怪物之外的洛夫克拉夫特

H.P.洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft），美国著名恐怖、奇幻和科幻小说大师，克苏鲁神话奠基人，46岁时英年早逝。

洛夫克拉夫特从小便展示出了惊人的文学天赋，他3岁时能够背诵诗歌，6岁时能够写作诗篇，7岁完成了小说《小玻璃瓶》。在短暂的一生中，洛夫克拉夫特创作了近80篇小说，开创了“克苏鲁神话体系”，但是在病逝之前，他没有出版过一本小说集，在作者圈外也没有名气。在去世后的近一个世纪中，洛夫克拉夫特获誉无数，对后世文化产生了不可估量的影响，与爱伦·坡、安布罗斯·比尔斯并称为“美国三大恐怖小说家”，斯蒂芬·金也赞誉洛夫克拉夫特是“20世纪最伟大的作家”。

《梦境之墙：克苏鲁的遗产》洛夫克拉夫特作品中文典藏合集，这套书完整呈现洛夫克拉夫特的创作脉络。

《梦境之墙：克苏鲁的遗产》（重置版）

作者：[美] H.P.洛夫克拉夫特

译者：竹子 等

版本：阿拉法文化丨生活书店出版有限公司

2026年8月

中文世界最完整的

洛夫克拉夫特作品集

《梦境之墙：克苏鲁的遗产》（重置版）由阿拉法文化工作室出品，生活书店出版有限公司出版，是目前中文世界最完整的洛夫克拉夫特作品集。比起单纯地享受恐怖故事的感官冲击，这套书更在尽力尝试还原洛夫克拉夫特整个思想生涯，以及他在脑海中构建的神秘庞大的克苏鲁世界。因此，该书有着一个绝对反直觉甚至是反商业的体量：据出版方资料，总页数超过3000页，字数超过200万，插图400幅，囊括了洛氏各个创作阶段110余篇小说、诗歌、散文、杂文等，其中不乏文献价值远大于可读性的史料内容。这种编排不是为了设置门槛，而是尽力还原洛氏整体创作和思想脉络，挖掘在流行文化使用中被简单化的克苏鲁文化的深度。

当然，这套书也并不枯燥，初看就有很强的视觉冲击：整套书的外壳是磁吸帷幕函套：拆开可以作为跑团的帷幕；阿卡姆小镇全彩色地图、调查员档案袋、“黄衣之王”“黑山羊”；以及修复度很高的原版插图。读者的遗憾是，在老洛创作怪奇文学的时期尚没有丰富的视觉表现技术，我们只能从他画的略显稚拙的克苏鲁雕像上想象一下古神的不可名状。《梦境之墙》的设计和插图则展现了克苏鲁文化那种标志性的黑暗、扭曲、超越日常的阴郁美学。

整套书延续了前一版的基本框架，分为《异乡人与其他故事》《噩梦国度》《邪恶的启蒙》《痴愚之笛》《万梦秽土》和《文学中的超自然恐怖》六册。其中，《异乡人与其他故事》《噩梦国度》《邪恶的启蒙》收录了最为大众熟悉的洛氏怪奇小说，《异乡人与其他故事》这个名字对克苏鲁系文化爱好者来说更是“神圣起源”，是德雷斯成立的“阿卡姆之屋”出版社的第一部洛氏出版物，其中收录《克苏鲁的呼唤》《疯狂山脉》等后来最具代表性的作品。《痴愚之笛》这次收录了88首中英对照的洛氏诗歌，虽然洛氏本人诗歌成就不高，但他诗歌的题材十分广泛，从克苏鲁神话（《来自犹格斯的真菌》）到新英格兰自然景色，到读书感悟，到社交唱和，再到绝少出现在他的小说创作里的日常细节（《致猫咪》《感恩节致母亲》），洛氏本人并不像他笔下的调查员那样缺乏感情。

与此前不同，《万梦秽土》首次收录了20篇洛氏与他人合著的小说，以及17篇国内首次翻译的洛氏散文杂文，既有直陈创作思路，也有对当时的社会时事（比如第一次世界大战）和文学界的评论，提供了了解洛氏生平非常重要的资料。值得注意的是，洛氏的创作谈和评论多发表在一些业余杂志上，如他讲述自己创作心得的《怪奇小说创作笔记》发表在《业余通讯员》杂志上，相当直率的批评《市侩》发表在业余杂志《神谕》（Oracle）上，更有《专职的梦魇》一文辛辣地批评了当时美国小说界的专业主义，提倡一种非职业的、独立的、尊重个性的写作和出版方式，即当时的业余新闻（amateur journalism）。

