李恩｜列车驶向远方，历史停在原地：基弗·存在·含混

《基弗：日志1998-1999》， [德]安瑟姆·基弗著，宁秋尧译，商务印书馆，2026年5月出版，374页，78.00元

1999年1至2月，安瑟姆·基弗几次乘坐前往加尔各答的列车，完成一段穿越印度大地的旅程。他总是习惯性地伫立在列车敞开的门前，感受疾驰的风呼啸着穿过，带来远方清新的气息。车窗外，广袤的稻田绵延数公里，直到与远方若隐若现的山峦相接，翠绿与苍青融合，婆娑的树影和劳动的农人镶嵌其间，宛如一幅天然的水彩画。

火车转弯时，他想起了里尔克颇具存在主义意味的诗句：“我的目光已先到了路前方那遍洒骄阳的山峦，我刚开始上路。我们所不能掌握的富含意象之物，就是如此遥遥掌握我们。”列车走走停停，每一次进站，头顶重物的妇女商贩成群拥入，叫卖声此起彼伏，搬运工、铁道修理工、乘务员各司其职。基弗不禁思索道：这些割裂的场面为何能够并置？孤立的个体究竟是如何联系起来的？人们总是短暂地相聚，人潮拥挤中，个体的步伐却截然不同，这就是历史的本相与社会的秩序吗？人们可能有共同的目标吗？

这样的文字记录，仿佛正是帕慕克所言的艺术作品的“隐秘中心”，从中可以窥见基弗的核心创作理念与存在方式。首先，火车的意象和对历史本相的追问，使人想起他在1990年的一句话：“我们在某处看见了铁轨，于是就想起了奥斯维辛集中营。”其次，在对自然带有诗意的观察与近乎现象学还原式的思考方式中，回响着海德格尔关于艺术与大地的论述（基弗本身就深受存在主义的影响），而这趟旅程本身就带着一种“抵达不可言说之地”的意味。最后，于割裂中思索联系，又在联系中洞见相当“骇人”的孤独与虚无，在含混不清中试图言明真相，正是基弗创作的典型特征。而在《基弗：日志1998-1999》中，类似的观察与思索处处可见。我们到底该如何通过这本日志去理解基弗的绘画与装置艺术？我们从中提炼出三个关键词——历史、存在、含混，以此为线索，尝试去理解他那幽深的内在宇宙与艺术世界。

安瑟姆·基弗

奥斯维辛之后如何“写诗”？

1945年，基弗在德国小镇多瑙埃兴根的一家医院地窖中出生。炸弹是他童年的塞壬，而废墟是这位“奥德修斯”必须穿越的荒漠。半塌的房子、散落的玻璃碎片、漫天的灰尘，构成了他童年时期不言自明的常态。

1949年，法兰克福学派代表人物阿多诺写下《文化批判与社会》一文，提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”著名论断。他希望战后的德国艺术能够走出自我满足的冥想，放弃对自主精神的追求，通过否定性揭示“认识的真相或谎言、思想的成果或缺陷、结构的统一或分裂、语言的实在或空洞”，完成德国的历史使命与道德自省。在随后的二十世纪五十年代，联邦德国在艰难重建后迎来物质繁荣，社会整体却倾向于以消费与发展来回避历史的创伤与自身罪责。但如精神分析理论所言，压抑的创伤总是会不断侵袭意识，人只有在直面过去后才能不被过去而困扰。到了二十世纪六十年代，从社会学研究到报纸期刊，从文学到艺术，一场自发的历史反思在德国展开，围绕着历史责任、文化记忆与父辈之罪的问题持续发酵。

正是在这样的历史语境中，基弗展开了自己的艺术实践。从阿多诺的命题出发，他开辟了一条直面历史的路径：在五六十年代的“遗忘氛围”与极简主义、波普艺术兴起的背景下，他选择用行为艺术再现历史激情的荒诞之处。在创作于1969年的《占领》（Besetzungen）中，他在个人卧室、德国战后废墟与欧洲历史遗迹前摆出纳粹敬礼的姿势，以“极端”的方式迫使观者重新审视被掩盖的历史，同时暗示德意志民族需要在个体、国家、国际三个层面全面反思历史罪责。这一系列作品曾遭到“复兴法西斯主义”的指控。在2008年11月的一次谈话中，德穆兹问道：“为了表现纳粹意识形态的可笑性，展示纳粹政权统治时期宣传是如此虚假的激情和可笑的伟大，您创作了它？”基弗回答：“这些英雄，这些领袖，也包括墨索里尼：当我们在电影里看到他们，而且把声音也消除掉的时候，他们看起来就像是滑稽演员……这种激情已经接近于可笑了。”从这里可以看出，基弗其实是借鉴了默片的表现方式，于夸张和变形之中彰显纳粹的荒诞。

