寻找赵四：邂逅鲁艺木刻团后，一位民间刻工的身影在历史边缘徘徊

本文并不是对一位无名工匠身份调查之旅——这位工匠曾在1940年初的战时中国，向鲁迅艺术学院的艺术家们传授多版套色水印木刻技术；本文也绝非一次信息的打捞，我并没有就某一历史人物做出实质性的新发现。相反，本文试图使那些话语的、档案的、历史的力量，以及种种机缘与优先次序变得可见——正是它们使一个人始终徘徊在历史中消失与显现的边缘，徘徊在成为与不成为历史人物之间。

一个寻找赵四的故事

1940年农历新年前数周，全面抗战进入第三个年头。在山西省太行山贫瘠山地中的敌后共产党根据地，鲁迅艺术学院木刻工作团（下文简称“鲁艺木刻团”）的艺术家们正在寻找一位传统年画艺人。

鲁艺木刻团于1939年1月从共产党的战时根据地延安来到太行山地区，其使命是在敌后开展艺术活动，为大众创造艺术。他们的目标是在农村地区制作并传播宣传抗战与共产主义理想的木刻版画。在1939年间，他们曾尝试用木版为报纸大量印制黑白插图与漫画，还创办了一份名为《敌后方木刻》的画报，作为报纸的附刊，以照顾农村地区大量不识字的民众。然而，在画报第四期付印之际，负责画报的工人在一次日军扫荡中牺牲、印刷机器被毁，画报因此停办。到1939年底，木刻团迁至他们1940年时的驻地——位于山西省武乡县的鲁迅艺术学院晋东南分校。

1939年12月，在一次文艺干部会议上，军队领导人号召文艺工作者以战斗的、进取的精神振兴艺术。朱德表示“笔杆子赶不上枪杆子”，敦促文艺工作者迎头赶上。也正是在这次会议上，木刻团的艺术家们看到了一幅日军的宣传画——它挪用了中国民间版画的形式，以便更好地传播其主张。据鲁艺木刻团成员之一彦涵回忆，团员们被这幅宣传画激怒，决心予以回击。换言之，即便不是这幅日本的宣传版画直接将木刻团引向了年画，它确实让木刻团意识到民间艺术形式在农村地区的普及潜能，并促使他们采用中国民间版画语汇。

然而这些此前仅以个体艺术家身份创作小版量版画的团员，却毫无年画作坊所要求的那种集体化、流水线式工作的经验。最关键的是，尽管包括罗工柳、彦涵、胡一川、华山在内的团员们都因1930年代先锋性的新兴木刻运动的经历而精通黑白木刻方法，他们却并未掌握全国各地民间版画作坊广泛用于年画及其他民间版画形式的那种独特的水印套色木版印刷方法。事实上，他们仅在走访长治县一处破败的作坊时目睹过民间版画的制作，但很难说他们从中掌握了多少技术。因此，就在农历新年前几周，当他们决定制作新式年画时，罗、胡、彦、华等人还不知道年画到底怎么做。

由于在村中几乎没有人脉、对当地艺术状况也知之甚少，木刻团在寻找能教授他们水印套色木版印刷技术的人时遇到了困难。他们最终从村民口中得知，当地一座寺庙里的求签签纸正是用水印套色方法印制的，循着这条线索找到了一位老和尚。老和尚告诉他们，附近村子里有一位名叫“赵四”的农民，从前当过刻工。几经周折，木刻团把赵四请来教他们刻版。他们还从《新华日报》请来一位曾印过年画的王姓工人，教木刻团制作印刷工具和相关的印刷技术，例如做印案与套版。

未被讲述的故事

这就是赵四被鲁艺木刻团找到的故事。但这个故事并不“完整”。考虑到“赵四”在农村是一个极其普通的男性名字——字面意思即赵家的第四个孩子——这位刻工的身份近乎匿名。若不是木刻团需要人来教授他们这独特而又广泛应用的印刷技艺，赵四永远不会以刻工或民间版画艺人的身份进入艺术史叙事。而另一方面，鉴于其匿名状态，赵四也可以是任何一位民间版画艺人——在这个故事里，他叫什么名字、身份到底是谁并不重要，重要的是存在一个掌握这种特定版画制作方法的人。正是鲁艺木刻团的需要将他“刻”进了历史存在。

事实上，上面的故事主要基于团员之一彦涵的回忆，他就他们如何找到赵四给出了最多的细节。在其他成员的回忆中，赵四要么根本不存在，要么仅以其职业形式存在：“在制作上，请了一位民间刻工赵师傅教我们刻版和刻字。又请了一位民间木刻水印的工人，教我们印刷”，另一位成员罗工柳这样回忆。这一次，赵四以“刻工赵师傅”的面目出现，而王姓工人则被简化为一个熟悉民间木板印刷的人。胡一川也回忆道：“为了解决印刷问题， 我们从报社调来一个过去印过年画的装订工人”。在这里，刻工赵师傅从胡一川的回忆中完全消失了。

在他们的回忆中保持一致且同样详尽的，是找到赵四之后发生的事——印刷材料匮乏这一难题的克服、勤奋的团员们熬了几个夜晚赶制出足量的年画、他们推销年画的营销策略，以及村民们购买最终成品时的热情。

