的战争冒险片功能，被击落、逃亡、会合、突破封锁、抵达安全地带。他们保证故事始终有真实的目标和危险。

而一旦镜头落到布卫和勒福尔身上，电影就更容易滑向舞台闹剧、杂耍、吉尼奥尔木偶戏、即兴喜剧，身份错认、反复跌倒、身体失控、假扮、语言错误、门的开合、人物在狭窄空间里互相藏匿……一整套的法式喜剧语言。

所以影片实际上同时装着两部电影，一部更多是战争冒险片，负责维持紧张感和叙事推进力，另一部更多是法国人的滑稽戏，负责不断泄压和制造笑声。

两种类型在同一个银幕上交替运行，所以《虎口脱险》两个多小时几乎没有真正沉重的段落，但也从来没有失去方向感。这种双轨结构在技术上非常成熟，今天做商业类型片的人真应该好好研究。

再说说布卫和勒福尔这对组合，他们的关系远不只是一个搞笑一个暴躁这么简单。

路易·德菲内斯在整个六七十年代反复扮演同一种人，就是那种试图控制一切的小资产阶级权威者。他的标志性角色几乎总是拥有一点制度性权力，却又时刻担心权力失效的人物。这些人物的喜剧性永远来自同一个地方，他们声称拥有的控制力不断在现实面前崩溃。

德菲内斯的表演风格本身就是高度控制的，面部表情和身体状态可以在极短时间内完成连续切换。这种极端精密的表演技术用来呈现一个不断失控的角色，本身就构成了一种深层的喜剧张力。

在《虎口脱险》里，勒福尔是巴黎歌剧院的指挥。这个职业设定绝不是随意的。指挥家站在最高处，用指挥棒控制几十个人的身体和声音，对节奏、力度、每个乐器的进入时机拥有绝对权力，他的职业就是把混乱变成秩序，然后整部电影所做的事情就是不断剥夺他的控制权。

英国飞行员麦金托什降落在歌剧院屋顶并进入歌剧院之后，他的生活被彻底打乱，之后每一步都迫使他进入一个完全无法预测的世界，搞错接头地点，被扒光衣服，假扮德国军官，藏在南瓜车里逃跑。一个以控制为生的人被迫进入失控状态，这是勒福尔整个角色弧线的核心。

布尔维尔的银幕形象和德菲内斯构成了精确的互补。他的早期角色大多是朴实好人，有点迟钝有点天真。

他在1956年克洛德·奥当-拉哈的《穿越巴黎》里第一次展示了超越喜剧搭档的演技，和让·迦本搭档出演占领时期的黑市运输者，拿到了威尼斯电影节最佳男演员。

《穿越巴黎》

在《虎口脱险》里，布卫是一个油漆匠，一个用身体劳动的人，他对混乱环境的适应能力往往比指挥家勒福尔更强。勒福尔执着于秩序和身份，布卫则更容易接受眼前状况的变化。

《虎口脱险》

从社会层面看，这对组合承载的是巴黎文化精英和城市劳动者之间的经典碰撞。勒福尔生活在巴黎文化精英的世界里，布卫生活在体力劳动者的世界里。占领时期恰恰是社会等级被临时打乱的年代，一个指挥家和一个油漆匠不会在正常生活中成为朋友，但战争把他们扔进了同一条船。

法国舞台喜剧有一个古老的母题，就是让不同阶层的人被迫共处一个空间，然后从他们的摩擦中制造笑料，有一部当代爆款电影《触不可及》也属于这个套路。《虎口脱险》继承了这个传统，但把场景从资产阶级客厅搬到了被占领的法国。

《触不可及》

战争最终证明的是，在一个正常秩序已经崩坏的世界里，油漆匠的适应能力往往比指挥家的控制能力更有效。

《虎口脱险》

这除了是一个喜剧发现，当中也包含某种社会判断。法国六十年代的消费社会正在剧烈重塑传统阶级结构，旧的文化等级不再那么牢固。

德菲内斯在银幕上反复扮演的小资产阶级权威者，恰恰是那个正在动摇的阶层的代言人。他的喜剧性来自一种深层的社会焦虑，控制正在丧失，而他是最后一个承认这件事的人。

如果把《虎口脱险》放回它公映时的欧洲政治语境里，也会有新的发现。

1963年1月22日，戴高乐和阿登纳在爱丽舍宫签署了法德友好合作条约，这是两个打了三场战争的国家走向制度化和解的里程碑事件。同年，戴高乐否决了英国加入欧洲经济共同体的申请。

1966年3月7日，也就是《虎口脱险》公映前九个月，戴高乐正式通知北约，法国将退出北约一体化军事指挥结构，所有外国军队必须撤出法国领土。

把这些事件摆在一起看，会发现一个有趣的图景。1966年的法国正在推进法德制度化和解，同时对英美主导的欧洲与大西洋体系保持强烈的战略自主姿态。

偏偏就在这一年，法国银幕上最成功的故事是法国人冒死帮助英国飞行员逃离德国占领军。银幕上的法英同盟和现实政治中的法英紧张之间，存在一种微妙的错位。

而《虎口脱险》里的德国军人几乎全是笨蛋，阿赫巴赫少校是一个虚张声势的追捕者，始终比主角慢一步，最终被彻底耍弄。影片里没有真正令人恐惧的敌人，没有任何让人意识到占领军真正可怕的段落。德国人被全面驯化了，变成了一群可以被嘲笑的对手。