基弗作品《占领》

如果说这些行为艺术是用否定性的方式扯开了失败的遮羞布，那么他随后几十年的历史装置艺术与绘画，则通过“见证”与“记忆”的方式，表现受难者的哀嚎，反复召唤被遗忘的受难者，时刻提醒观者不要忘记那六百万名受难者。正如战争时期德国人的缄默带来了平庸的恶，如果当代人不能持续反复地回归历史，那么便永远不可能从历史中得到教训。

1970年的水彩画《冬景》（Winterlandschaft）和1986年的装置艺术《铁轨》（Eisensteig）可以归为这一类别。在《冬景》中，忧郁深蓝的地平线下是一片漫无边际的雪地，远处干枯的树木无精打采地伫立着，一个女人被砍下的头颅位于画面中心，鲜血渗进雪里，染红了一方土地，干枯的麦秸七零八落，死亡的气息随处可见。通过将鲜血、废墟、乌云等意象并置，基弗用浪漫和抒情的方式再现了受害者的绝望与无助。而在《铁轨》这一和集中营强相关的装置艺术中，基弗用油彩、丙烯、铅、橄榄树枝和铁创造了十分混沌的视觉效果。铁轨在阴郁的自然中几乎不可见，通向远处吞噬一切的黑暗，一双鞋子掉落在铁轨上，无人将其捡起，这似乎是将大屠杀比作一场通往死亡的隐秘旅程。毕竟，在政治“绞肉机器”的作用下，数百万鲜活的生命都失去了个体存在的意义，变成了冰冷的数字和“政治成就”。对多元材料的使用扭曲了时空秩序，增添了阐释的复杂性，亦呈现了艺术家对历史的暧昧态度。

基弗水彩画《冬景》

综观基弗的历史题材绘画，会发现一个鲜明的特点：所有的基调都是阴沉且忧郁的，毫无生气可言，对民族和国家的复杂感情与沉重的历史意识交织。理性似乎退居幕后，而混乱、无序、黑暗与渣滓“统治”着一切，共同营造出一种弥散性的灰暗。这种历史的忧郁从何而来？仅用历史的罪责就可以解释清楚吗？其实，在这本日志中，那种随处可见的现象学式思考方式与存在主义世界观，正是形塑这种风格的重要力量。

“解除物质的外衣使之神秘化”

在2008年4月的一次谈话中，德穆兹问道：“您的工作是一种向着物质的行进吗？”基弗回答：“是一种对物质的开启，是解除物质的外衣。也许可以说，我解除物质的外衣而使之神秘化……我关注的是万物的转变。人们无法感觉到它，因为它们总是处于流动之中。”（《艺术在没落中升起》）带着这样的论述去阅读基弗的日志，会发现他的思考方式呈现出一种断裂、游移甚至令人困惑的特征：某个事物总是触发他对生命和逝去的思索。紧接着，他的意识会从经验跳跃到纯粹幽深的本质，于生死循环中看见无处不在的虚无，最后发现自己对世界的感情总是“不确定的、消耗性的、无止境的、无法取得任何真正进展的”。于是，一切在此收束，艺术的召唤突然显现，基弗在无以为继的境况中神秘地获得创作灵感。

理解这种近乎神秘主义的经验方式，离不开基弗对海德格尔哲学的吸收。在海德格尔看来，人作为“此在”被抛入世界，一辈子要和周围形形色色的他人、纷纷扰扰的事物打交道，活在世俗的关系、物质的世界和不断变化的情绪中。此在沉溺于功用、拥占有与日常操持。正因如此，此在的核心特征是烦恼，因无法获得、不能如愿以偿而烦恼。在沉沦中，意识不到自己的平庸。而“存在”的显现，恰恰发生在既有意义结构被瓦解之时。死亡的终极不可克服性迫使此在进入“畏”的状态，并进而意识到人立足于自己在世，必须不断承担自己的存在，创造属于个人的意义和叙事，最终获得纯粹的本真性。向死而生，而后通往诗意的栖居。

基弗与德穆兹的对谈《艺术在没落中升起》

这种存在论视角，为基弗理解历史与物质提供了深层支撑。历史不再是可被掌控与叙述的整体，而是一种始终在遮蔽与显现之间摆荡的存在状态；物质亦非中性的媒介，而是承载时间、消逝与转化的场所。正因如此，基弗的艺术始终带有解构与忧郁的气质。