的确，学会印刷技术之后，木刻团还得找到合适的纸张和木版。自晚清以来，由于社会经济动荡，年画的市场与生产日渐萎缩，而抗日战争更令其凋敝雪上加霜。不仅劳动力与材料稀缺，此前遍布全国、繁荣兴旺的供应、生产与流通网络也遭到部分破坏，阻碍了物料、商品与商贩的流动。在这种极端情形下，这个在常规木版画市场之外运作的木刻团采取了非常规的手段。为解决木板匮乏问题，工作团的艺术家们把木匾改作木板使用。为解决用于木版印刷的纸张和颜料缺乏的问题，共产党的地下党员把这些材料从敌占区运送到后方。随后，木刻团连续数日通宵工作，赶在农历新年之前制作出数千张年画。由于没有任何盈利的前提和需求，他们以极低的价格出售年画——按市场规律，这种价格自然会扰乱销售的价值规律，并最终把其他卖家挤出市场。据彦涵回忆，他们以一分钱八张的价格卖年画，比白纸还便宜，这极大地激发了农民的购买热情。在供给短缺的市场上，他们在一个月内售罄了数千张年画，邻村的人们甚至带着钱专程来到他们的作坊求购更多。

如果木刻团没有找到赵四或任何像他这样的人、没有学会传统年画的技艺，这一市场上的成功便无从谈起。按照艺术史叙事偏爱个体艺术家、而轻视在作坊中集体劳作的匠人的历史惯性失衡或不对称，赵四本应在艺术史中保持匿名。然而，恰恰是由于鲁艺木刻团成员作为个体艺术家在现代木刻领域所具有的艺术史可见性，赵四才得以进入像我这样的艺术史研究者的视野。而赵四之所以能从不可见变得“几乎”可见，也恰恰因为木刻团在这一历史上向来匿名的民间艺术实践上的技艺之“匮乏”。

沿着这一逻辑，有人或许会说，倘若木刻团更早掌握了这种民间艺术形式，他们就不需要赵四这样的人来帮忙，一位农村木刻版画手艺人的名字也就永远不会进入中国现代艺术史。然而，木刻团的核心成员出自以上海为中心、由著名现代主义思想家与作家鲁迅所倡导的先锋现代主义木刻版画运动的谱系。这场运动与1920、1930年代民国时期的左翼文化运动结盟，倡导黑白木刻版画作为当时最有表现力和感染力的视觉语言。受珂勒惠支（Käthe Kollwitz）作品启发的黑白版画语言，本应成为宣传革命精神、刻画大众（主要是工人与农民）苦难的形式语言，以便在视觉与情感上激发公众、唤起革命热情。鲁艺木刻团的团长胡一川便是这场运动中最活跃、最多产的艺术家之一，创作了整场运动作品中一些最具标志性的版画。先锋运动与木刻团之间的联系，从鲁艺木刻团的名称便一目了然。

《饥民》，胡一川，1930年。

另一方面，年画传统不仅存在于这一现代主义谱系之外，而且作为一种民间艺术形式，数百年来主要通过口传心授与学徒制在全国各大作坊中代代相传。年画艺人大多并非职业的、全职的匠人，而是同时下田劳作的农民；他们没有受过中国典籍国学的正规训练，因而主要凭借对中国文化语汇之种种典故的泛化认知进行创作——“经由基础教育、宗教、伦理、口头文化、戏曲、公共艺术，以及年画体裁内部的相互指涉而获得的、对那些（典籍及其他书面文本）的民间理解。”在作坊里，他们以集体形式分工劳作，由不同的匠人分别负责印刷、上色、修饰等工序。题材包括民间信仰中的俗神，如灶神灶君、门神，以及其他寓意富贵吉祥的祥瑞动物与古代寓言场景。农民——其困苦正是新兴木刻运动的重要题材——在日常视觉环境中偏爱的并非自身的苦难，而是幸福与好运的象征。

门神（秦琼与尉迟恭），保定德源画店。

因此，中国现代视觉文化中一些最具代表性的图像，其形式特质竟被农民反感抵触，或许并不那么反讽，也并非不可预料。而如果习惯于民间艺术语言的农村观众对鲁艺木刻团的表现主义版画感到满意，赵四的在场就不必需了。换言之，正是农村观众对现代主义风格的不满，才生产出将他们的自己人纳入为他们欣赏而作的作品的创作的“需要”。可以说，赵四之所以能在艺术史中变得可见，恰恰是因为农村民众毫不妥协的趣味。

1938年冬，鲁艺木刻团在晋西的双池镇举办了他们的第一次木刻版画展览。展品大多是1938年春在武汉举办的全国木刻展览会上的现代主义黑白木刻作品——战火蔓延至武汉后，这些作品被转运至延安。农村观众对这场珂勒惠支风格的版画展反应冷淡。以粗犷有力的线条、强烈的黑白对比刻画平民苦难的图像未能引起共鸣，这向木刻团受学院训练的成员表明：他们应当考虑采用让大量不识字、未受系统教育的农村民众反应更佳的大众化形式。

