电影《欢迎来龙餐馆》：谁承想是一个悲剧故事

据国家电影局数据显示，2026年暑期档电影票房为124.98亿元，放映场次3851万场。今年暑期档电影题材多样、类型丰富、佳作不断，丰富了观众的精神文化生活。其中，国产电影的表现值得关注。本期聚焦的《欢迎来龙餐馆》《年会不能停！2》均为现实题材作品，前者将目光投向海外冲突中的个体命运，后者反映当代职场复杂生态。它们通过悲剧、喜剧的不同样态，拓展了现实题材电影的创作维度，体现了电影人对时代与人性的新思考、新表达。

《欢迎来到龙餐馆》改编自图书《伊拉克，在死神脚下揾钱》，刘磊、帅学军口述，胡坚记录，作家出版社出版

近日，文牧野执导的电影《欢迎来龙餐馆》热映，该片在票房节节攀升、口碑持续发酵的同时也引发了广泛讨论，比如影片从一个曾遭重创的老年人的回忆切入剧情的手法是否会导致剧情陷入“不可靠叙事”和“幸存者偏差”的迷局，对异域文化的标签化预设是否会让影片难以形成有效的“他者”认同，以及影片中各种不容忽视的细节能否经得起推敲等。不论这些质疑是否成立，可以肯定的是，这是一部值得关注和讨论的影片，而且这些讨论都指向一个更为核心的问题，那就是一个真正的悲剧故事如何得以成立？

“由人及物”和“以物照人”

在中国的当代影视作品中，以美食为题材的影视作品并不少见，有代表性的如以一场家宴为日常背景探讨中国式家庭伦理与情感关系的《饮食男女》（1994），呈现中国美食视觉盛宴的《金玉满堂》（1995），在无厘头喜剧中融入哲思的《食神》（1996），以美食充当爱情纽带的《喜欢你》（2017），凸显地域美食文化的《火锅英雄》（2016），以及从2012年到2025年横跨十多年，“以食物为载体书写中国社会文化图景”的纪录片《舌尖上的中国》等。在这些不同风格的影视作品基础上，如何推陈出新，让影片中的美食既不停留于表面的奇观化呈现，也不给它强行赋予过多的文化负载，还能与故事内容实现自然的连通与融合，应是当下美食题材影视作品创作的基本遵循。

首先，《欢迎来龙餐馆》中出现的美食都与影片中真实的生活和生存需求紧密相连，也就是说，影片中并没有设置纯奇观化的“美食秀”，而是始终强调食物最基本的功能。这就让这部影片中的“美食”成为一种更具通约性的叙事媒介。无论是徐福在龙餐馆烹制的昂着头的“松鼠鳜鱼”、婚宴上的“中东烤鱼铁锅炖”，还是最后逃亡中的“徐福烩饭”，都优先服务于剧情中的“吃饭需要”而非影片创作者的文化展示动机。

其次，影片中徐福的多个“融合式”美食创意在不削弱食物基本功能的前提下还能做到独具叙事匠心。如被命名为“龙抬头”的松鼠鳜鱼，徐福特地将其制作为鱼头竖起来的造型，气势十足的同时蕴含一种在异国他乡的文化自信。在当地的一场婚宴上，他将东北铁锅炖与阿拉伯烤鱼融合在一起，龙餐馆全员上阵，用一口直径两米多的大铁锅制作，不同的美食文化在这道菜中实现和谐交融。而他将蝎子置于圣诞树上，在反差感的“混搭”中又暗含一种黑色幽默的反讽。影片结尾徐福带领孩子们在逃亡中就地取材的那一锅“烩饭”更是神来之笔，它和影片开头徐福离家时的那顿饺子形成呼应，饺子代表一种背井离乡的不舍与执念，“烩饭”则意味着一种绝地求生的不屈和绝境中的坚韧。

再次，烹饪美食是徐福这个远赴他国的小人物的生存技能，美食也是他与本地人以及外来者建立关系的“通约性”语言，更是整部电影的核心叙事媒介。这里的“通约性”体现为一种不同文化、不同立场之间的沟通和连接功能，徐福用自己的烹饪手艺招待本地人、外来者、无家可归者，在战火间隙的餐桌上，不同身份立场的人在舌尖的共鸣中短暂地卸下防备，共享片刻的安宁与温情。特别值得肯定的是，影片并没有对各种美食强行升华“上价值”，而是让它们在电影情节推进中自然地发挥各自的叙事功能。比如影片中的两种普通食材辣椒和土豆，它们本应该朴实无华地出现在厨房和餐桌上，然而，在战火的席卷之下，也被人为“异化”，辣椒变成了监狱里的刑罚工具，长芽的土豆阻止了孩子们上战场送命，却也让徐福的搭档俊生死于“校长”的枪下。这样的剧情设计巧妙而自然，更能引发人们对于战乱之中人间万物之命运皆“身不由己”的共情与反思，从而让悲剧性不再囿于个体乃至群体的命运，而是走向一种“由人及物”又能“以物照人”的普遍性哲思。