在基弗的日志中，类似的存在主义思考屡见不鲜。他认为，人生就是徘徊在迷宫之中：“你明知有更容易的路，却仍然要穿过阻滞你的迷宫。只有在这种滞留中，你才能感受到自己如何悬置于万物之中，感知自身存在。”生命是一段不断在遮蔽的“此在”与澄明的“存在”之间徘徊的旅程，正如那列穿越印度大地的列车，永远在靠近远处的群山，却无法真正到达。基弗并不否认生命的虚无性。他在多处谈到生命的无意义，将其比作驴子追逐悬挂在面前的胡萝卜。

面对德穆兹的反复追问，他回复道：“人在生存/实存根基上就处于无聊之中。如果人感觉不到无聊，他就经验不到自己……人们竭尽所能来消除无聊和空虚体验。”但这种判断并未导向犬儒主义，相反，正是在承认虚无的前提下，艺术获得了重新在经验中创造秩序的可能。在创作于2004至2005年的装置艺术《七重宫天》（Die sieben Himmelspaläste）中，当有风吹过圆管搭建的支架时，就会发出一种“在大地上捕捉到的天籁之音”，一种类似于“从草原上吹来的风声”。这种具有浪漫主义表现论的表述暗示，艺术并非提供意义的答案，而是创造与生命交汇的秩序，建立人与世界之间新的共振关系。

由此，便可以理解那句“解除物质的外衣使之神秘化”的深层次含义。在打破了原有的秩序后，艺术家剥除了物质机械与僵化的外衣。随后通过想象力与真实情感的自然流溢，他给予事物一种全新的“美妙与奢侈”。而作画就是一种“静候”与对世界敞开的过程。虽然基弗很少直接援引海德格尔的文本，但他的艺术实践与海德格尔《艺术作品的本源》中关于“世界—大地”关系的论述形成了深刻的呼应。海德格尔认为，艺术不是对现存事物的模仿，也不是一种文化现象，而是通过一种“拢集”，展现土地那种向世界敞开又保持幽闭的状态：“……作品开启一个新的世界，同时又返置这世界于土地之上，而土地也因此才开始作为家乡的根基出现。”这句晦涩的话意指艺术作品的神秘化作用，即诗歌和绘画可以触及人类生活中的幽暗未明之处，让艺术家和观者获得超越的精神自由。

基弗自画像《陨落的星星》

这种理念在基弗的绘画中得到了充分体现。1995年创作的两幅自画像《陨落的星星》（Sternenfall）与《太阳神》（Sol Invictus）是对海德格尔艺术理念的忠实践行。在前一幅作品中，画家躺在大地上，用静默的瑜伽姿势开放和平静地感受大地，画面的上方是一片深邃的星空，星辰在移动和坠落，人诗意地栖居于天地之中，感受万物归一的神秘力量。在这幅油画作品中，基弗直面天地这两个最基本的空间元素，回归一种纯粹的自我追寻。而在后一幅作品中，画家躺在一棵巨大的干枯向日葵下，似乎要把弥散于天地之间的元素全部拢集于自己。在这幅作品中，基弗巧妙地运用了干枯的葵花籽，它们遍布于画面之上，创造出一种流动与归拢的感觉。而本身和希望关联的向日葵在此处却象征着黑暗且无法理解的事物，孤独与恐惧会在观者的心中油然而生。

1998年9月6日的基弗日志中对向日葵的叙述，也或多或少流露出他对这种与天地相融合的冲动：“别处的向日葵已经黑如宇宙苍穹，山脚下的向日葵仍然长有硕大的黄色花瓣。树木枝叶在阳光下熠熠生辉。风中树叶的声响。一个如此完美的夏末夜晚，包罗诸多先前的夜晚，抑或说它走进此前的诸多良夜，使晚夏的形象愈加丰腴。”花朵既指向宇宙与生命，也暗含死亡与衰败，一种物质之中竟然蕴含着生命最本质的运动；一个夜晚竟然孕育着无数个夜晚，正如存在的每一瞬间都包含着生命的全部展开。由此可见，基弗艺术中反复出现的生命循环与万物流转，并非单纯的象征策略，而是一种根本性的存在论立场。

“世界即是如此创造”

1975年，基弗在挪威北角目睹太阳落下后随即升起的奇观，强化了他对时间非线性结构的感知。二十世纪九十年代，基弗曾说：“过去和未来总是很复杂地交织在一起。我向着这一个方向，向过去走得越远，我就能向着另一个方向，向未来迈得更远，一种前后脚无尽地伸展的劈叉。”在这一经验中，开始与结束不再构成对立，而是同时发生的事件。