《到前线去》，胡一川，1932年。

先锋艺术家们“以艺术激发大众”的信念，与何种艺术形式才能真正打动大众、契合农民趣味的现实之间，存在着根本的错位。1933年，一位艺术评论家盛赞木刻版画“仅凭黑白、不假他色”便能“呈现最动人、最生动的画面”；“其鲜明简练的线条显得冷峻，正如德国版画家马克斯·克林格尔（Max Klinger）曾言，极适于刻画民众的痛苦与苦难。”然而，双池的乡村居民却不这么认为。在他们看来，木刻运动的表现力及其具有冲击力的现实主义其实“不够生动”、“不够丰富”，人物“满脸毛”。他们觉得这些作品“最好有颜色”，其内容也“不够深刻”。

《军民合作》，胡一川，1940年。

面对这些反馈，尽管木刻团对传统年画的图像志及其典故谱系并无透彻了解，他们仍不得不采用这一形式，给农民看一些视觉上熟悉的东西。而他们的新式年画在市场上的成功证明了，即便以无利可图的价格出售，这些作品至少在视觉上足以吸引农民。最终的成果是对旧年画的一种疏离的挪用：门神等传统吉祥题材及其表现方式被替换为拥护抗战与生产主题的写实图像，仅保留装饰性符号以维系视觉上的亲近感。例如，胡一川的《军民合作》只保留了旧年画浓重的黑色轮廓线，人物则采用其他革命题材木刻版画的写实画法。这些新作与年画体裁只有表面上的相似，最终远离了年画的意义网络，既不呈现任何特定的地域或地方风格，也看不出与任何具体作坊的亲缘关系。

但艺术家们所追求的，说到底只是一层文化本真性的外衣，足以让农民接受他们的作品即可。他们的新年画本就意在回避旧的文化典故。因此，木刻匠人家族中情境化的世代知识、作坊里的默会知识、学徒制中口耳相传的隐秘视觉口诀——它们由前现代中国画家与理论家的画论历经时间演化而来——尽管在当时少数尚存的仍在运转、流通的年画作坊中依然有效，却不再为鲁艺的艺术家们所需要。对这些艺术家而言，唯一仍然要紧的知识形式，是水印套色木刻版画的集体生产的技术知识，而这正是赵四将要传授给他们的东西。

一段通往赵四消失与重现的档案之旅

上面这个故事，并不是我找到赵四的唯一故事。当我穿行于回忆录、县志、历史文献与二手著述的档案之中时，我遭遇了许多个赵四，以及更多像他一样的人。

卡罗琳·汉密尔顿（Carolyn Hamilton）在论及南非口述史工作与档案研究的经验时指出，为抵消官方档案中的偏见，研究者们“在那些声音鲜少见于政府案卷的人群中开展广泛的口述访谈”。然而，当历史中的暴力，或话语的、历史的优先次序，已然决定某个人及其社群变得不可触及时，对官方档案缺席者的口述访谈也可能变得困难。因此，当山西省武乡县某位农民的任何实体记录都没能在战争中幸存时，那些被历史认定为更重要、因而仍然可及的人们，以及他们回忆中关于此农民的记忆，便成为研究者赖以寻找这位缺席农民的存在痕迹的唯一档案。

我第一次遇到可能是赵四的人物，是在《民国中国的民间艺术与现代文化》（Folk Art and Modern Culture in Republican China）的一段文字中：

“根据地领导人还为这项工作调派了额外的人手。一位曾在年画作坊做过工的《新华日报》印刷工人被调入木刻工作团；注意到当地一座庙里以木版印制的求签签纸之后，工作团还寻访到了一位有经验的刻版工人（强调为作者所加）。”

在这段文字的脚注中，作者费莉希蒂·卢夫金（Felicity Lufkin）指出，“据彦涵所述……印刷工人名王，刻版工人名赵，而有的材料则称两人皆姓赵”，其所征引的正是我在上文介绍过的胡一川与彦涵的回忆。

我随后循着《民间艺术与现代文化》一书的脚注，找到了年画研究的经典导论——薄松年的《中国年画艺术史》，并在那里第一次遇到“赵四”这个名字。在论及新年画形成的一节中，薄松年写道，艺术家们“自画自刻”了共八种年画，随后“在附近村庄找到一位叫赵四的刻工”，又“从新华书店调来一位会水印的工人参加印刷”。在薄松年这个未注明任何出处的故事版本中，艺术家们似乎早已掌握年画技艺，只是在最终生产中需要刻与印上的额外人手，因而向当地村庄借用劳动力。他还把报纸《新华日报》误作了“新华书店”。

为验证薄著中这段无出处的历史，我循着卢夫金的脚注去寻找三位团员艺术家的原始记述。这三位在中华人民共和国成立后都成为官方文化体制中声名显赫、备受推崇的人物，其著述与记忆得到了完好的记录与保存。1961年，胡一川在《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》一文中回忆道：

“我们一面进行新年画创作，一 面筹办印年画的工厂……为了解决印刷问题，我们从（《新华日报》）报社调来一个过去印过年画的装订工人。”