在爱丽舍条约签署三年后的法国，这种处理方式到底意味着什么？它是在帮助法国人放下仇恨走向和解，还是在用另一种方式维持一种不必说出口的优越感？又或者两者兼有？

有趣的是，《虎口脱险》进入西德后经历了幅度不小的剪辑和重新配音，原版相当一部分内容被删去或改写。删改既涉及本土审查和家庭观众尺度，也涉及德国配音传统对笑料结构的重新处理，因此德国观众看到的《虎口脱险》事实上已经与法国原版有所不同，每一方对这种笑声的感受是不对称的。

如果拿它和同时期意大利的战争喜剧做对比，区别会很明显。

意大利的即兴喜剧传统产生了莫尼切利、科门奇尼、里西等导演的一系列占领题材喜剧片，但那些电影通常带有更多的苦涩和自嘲。

莫尼切利1959年的《大战争》用喜剧处理一战，但片尾两个主角被枪决，笑声戛然而止。意大利的战争喜剧愿意承认战争中有真正的失败者和真正的懦夫。

《大战争》

上面说的所有这些复杂性，在影片大获成功之后都被遗忘了，这个遗忘过程也成了另一个故事。

1969年，马塞尔·奥菲尔斯完成了纪录片《悲哀与怜悯》。这部四个半小时的作品以法国中部城市克莱蒙费朗为样本，通过对前抵抗者、合作者、德国军官和普通市民的长篇访谈，成为冲击全民抵抗叙事最重要的文化事件之一。

《悲哀与怜悯》

法国国家电视台长期拒绝播出这部影片，直到1981年才正式电视播映，这段禁播史后来本身成为法国抵抗神话难以被公开挑战的象征。

1974年，路易·马勒拍出了《拉孔布·吕西安》，讲述一个法国农村少年因为被抵抗组织拒绝而转而投靠为德国占领当局服务的法国合作主义警察组织。这部影片同样引发了巨大争议，因为它把合作主义呈现为一种偶然的、几乎无意识的滑落，而不是一种主动的意识形态选择。

《拉孔布·吕西安》

所以《虎口脱险》可以被看成抵抗主义神话在它的黄金期末尾最成功、也最快乐的版本之一。在它之后，法国电影对占领时期的讲述越来越复杂、越来越愿意直面合作主义和社会分裂。

对于普通的法国人民来说，《虎口脱险》仍是他们客厅里最常见的电视节目。据统计，从1970年代中期开始，法国电视台一直在反复重播这部影片。每一次重播都能吸引数百万观众。2017年在France 2播出时仍然有超过620万人收看，2024年再次播出时仍吸引473万观众，收视份额达到26.6%。

这意味着《虎口脱险》经历了一次深刻的媒介身份转换。1966年它是一部事件电影，你想看就得去影院排队，然后它逐渐变成了法国人的家庭电视节目，变成了节假日和黄金档频繁重播的国民电影。它的形象也因此改变了，成了一件舒适的、没有任何威胁性的文化家具。

法国人把它从银幕上的事件内化成了集体生活的一个固定仪式。所以法国人对待这部电影的方式有一种很特殊的温情，媒体谈到《虎口脱险》时，经常使用「indémodable」「culte」这一类词。

人们反复看它，是因为重看的行为已经逐渐变成一种确认熟悉感和归属感的仪式，有点像中国观众看《地道战》。

布卫弄错接头暗号那场戏、勒福尔在土耳其浴室里差点被认出来那场戏，对于许多法国观众而言熟悉得不能再熟悉，这时候的笑声变成一种预期的满足。

六十年后，这部电影成了一个纯粹的法国国民神话，而这本就是它在六十年前努力想实现的。

影片不存在需要具体历史知识才能理解的内容，也没有特定的意识形态立场需要认同，剩下的是一个几乎可以在任何文化中被理解的故事骨架。

一个陌生人突然掉进你的生活，你本来不想管，但管了一次之后就停不下来，最后你和一个本来完全不会成为朋友的人一起冒险逃命。

这个结构可以不依赖任何特定的历史语境就能运转。任何时代的观众，只需要知道里面有好人有坏人，好人在跑坏人在追，就足够了。

话分两头说，这种历史简化既是它的力量来源，也是它的代价。它成了一部几乎所有人都能看懂、能喜欢的电影，但它也因此成了一部关于一个从未真正存在过的法国的电影。

1966年的法国需要相信全民族都站在正确的一边，所以它拥抱了这部电影。2026年的法国已经经历了半个世纪对维希记忆的反复挖掘和辩论，已经知道了当年发生的事远比全民抵抗这种说法更复杂，但仍然愿意在电视上一遍又一遍地看它。

也许这说明一个国家和它的集体神话之间的关系，从来不是简单的相信或者不相信，法国人可以同时知道历史的复杂和享受神话的舒适。

神话的力量从来不依赖于人们是否相信它的字面真实性，而在于它提供的情感服务是否仍然被需要。

每一代人都从这个神话里面拿走不同的东西，它让每一个时代都能重新占有它，这大概就是《虎口脱险》最奇特的命运。