悲剧艺术的双重面影

鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”在悲剧艺术中，美好事物被毁灭的残酷性必须建立在观众已经认同和接受了事物美好的前提之上，只有这样，观众的痛感才更强烈，悲剧的审美意蕴才能凸显。《欢迎来龙餐馆》在这一点上处理得“铺平垫稳”，它用大量日常细节营造出龙餐馆的温暖与美好，让观众在情感上认同了这个“临时家园”，然后再在每一次突发事件和剧情转折中，将令人欣慰和期待的美好事物一一击碎，而且一次比一次残酷和决绝。这种从温情到崩塌的叙事节奏，恰恰印证了悲剧并非单纯的灾祸堆砌，而是在希望和绝望、温情和毁灭、人性和命运之间构筑巨大的叙事张力。

影片中，主要人物身上有种“明知不可而为之”的悲壮，这种悲壮是随着叙事的层层推进，在外部环境的裹挟下一步步从人物身上生发出来的。影片开头，中年徐福告别母亲和女儿只身远赴他国只是想去赚钱养家，这个动机单纯而真实，此时的他就是一个身怀厨艺、能在异国他乡借此谋生的微不足道的小人物，根本没有庇护他人的动机和能力。然而随着叙事的展开，这个小人物开始一步步地成长，他收下“野孩子”赛夫为徒并认真教他厨艺，还收留了二十余个无家可归的儿童。他不是不知这样做的代价，也不是基于特定的使命，而是出于一种本能的善良底色和悲悯情怀。接连目睹身边人遭遇不幸，对“校长”施以援手，换来的却是对方恩将仇报。这对徐福构成沉重的精神打击，即便如此，面对逃亡机会，他依旧没有抛下孩子们独自求生。

影片最后徐福险些遇害的场景，让人不禁想起《我不是药神》中程勇最后被捕入狱的画面。《我不是药神》重在表现人性的温度和律法的冰冷之间的张力，《欢迎来龙餐馆》则有着更为开阔的话题空间——战争的残酷与荒诞、人性的善恶纠缠、小人物在绝境中的生死抉择。但不论何种追问，在徐福被枪击的那一瞬间，我们隐隐看见“英雄”两个大字在他身上闪闪发光，一个小人物悲壮的英雄形象就此浮出水面。

扎实、严密的叙事逻辑

别林斯基曾说：“偶然性在悲剧之中是没有一席之地的。”电影是虚构的艺术，正因如此，更要有扎实和严密的逻辑才能让人信服，在一个悲剧故事中尤其如此。

《欢迎来龙餐馆》看似处处充满戏剧性的转折、偶然和意外，实则每次转折、偶然和意外都有其背后的必然性。首先，徐福为什么要冒着生命危险去这样一个战乱频发的国家当厨师，为何不能在国内工作或者去一个安全的国家？这一问题是整部电影的逻辑起点，如果这一起点不成立，那么后面的所有剧情都将成为空中楼阁。影片中，对于一个背负债务需要养家糊口的中年男人，如何将自己仅有的“技术资本”厨艺快速变现，正是他的当务之急。那么，避开同质化技能竞争，远赴一个战争阴云笼罩的国家获得“稀缺性奖励”则在叙事逻辑上成立了。同样的逻辑也可以解释为何在影片后续情节中徐福有多次回国的机会但最终还是选择继续留在当地。

其次，构成叙事推动和人物成长转变的突发性事件在本质上都有其必然性。比如，影片中的第一次轰炸在睡梦中突然发生，造成全城物资紧缺、停水断电，徐福和俊生失去了赖以生存的经营场所。这次轰炸看似突发，但它的必然性在于，身处战乱之城，这样的袭击难以避免，紧接着扎伊德的家中遭遇炸弹袭击致使妻女丧生，继而引发扎伊德的报复行动，表面上是老扎和美军发生的偶发性纠纷，实则是不同阵营之间早已剑拔弩张，相互袭击只是这种状态的升级。此次事件让老扎加入了“校长”的武装阵营，导致徐福被美军以扎伊德“同伙”的嫌疑抓捕，也为影片最后老扎巧妙放生徐福埋下了伏笔。

再次，片中各个人物明暗线索相互交织，形成一个完整的闭环结构，有力地彰显了战争旋涡之中无人能够置身事外的残酷现实。影片最后，徐福为什么要带上这些孩子逃走，除了因为他自己想获得自由，还有他不忍心看着这些孩子送命，在徐福眼中，他已然就是这些孩子的父亲，在精神上已经将自己的命运和这些孩子牢牢捆绑在了一起，所有的叙事逻辑层层推进、环环相扣。

总之，《欢迎来龙餐馆》中悲剧的必然性并非来自某种超自然的宿命，而是来自战乱背景下的系统性的碾压。影片让战争灾难以日常化的方式接踵而至，观众的痛感则从一开始的“情理之外”的惋惜转为“意料之中”的沉默。它似乎在告诉我们，在一个由战争导致的失控、失序的世界里，小人物的悲壮抵抗终究无力改写系统性的残酷结局。然而，我们并不能因为悲剧结局的注定就忽视整个过程中的努力，一个小人物在一次又一次西西弗斯般的抗争中所焕发的英雄主义光芒，仍然熠熠生辉。

（作者系西北师范大学传媒学院副教授，戏剧影视文学中心主任）

内容来源：文艺报1949

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