胡一川的记述仅止于说这位工人是来协助他们“印刷”的，并未指明是印刷流程的哪个环节，也丝毫没有暗示他们需要学习一门新的艺术技术，或需要一位老师才能创作出新年画。然而，1982年， 胡一川在延安时期美术活动回忆录中的文章却提到，他们请了一位“赵师傅”来教他们，纸张和颜料则是他们自己买的（而非由共产党地下人员运送来）。在这里，作为档案的记忆与作为归档机器的人类头脑，同冰冷的档案一样会随时间流逝而变形，甚至更容易受制于那些决定谁值得研究或记录的历史话语——这一点我们在下文还将看到。

1960年3月28日，罗工柳在《鲁艺木刻工作团在敌后方》中写道：“在制作上，请了一位民间刻工赵师傅教我们刻版和刻字。又请了一位民间木刻水印的工人，教我们印刷。”罗工柳在此通过简要提及他们需要一位刻工来教他们刻版刻字，承认了他们需要掌握刻版、印刷等新技术。

1957年，彦涵在《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》中记述了本文第一节中出现的找到赵四的经过：

“但是要出版套色年画必须先学会这套印制的技术，而又一时苦无门路；后来从老百姓那里知道庙里‘灵签’是木板水印的，于是想尽种种办法，从这个线索找去，终于找到了一 个老和尚，从他那里知道附近村子里有个农民赵四，原来是个刻字工人。 费了很多的周折，才将他请到工作团来，但是印刷上的困难， 仍然没有解决。最后又从新华日报找到一位曾经印过年画的工人——王同志，教大家制印台、绑擦子、夹纸、粘套版等等水印技术。”

从彦涵的详细记述看来，赵四与王同志对木刻团而言是同等关键、缺一不可的老师。而且两人都以非常亲力亲为的方式，一步一步地教授木刻团这些技术。

由此可见，尽管卢夫金征引了上述成员的回忆——其中至少彦涵交代了赵四与王各自的角色——她仍略去了赵四的全名，并将王完全略去。而且，也并不存在其他材料把两人都称作赵的情况。不清楚的是卢夫金这些省略背后的动机。但正如历史学家米歇尔-罗尔夫·特鲁约（Michel-Rolph Trouillot）所言，沉默“内在于历史的书写与档案的创建之中”。尤其是，这些沉默有时只是一些“被遗漏的东西——并非有意为之，而是因为在当时它们不被视为重要”。按照特鲁约关于沉默产生于四个时刻的理论，卢夫金承接了罗工柳、彦涵与胡一川在“事实创造的时刻（史料的制造）”所造成的沉默，又将其进一步扩大为“事实检索的时刻（叙事的制造）”与“回溯性意义的时刻（最终意义上历史的制造）”的更大的沉默。既然省略在史料制造的那一刻就已经发生，对事实的完全复原便是一种危险的幻想。我在这里所做的，与其说是试图复原赵四的原初身份，不如说是质询那些助长其档案性、历史性消失的历史偶然与结构。

赵四在罗工柳与胡一川的记忆档案中的消失与重现，以及卢夫金对其全名的省略，都折射出艺术史结构的不平衡——它决定谁的名字被写入或排除于历史书写之外，偏袒著名的个体艺术家，而忽视无名匠人的芸芸众生。赵四的不可见性保证着无数无名匠人的存在。一个在艺术史中高度可见的赵四，反而会打破数百年来由千百万匠人构成的匿名共同体与传承谱系的形态。因此，我不应仅仅把赵四当作一位个体艺术家去寻找，而应去看那个人人都可能是赵四的匠人群体。换言之，赵四除了一个名字之外无处可寻，但他同时又遍布艺术史的每个角落，处处可见。

我开始在中国民间艺术史与武乡县的档案中寻找像赵四这样的人物——尽管仍怀着在某处撞见他本人的孤注一掷的希望。在中国年画史的开创性著作《幸福的崇拜》（The Cult of Happiness）中，“赵”们比比皆是。据该书作者所言，作为年画匠人的农民按惯例也制作其他本地印刷品，尤其从事寺庙绘画。因此，在彦涵的记述中，循着寺庙签纸的线索找到年画，其实完全合乎情理，因为二者传统上出自同一双手。或许，把赵四送到他们面前的，并不是木刻团成员们和我所相信的纯粹的运气，而是赵四式人物在历史中的无处不在——它使得地方视觉文化的相互指涉以及一个生机勃勃的匠人共同体的延续成为可能，从而造就了赵四的半可见性：一种徘徊于著名艺术家的高度可见与其共同体的不可见之间的在场。赵四的伪匿名性恰恰构成了这种紧密相连的匠人在场的力量——他们共同构成“一座知识与技艺的浩瀚档案库”，一种“存储于人们头脑之中”的“嵌入性的、在地化的知识”。

赵四在著名现代艺术家徐悲鸿的记述中，以捏人像的张姓手艺人——“泥人张”——的形象重现。徐悲鸿为“泥人张”所塑人像的精确写实与技术造诣所倾倒，写了一篇文章表达他对这位匠人技艺的热爱与着迷，并为其在艺术史中的湮没无闻而叹惋。他慨叹道：

“其影响间接所及，致令习艺者，自惧与匠工同流也，不知所可，惟谤形似。夫传神之理想主义，岂能一蹴而就。抑毁弃形似，即自谓理想主义。讵非梦呓！遂令国中近日艺术，虽自号曰发达，曾无一产物，足以自立于艺之末。固不知匠与艺术家不仅名之别也。艺术家之名贵，以其艺之过乎匠也；今其艺尚不及匠，是予以匠名，且不克当也。则三万九千九百九十万几千人，皆自称大师，又何补于文化之劣等耶！兴言及此，诚令人低徊赞叹感慨景慕古今千万无名英雄于无穷也。”

