两位演员四只手，舞出了一个微缩宇宙

若没有提前做功课，许多普通观众或许会因《指尖情愫》的译名而抱有一些未必准确的观剧期待，认为该舞剧要么是封闭晦涩的前卫现代舞，要么是诉诸个体情绪的治愈系作品。

这一出舞剧于9月12日至13日在上海国际舞蹈中心上演，作为该中心无边线舞蹈季“凡人即史诗”单元的重要组成部分。此前，它曾于2024年作为特邀剧目登陆乌镇戏剧节，获得广泛好评。

舞剧法语原名为Du bout des doigts，其实可直译为“用你的指尖”，两位比利时编舞家加布里埃拉·亚科诺、格雷戈里·格罗斯贡献出极富野心的舞台构作，将20世纪舞蹈史乃至文化史，浓缩为十余个微缩场景，从史前时代的草坪决斗到雨后美国小镇里的漫步，从二战与越战战场的厮杀到阿姆斯特朗在月球上的标志性漫步，从柴可夫斯基《天鹅湖》中的《四小天鹅》选段到美国歌舞片中的林迪舞，再到嘻哈与街舞。

手指的运动模拟着这些舞步，配合镜头在滑轨上的移动，最终呈现为一系列即时拍摄、即时放映的长镜头。“用你的指尖”在此更像是一种呼唤，观众不需要经历系统性的舞蹈训练，就能用指尖练习体验20世纪舞蹈的精髓。

这一奇妙构想，在微缩场景出现前的序舞中初见端倪。乍一看，幕布揭开时的此段舞蹈与指尖毫无关系，只是就着昏暗光线，身着宽大衣袍的舞者拂动周身衣料，我们看不清她的面容，其肢体甚至都被衣袍的柔软面料吞没。伴随舞者周而复始的旋转，衣袍如雾气一般向四周弥漫。

这正是美国现代舞先驱洛伊·富勒于19世纪末的巴黎舞台创造的“蛇舞”，从它的横空出世开始，舞台灯光成为至关重要的舞蹈要素。

随后，舞剧的主角手正式出场，承接“蛇舞”的昏暗，观众被带往同样昏暗的阿尔塔米拉洞穴，体验洞穴壁画的诞生。岩壁上出现一个个干涸手印，那是已经被完成，在这洞穴的枯槁与孤独中兀自存在了几千年的生命痕迹。然后舞者的手出现，沾满红色颜料，在那岩壁烙下一则新鲜的手印。

手指舞蹈正式出现，一片空旷草坪上，手指们互相角力，刀子时而闪现，危险逐渐迫近，决斗最终演变献祭，于是斯特拉文斯基《春之祭》的乐音响起，手指们开始分别呈现尼金斯基与皮娜·鲍什为《春之祭》贡献的经典编舞。舞蹈领域的现代主义由是起源，从原始主义的朦胧、昏暗与令人恐惧的死亡氛围中兴起。

与之相伴的，则是另一条平行线，那属于夜晚、酒精和即兴的爵士，以及由此派生的一切属于舞池而非舞台的舞蹈。

《指尖情愫》同时叙述这两条舞蹈发展的轴线，但创作团队必须解决一个至关重要的矛盾，即手指舞蹈这一媒介本身的定位问题，相比一组芭蕾，一段探戈，人们更倾向于把它视为某种游戏。

它有时服务于健康目的，即透过指尖运动预防长期使用鼠标引发的腕管综合征。而有时，它出现在街舞中，被称作Finger-tutting。此一舞种强调的大多是手指本身的灵活性，透过手指宛若无骨的自由拂动，观众看到的是一双被打开了可能性的手。

但《指尖情愫》中的手是缩小了的身体本身，它要求舞者为其单独打造一个微缩宇宙。

舞剧由此变得更适合近距离观看，它最适切的舞台，或许是一间教室，每名学生都可以亲手参与舞剧的演出。这大概与舞者格雷戈里的职业生涯有关，自2021年起，他即在马丁 V. 高中担任舞蹈人文教授。

不过，手指舞蹈、微缩模型与现场制作电影的概念，则直接来自瓦隆—布鲁塞尔联邦舞蹈中心沙勒罗瓦舞蹈团的两位舞者米歇尔·安妮·德梅与雅科·范·多梅尔的灵感。2011年，他们将这一想法制作成舞剧《亲吻与哭泣》，彼时，格雷戈里恰是安妮·德·梅的助理，参与了编舞全过程。而该剧首演后，又在全球巡演300余场，制作成8种不同语言，收获超过18万观众。

《亲吻与哭泣》的主题极为宏大，关乎人类记忆的本质。《指尖情愫》与之相较，虽然也有铺叙整部20世纪舞蹈史、文化史的野心，但其呈现的，大多是片段式的集锦。那些由经典舞蹈片段浓缩而来手指舞，在构作过程中变得愈发适合初学者练习与复现。

这并没有降低构作的难度，反而构成一大挑战，因为这些手指舞需要更富于辨识度，能让观众直接看到它所代表的舞种。

两位编舞者有着深厚的芭蕾背景，制作这些简洁而精密的指尖动作时，重新温习过《指尖情愫》所涉及的全部舞蹈，细细拆解其动作要求，提炼出最具代表性的标志动作，如《四小天鹅》中舞者们灵巧的脚尖动作，被呈现为手腕的精妙运动。

这出舞剧继承自《亲吻与哭泣》的地方，是它对摄像机毫不避讳的使用。有时，这一机械之眼的介入仿佛悬置了舞剧的现场性，因为镜头的精细调度已经深深嵌入其构作之中，成为观众理解该剧意旨的必要依据。

譬如，当手指在越南的泥泞沼泽中前行时，画外音却在讲述阿姆斯特朗在月球上所看见的荒凉风景，此一蒙太奇手法所传达的反讽意味不言而喻。而舞者在舞台舞动，透过近大远小的摄影技巧，两人的现场表演也被投影进微缩景观之中。此刻，仿佛现场是那粗粝的真实，必须经由镜头的过滤才能呈现为作品。

或许，这是因为经典美国电影也在该舞剧的致敬范畴之中，在微缩景观间进行景别切换时，会有《阿甘正传》开场与结尾的羽毛作为串场，描写越战，舞剧更征引《早安越南》《现代启示录》的镜头。当我们在远距离观看作品被制作出来的过程，这一观看本身即构成了舞剧的意义所在，它揭示了一种真实之上的超真实，一种鲍德里亚所言的拟像。

而通过引入镜头这一冰冷的中介，《指尖情愫》也有助于我们理解舞蹈之于当下的意义。

我们生活在一个触摸越来越艰难的时代，触觉被废弃，被视为一种危险的冒犯。舞蹈则强硬地要求我们打开身体的边界，接纳触觉的存在，同时也接纳他者。

因此，这一出舞剧开始于史前洞穴中人们触摸石壁的时刻，这微微冰凉的触感，让他第一次确信自己作为人的存在，最后，它结束于两位舞者以人体彩绘形式清晰展现于舞台的触摸：这是舞蹈所要达成的，并非炫耀高难度肢体技巧，而是用身体照亮他者，用彼此的注视抵达镜头以外的真实。

来源：成咏