“含混”或可用以概括这种世界观，但这一概念本身亦需保持开放性。因为在基弗这里，含混同时意味着并置、不确定、悬置、循环、重复、辩证等。1998年6月28日，基弗在日志中写下自己的一个梦：他梦见了一个女孩，但美好的人物形象却和“平庸的日常带来的虚假安慰（逼仄的家庭环境）被同时展现”。一周后，他看见了房屋外面焕发着奇异光彩的花朵，同时也看见了灰烬般惨绿的海风。那种含混的思维方式立即开始运作：开花是一种生命力热烈绽放的行为，但花开后，生命会陨落尘土，化为灰烬。在淋漓尽致与燃烧殆尽之间，在奉献热情和自我毁灭之间，似乎并没有明确的分界线。花如此，人亦然，甚至连绘画也是这般，正是因为看到了万事万物的本质空无，画家的伤感情绪才能转化为新生的力量。一个月后，他在冥想中意识到，绘画和诗歌“存在于此时此地，无视空间和时间，不计代价，不计责任，永不回头”。又过了两个月，他想到，当从生命终将要消逝的角度去审视生命的过错时，过错本身就没有意义了，过错也可能带来新的转机，或者说，生命正是由无数的错误决定而填满的。

在和德穆兹谈论创作过程时，他也反复提及这种含混与循环的世界观：“人们走进沙漠，是为了做一次全新的眺望。”“废弃的工厂是空的，被遗弃了，但总是充满了工人留下来的痕迹。”“一个空间因为上帝的隐退而建立，由此某个东西发展起来。”

基弗艺术作品《七重宫天》

这种含混的思维方式，在基弗对材料的选择中表现得尤为突出。向日葵是基弗最喜欢的材料之一，因为正如上文提到，向日葵同时代表着希望与失望，黑色的葵花籽在画面中呈现为沉寂与不可理解之物，却在现实中孕育生命。铅是基弗在制作装置艺术中最多使用的物质，因为它是神秘合一与矛盾之物的典型代表。其低熔点与固态形态之间的张力，使其成为流动与凝固并存的象征，是一种“流动的、柔软的元素”。除了铅之外，混凝土与集装箱也是基弗装置艺术中的常见之物，因为前者代表着易碎的坚固，而后者笨重难以移动，却是全球资本流动的首要物质载体。上述多种材料的混合和并置也屡见不鲜。例如，《献给保罗·策兰——乌克兰》（Fur Paul Celan—Ukraine）将向日葵横插在铅制的巨大书本中；《七重宫天》将重达几吨的混凝土块与集装箱、铅相结合，从而制造了一种质料的对立和对立面的相互叠合。

《七重宫天》不仅在材料上实现了基弗追求的矛盾对立，更在象征意义上完成了基弗的创作理念：废墟般的塔体指向巴别塔神话，而逼仄空间中所显现的天空与光线，则使有限与无限在此交汇。这七座塔由基弗使用起重机堆叠而成，每座塔高达五到八米，颓废与虚无的气息环绕其周围。如果观者走近一些，就会发现自己置身于一个逼仄但纵深的空间。通过这个空间，又能望见顶端的灯光与天空。于是，微观世界与宏观世界在这里相遇了，穿越黑暗之后，迎面而来的反而是清新宁静的意境。在这个状态中，一切都开始向内收缩，塔尖的一方天空似乎变成了宇宙的奇点，然后产生爆炸的效果，万物从此而生，形成一种“朝向外部的内部”。天空触手可及而又遥不可及，天籁、澄明与废墟相伴而生。这就是基弗所追求的“世界即是如此创作”，换言之，于有限处窥见无限。

1975年，在见证了太阳落下后立即升起的奇观后，基弗画出了一幅小画，并题写“艺术在没落中升起”。他解构了启蒙主义的线性时间观和黑格尔的艺术终结论，提供了一种万物兴衰更替的艺术发展观。在这个机械复制、光晕消逝的年代，文学艺术始终面临着低质量信息的侵蚀与威胁，似乎要日薄西山了。但艺术会没落吗？基弗的答案是：艺术会没落，但又会在废墟中升起，这是一种抱有希望的姿态。而之所以我们和基弗一样抱有希望，是因为我们始终坚信，人文艺术保存和记录着人类最珍贵的情感、想象力与反思能力，那是任何技术都永远无法替代的。

从历史到存在，再到含混，基弗沿着“历史政治—自我探求—思索本质”的脉络，在艺术中上下求索。其实，这三个关键词相互交织、不可分割，共同编织出他的内在宇宙与存在之网。当然，基弗的世界远非这三个关键词能够概括的，在日志中，他还谈及了《圣经》中的女性、德国的远古历史、北欧的神话、艺术的超感性特征、语言的本质、历史的此在性，等等。这本书之所以具有挑战性，正源于其近乎意识流的书写方式与思想的高度密集性。然而，正是在这种不稳定之中，它持续激发读者对历史、生命与艺术本质的反思。

李恩