对于本已在水墨画中偏爱民间母题的写实主义者徐悲鸿而言，民间塑匠所作自然主义塑像中的技术造诣，与匠人们在士人、文人文化中长久的湮没无闻之间令人不安的失谐，如此强烈地震撼了他，以致他在文中近乎恋物般地颂扬其技艺，呼吁社会更广泛地承认千百万无名的能工巧匠，并重复着匠人深藏古老智慧的老调。

徐悲鸿在文中还在当地的寺庙遇到了另一个“赵”：他看到一位名叫范振华的匠人所塑的生动庙宇造像，其家族长期为当地寺庙雕造塑像。徐悲鸿再一次为作品着迷，这一次他急于见范师傅一面，却在转念之间临时改了主意：

“时正盛暑，烈日当空，范君袒裼昼寝，鼾声大作，一小徒工作其旁。余等皆长衣整齐，有类帝国主义者。思呼之起，必致其局促不安，因止其徒，毋扰乃师清梦。急出赴水观音殿。”

由于对艺术史叙事中的权力失衡——他自己是“被赋予特殊眼光与使命的独特天才式的艺术家理想”，范师傅则是“匿名而勤勉的工匠式的艺术家理想”——过于自觉，徐悲鸿仿佛为自己与范师傅在艺术史中这种截然有别的位置而感到愧疚。

正是在赵四家乡武乡县的县志中，我最终找到了一系列与赵四如出一辙的人物。在专载县内知名人物的第八卷中，设有“能工巧匠”一节，收录了一位画匠、一位塑匠、一位铁匠和一位缝纫工人，每人都有数百字的详细介绍。抱着在这一节里找到赵四的一线微弱希望，读着这几位匠人的事迹，我仿佛真的在这里找到了赵四。例如，来自义门村的画匠任世全（1853–1929）以画“炕围”——即人们砖砌土炕的四壁——闻名全县。他不仅走村串户为人画炕围，也为庙宇亭阁作了大量绘画。他勤于劳作而不贪财，专心于自己的技艺，深受村民爱戴。如果赵四被收入县志，他的小传会是什么样子？他也受村民爱戴吗？他是否也是一位多产的刻工，既为庙里刻签纸，也为武乡的人家刻年画？这些问题永远不会有答案。

尽管人们可以像萨伊迪娅·哈特曼（Saidiya Hartman）为埃丝特·布朗（Esther Brown）撰写思辨性历史那样，为赵四写一部关于他在被鲁艺木刻团找到之前与之后的思辨性生命故事，但我内心的迫切似乎始终在于在档案与历史中找到或定位他，去填补艺术史书写留下的知识空白。“残片是某物的一部分；它们暗示着更多”，波莉·诺思（Polly North）在论及日记中的沉默时如此写道。关于赵四的信息的缺席只会让人更想了解他。尤其是，鲁迅本人于1931年8月在上海举办的那场被“完整”记录的木刻讲习会，曾令我坚信事件的全貌是可以获得的。

1931年8月上海木刻讲习会参加者合影。

那场讲习会——由日本美术教师内山嘉吉向十三位中国艺术家讲授黑白木刻技法——被记录得如此完备：不仅一张学员们与鲁迅的集体合影被拍摄并保存至今，十三位学员也全部被“找到”并撰有小传，围绕这一单一事件还出版了大量回忆录与研究论文，以及想象这场讲习会情景的木刻版画。如果说鲁迅可能是中国木刻版画这一媒介中被描绘最多的人物，那么这场讲习会或许就是中国现代艺术史上被记录得最完备的艺术教授事件。相比之下，鲁艺木刻团木刻工厂现存的唯一一张照片，不仅比记录上海木刻讲习会的那张更小、更模糊，而且照片中在木版上劳作的人们根本无法辨认。

太行山共产党根据地印制年画的木刻工厂。出自彦涵，《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》，收入李桦编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁：辽宁美术出版社，1982年。

但这样一张照片能够在战争中幸存，本身已是奇迹。这种信息匮乏既是话语性的，也是实实在在的。除了前文讨论过的、艺术史叙事中将某些艺术家置于其他“无名”匠人之上的不对称之外，战争的残酷本身就足以摧毁经年累月的文献，以及那些记忆随生命一同逝去的人们。但我仍不得不为关于赵四的档案材料之匮乏而叹惋，呼应着徐悲鸿的不平：尽管赵四在艺术技术的传递与新年画的制作中是如此关键的人物，尽管民间艺术被现代主义艺术家们盛赞为“充满生命力”，是脱离现实的城市现代艺术“为艺术而艺术”状态的一剂解药，甚至以其生气与形式的简练代表着“现代一切艺术之未来”的精神与形式——像赵四这样的民间匠人，即便在历史中留下名字，也仍在很大程度上匿名且沉默。但如果说徐悲鸿是在为无名匠人所遭受的“不公”表达遗憾——他们对技艺的精通值得历史的关注——我则不愿与这样一个事实和解：关于赵四，可供书写其历史的材料，就只有这么多。

档案中的沉默

“排除的权力是档案的一个根本面向。档案中不可避免地存在着扭曲、省略、抹除与沉默。并非每个故事都会被讲述。”——这在档案学研究中已成常识。年画作坊参与者们被选择性讲述与遗忘的记忆在档案中留下的沉默，以其支离破碎的性质吸引着我。同样吸引我的还有赵四在年画制作传授中未被承认的角色，以及内嵌于艺术史叙事之中的话语不对称——它讲述赵四的故事的方式，不同于讲述参与其中的艺术家们的故事的方式。

但正如“……档案记录中被压抑者与被消声者将躁动不安、萦绕不去，直到其信息价值与恒久价值获得充分的承认与认可”，我同样被赵四在历史中的缺席所萦绕。我未能在正式的历史书写中以文字形式看到那个未知者，并不意味着赵四从未被人知晓。至少，他为他的家人和乡亲们所知——通过他们对他的记忆，通过可能在他家族内部流传的、关于赵家四儿子如何教鲁艺木刻团年画技术的口头讲述。

事实上，很可能赵四的家人并未主动向研究年画作坊的学者们讲述他的故事，其小传信息的匮乏是有意为之。正如斯坦利·H·格里芬（Stanley H. Griffin）论及加勒比社会的口述传统时所写：“记忆政治决定着对形式与载体的评估：一种形式在社会的记忆等级中优先于另一种形式，并被选中作长期留存。”很可能的情况是：尽管现存的记忆等级重书面而轻口述，赵四的家人在其私人的记忆等级中，把他们对赵四的无形记忆置于由受过训练的历史学家以书面文献充实起来的那种记忆之前——这个家族选择以不受纸张、档案盒或阅览室拘束的口头形式传递他们的记忆。 但同时，也正是因为一些认识赵四的人选择把关于他的记忆写进他们对这一事件的书面回忆，他才为读者所知。两种记忆与归档的形式都是必要的，但我们不能想当然地认为，像赵四这样的人就只应存在于书面历史之中。

更进一步，正如罗德尼·G·S·卡特（Rodney G.S. Carter）论档案沉默时所写，“沉默可以是边缘者对抗强权者的一种策略。”官方艺术史叙事与档案对民间艺术形式、民间认识论与口述传统的“无回应”，一方面固然是档案暴力的结果，另一方面却也可能是民间传统形成的一个构成要素——民间传统的身份认同恰恰依赖于置身士人正典或现代主义正典之外。作为研究者，我的角色究竟是通过填补空白、“给予”边缘者与被消声者以声音，去帮助那些“被剥夺言说的人（他们）无法使自身经验为人所知，因而无法影响自己生活或历史的进程”，还是说，尊重那有意保持的沉默才是我的职责？

正如卡特所言，“边缘感染中心是不可避免的……作为这种感染或渗透的结果，边缘者的声音或可被听见”。对于希望聆听沉默、“逆其纹理”阅读缺席的研究者——也就是我在本研究最初的意图——赵四确实渗透进了中心的记忆：他因被中心所需要而渗入，也经由村民们那颠覆了中心审美范式的毫不妥协的趣味而渗入。而正是这些发生在八十年前的渗透，把赵四推向了我，把他放到了中国民间艺术史与中国木刻版画史的寥寥数页之上，放到了2020年我的电脑屏幕上。

然而与此同时，沉默也可以被边缘者用作一种权力的声明。它不仅是一种让听者“忧虑、等待、琢磨、更加费力”的有效修辞手段，也能让研究者“为填补空白而焦虑”，或“寻求和解”。的确，若没有赵四的沉默在历史中的种种显现，我便无从抓住这沉默，去检视那些制造了他的缺席以及对他的追忆之沉默的历史不对称。沉默在此成为一种只有想要倾听它的人才能听见的交流或渗透形式，其力量足以持续不断地点燃研究者填补缺席的欲望。

尾声

档案中的沉默确实如此有力，以至于在本文完稿之后，它最终推动我在2023年夏天亲身前往武乡县，抱着最微小的希望去寻找赵家。在继续查找鲁艺木刻团成员著述的过程中，我又遇到罗工柳记录其延安经历的一篇文章，其中他从自己在长治的时期讲起。在这里，在回忆1940年农历新年前的几个月时，又一个与赵四极为接近的人物以“赵思恭”的名字出现了。在罗工柳的记忆中，赵思恭是《新华日报》报社的一位工人，会做多版套色水印木刻。罗工柳与鲁艺木刻团的其他人请他做这门版画技术的老师，并为他们设计版子、制作刷子。

至此，这位“赵思恭”似乎才可能是赵四的真名。然而，几段之后，罗工柳又专门用一个段落来纪念一位农民木刻工人赵四。他写道：

“在这里，我不能忘记赵四，他为新年画出了大力。他是农民，又是刻字工人。当我们刻新年画时，要刻许多字，特别有农历那一张，需要找一个刻字工人，在农村到哪里去找呢？没有办法，还是找群众商量，在群众帮助下，我们在东保村（强调为作者所加）找到赵四，我们登门去访问他，他愉快地接受了我们的邀请，来到工作团，参加新年画的工作。他是上了岁数的老师傅，刻一手好宋体字，是个理想的人才，工作团得到他很大帮助。以后他正式参加木刻工厂，成为木刻工厂的工人。他是我们难忘的农民朋友。”

这一段是赵四来自何处、于何处被找到唯一一次被提及的地方。这条孤证点燃了我这一次“真正”去找到他的欲望。我将该村定位为今天的东堡村（“东保村”今写作“东堡村”），并于2023年夏天走访了该村，以及1939至1940年间鲁迅艺术学校与木刻团驻扎的邻近的下北漳村，两村均位于山西省长治市。通过多方联络，我联系到了东堡村现任村长。当我向村长询问村里是否曾有一户以木雕为业的赵姓人家时，他告诉我村里确实有这样一户人家。我们驱车前往东堡村寻找赵家，其宅院仍保留着民国时期的原有门面。在那里，我们找到了赵家如今唯一的后人赵成（化名）——他正在自家门口一间如今已改作小食品店的小卧室里午睡。赵成告诉我们，因为他是从相邻支系过继来的孩子，他对赵家这一支的历史所知不多，只知道赵家世代确实是木雕世家，家中男子在农民身份之外个个都是木雕好手。然而，幸运的是，赵家一位先人于民国十四年（1925年）所刻的一块木匾仍存于宅中。赵成向我展示了这块匾；我原本并不指望还存在实物记录，所以能见到赵家木刻技艺的证明，我激动不已。

赵氏家族木匾，赵灵刻，中国山西省长治市东堡村，1925年。由笔者摄于2023年8月。

这块匾以四个大字盛赞赵家的父亲“猷为勤敏”（善于经营劳作、勤勉聪慧），由一位康姓道人出资敬立，以贺赵家父亲赵月桂一生的成就与可贵品德。匾上所刻的短文告诉我们，赵月桂是赵焕、赵煜、赵灵、赵熙、赵煦五人的父亲。这里的赵熙，无论在普通话还是当地方言中，读音都与“赵四”相近，而且正好排行老四。从我们与赵成及当地邻里的交谈来看，这块匾似乎是由其中一个儿子赵灵所刻，他毕业于山西国民师范学校。村中邻近的观音庙（今已不存）的木雕装饰也出自赵家之手。据匾文所载，赵月桂的五个儿子中，有一位木匠（按传统行当划分，其专长应包括木雕）、一位读书人、一位农民和一位商人。

赵氏家族木匾（局部），赵灵刻，中国山西省长治市东堡村，1925年。由笔者摄于2023年8月。

匾上的儿子赵熙是否就是赵四？罗工柳回忆中的那位工人赵思恭是否才是赵四？抑或另有一位不为人知的赵四？这仍是一个谜。事实上，我翻遍了赵家的家谱，但赵四依然无处可寻，其真实身份于我仍是一个谜团。我的东堡村之行似乎没有让我在寻找赵四上取得任何实质进展，带回来的却是更多的交锋——研究者想要知晓的永恒欲望，与档案、历史对被知晓的抵抗之间的角力。

注释：

彦涵：《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》，收入李桦编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁：辽宁美术出版社，1982年，第309页。

同上，第308页。

同上。武乡县今属山西省长治市。

同上，第308–309页。

关于中国乡村与市镇年画的历史，参见 James A. Flath, The Cult of Happiness: Nianhua, Art, and History in Rural North China, Vancouver, B.C.: UBC Press, 2004；薄松年：《中国年画艺术史》，辽宁：辽宁美术出版社，1986年。

关于新兴木刻运动的全面历史，参见 Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement, Berkeley: University of California Press, 2008。

胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》，收入李桦编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁：辽宁美术出版社，1982年，第298页。

彦涵：《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》，第309页。

罗工柳：《鲁艺木刻工作团在敌后方》，收入李桦编：《中国新兴版画运动五十年》，辽宁：辽宁美术出版社，1982年，第305页。

胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》，第299页。

薄松年：《中国年画艺术史》，辽宁：辽宁美术出版社，1986年，第154–155页。

罗工柳：《鲁艺木刻工作团在敌后方》，第305页。

但同时据胡一川回忆，木刻团制作了一万余张年画。参见胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》，第299页。

彦涵：《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》，第310页。

另有材料称售罄用了数日或三小时。参见胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》，第299页。

Xiaobing Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde: The Modern Woodcut Movement, Berkeley: University of California Press, 2008, pp. 75–164。

James A. Flath, The Cult of Happiness: Nianhua, Art, and History in Rural North China, Vancouver, B.C.: UBC Press, 2004, pp. 16–18。

同上，第14–58页。

农民们认为新兴木刻运动版画中以黑白刀线刻画的人物面孔”不大好看”、”满脸胡”。罗工柳：《鲁艺木刻工作团在敌后方》，第302页；罗工柳：《生活源泉与民族形式——谈延安木刻工作团的创作经验》，《美术研究》，1980年，第1页。

罗工柳：《鲁艺木刻工作团在敌后方》，第302页。

同上。

Chang-tai Hung, War and Popular Culture: Resistance in Modern China, 1937–1945, Berkeley: University of California Press, 1994, pp. 240–241。

罗工柳：《鲁艺木刻工作团在敌后方》，第302页。

Felicity Lufkin, Folk Art and Modern Culture in Republican China, Lanham: Lexington Books, 2016, pp. 149–151。

关于战时中国年画传统的延续与断裂，参见 James A. Flath, The Cult of Happiness: Nianhua, Art, and History in Rural North China, Vancouver, B.C.: UBC Press, 2004；薄松年：《中国年画艺术史》，辽宁：辽宁美术出版社，1986年。

Carolyn Hamilton, ”‘Living by Fluidity’: Oral Histories, Material Custodies and the Politics of Archiving”, in Refiguring the Archive, ed. Carolyn Hamilton et al., Dordrecht: Kluwer Academic, 2002, p. 10。

”这位农民赵四没有任何实体记录在战争中幸存”这一论断，已被我2023年夏天对山西省武乡县的实地走访所挑战。参见本文后文的记述。

Lufkin, Folk Art and Modern Culture in Republican China, p. 149。

同上，第156页。

薄松年：《中国年画艺术史》，第178页。

胡一川：《回忆鲁艺木刻工作团在敌后》，第299页。

胡一川：《民族解放的斗争武器》，收入孙新元、尚德周编：《延安岁月：延安时期革命美术活动回忆录》，西安：陕西人民美术出版社，1985年，第379页。

罗工柳：《鲁艺木刻工作团在敌后方》，第305页。

彦涵：《忆太行山抗日根据地的年画和木刻活动》，第309页。

Michael Moss and David Thomas, ”Theorising the Silences”, in Archival Silences: Missing, Lost and, Uncreated Archives, ed. Michael Moss and David Thomas, London; New York: Routledge, 2021, p. 10。

同上。

同上；另见 Michel-Rolph Trouillot, Silencing the Past: Power and the Production of History, Boston: Beacon Press, 1995, pp. 26, 90–92。

Flath, The Cult of Happiness, p. 17。

Wade Davis, The Wayfinders: Why Ancient Wisdom Matters in the Modern World, Perth: UWA Publishing, 2010, p. 34。

Penny van Toorn, ”Indigenous texts and narratives”, in The Cambridge Companion to Australian Literature, ed. Elizabeth Webby, Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 19–49。

徐悲鸿：《对泥人感言》，《大陆杂志》，1932年7月，第1–3页。

同上。

同上。

Lufkin, Folk Art and Modern Culture in Republican China, p. 10。

《卷六·能工巧匠传》，收入山西省武乡县县志编纂委员会编：《武乡县志》，太原：山西人民出版社，1986年，第761–763页。

同上，第761页。

Saidiya Hartman, ”The Anarchy of Colored Girls Assembled in a Riotous Manner,” The South Atlantic Quarterly 117, no. 3 (2018): 465–90。

Polly North, ”Diaries and Silence”, in Archival Silences: Missing, Lost and, Uncreated Archives, ed. Michael Moss and David Thomas, London; New York: Routledge, 2021, p. 216。

Tang, Origins of the Chinese Avant-Garde, pp. 108–109。

关于十三位学员的小传，参见李允经：《木刻讲习会学员十三人生平考略》，《鲁迅研究月刊》，1985年第4期，第40–45页。

Lufkin，第25–29页。

Rodney G.S. Carter, ”Of Things Said and Unsaid: Power, Archival Silences, and Power in Silence,” Archivaria 61, no. 1 (2006): 216。

Stanley H. Griffin, ”Noises in the Archives: Acknowledging the present yet silenced presence in Caribbean archival memory”, in Archival Silences: Missing, Lost and, Uncreated Archives, ed. Michael Moss and David Thomas, London; New York: Routledge, 2021, p. 85。

同上，第84页。

同上。

Carter, ”Of Things Said and Unsaid: Power, Archival Silences, and Power in Silence,” p. 217。

同上，第219页。

Susan Gal, ”Between Speech and Silence: The Problematics of Research on Language and Gender,” in The Women and Language Debate: A Sourcebook, ed. Camille Roman, Suzanne Juhasz, and Cristanne Miller, New Brunswick, NJ, 1994, p. 407。

Carter, ”Of Things Said and Unsaid: Power, Archival Silences, and Power in Silence,” p. 224。

Cheryl Glenn, Rhetoric Retold: Regendering the Tradition from Antiquity Through the Renaissance, Carbondale, IL, 1997, p. 177。

罗工柳：《生活源泉与民族形式——谈延安木刻工作团的创作经验》，第1–2页。

同上，第3页。

我尤其感谢下北漳鲁艺旧址的负责人李女士与旧址讲解员闫女士，感谢她们向我介绍旧址与鲁迅艺术学校的历史，并为我联络东堡村的相关人员。

下北漳村鲁艺旧址的讲解员闫女士热心地帮我找到了东堡村村长的联系方式，并用当地方言协助与其沟通。

下北漳村鲁艺旧址的讲解员闫女士再次热心地为我把赵成的当地方言翻译成普通话。尽管前文论及档案缺席具有生产性，作为艺术史研究者的我，仍然为发掘新发现、新的实物文献与新的历史痕迹的过程而兴奋不已。想要知道更多的欲望，颇为反讽地，依然是我学术生产的一个重要驱动力。

张植蕙