业余文学圈向我伸出善意援手

从19世纪中期开始，青少年业余写作和印刷爱好者开始组成社团，成员们将各自的作品寄送给编辑部，制作符合个人趣味的报纸或杂志，再通过邮局系统分发给美国各地的同人。在网络论坛出现之前，借助邮政业，业余报业为散落在遥远的地理空间里的写作爱好者提供了一片同好空间。这些杂志短的只有几页，甚至印在明信片后面，长的也不过几十页。除了体裁不一的作品外，还有大量篇幅用于同人间的互评甚至互怼，可以说，是最早“用爱发电”的同人文化。

今天所谓“同人圈”的许多玩法，比如互评、圈内名人、笔战、大会、刊物交换、把社交本身当成生产目的，在当时已经成型。在科幻、奇幻、恐怖、爱情、漫画等类型不登大雅之堂的年代，业余出版是类型文学的重要生态，它与纸浆杂志形成了两套相互连通的写作生态：前者提供社群、实验和练习空间，后者提供稿酬和大众市场。

洛夫克拉夫特恰恰长期游走于二者之间。业余报业“野生”的创作方式对洛夫克拉夫特非常重要，正是在这里他找到了一生愿意长期通信的挚爱和挚友。1908年，洛氏经历了严重的精神崩溃，停止了自己的写作，某次他在廉价文学杂志上批评别人的故事庸俗乏味，跟对方发生了激烈笔战。这场论战被当时的美国业余出版协会主席注意到，他主动邀请洛氏加入组织，并给他介绍了写作和发表的机会。在洛氏看来，这种不为商业、纯粹为了自己的审美趣味而写作的态度与自己志趣相同，并且他们首次赞赏他那些古怪的文字，洛氏枯寂而毫无回应的生活得到了友情的滋润，他开始创办自己的业余杂志《保守派》、大量为其他刊物写作诗歌和散文。

《星之彩》（2019）剧照。

正如他本人所言：“1914 年，业余文学圈向我伸出善意援手之时，我几乎已经活得如同行尸走肉……加入美国业余出版协会之后，我重获生的活力；不再觉得自己只是个多余的累赘，重新找到了自我存在的意义；我找到了一方天地，确信自己的努力并非全然徒劳。生平第一次，我意识到自己笨拙地追寻艺术，不再仅仅是几声消散在无人倾听的世间的微弱哀鸣。”也正是在这个同人社群里，他重新开始了放弃许久的小说创作。W・保罗・库克等人看到他早年《洞中兽》（1905）、《炼金术士》（1908）等故事中展露的创作潜力，力劝他重新提笔写小说。洛夫克拉夫特听从劝告，于1917年夏天接连写出《坟墓》与《大衮》两篇作品。经由业余新闻圈，他结识了妻子索尼娅和长期通信的笔友们，与他们的友谊和文学互动持续了他的一生。

洛氏将业余写作贯彻了终生，即使后期给《诡丽幻谭》等商业杂志供稿的时期，他也为业余新闻杂志提供大量的稿件。在他看来，占主流的读者审美迟钝又道德僵化，只能接受“一种建立在人为造作、以道德糖衣包裹的价值观之上的简单情节，并最终以扁平无聊的结局落幕”，这迫使出版商、编辑和作家都按照套路和常规模式来创作。

与之相反，“业余”并不意味着水平低下，而是“商业”的反面，写作并不受到出版商和审查机构的干扰，能够出于纯粹热爱而写，不在乎自己写的内容有多少读者买单，甚至不在乎自己与审美标准的差异。这相当程度上解释了洛氏的作品在生前为何无名于大众，在后世却得到越来越多的关注。不被理解是孤高创作者的宿命，而漫长的时间则终会披沙拣金，还原这份怪异审美的价值。

建立一个能认识和理解

世界规则的理性主体

在刻板印象里，洛氏的形象跟他笔下的调查员高度重合：一个孤独的、手持科学勘探工具、态度冷静客观、对世界保持距离的白人男性。其他种族在他眼里是罪犯的代名词，女人远不如外星人可理解，世界上的一切都值得怀疑。但很有趣的是，不少人指出，他在担任业余新闻社团领导人时十分负责，他对业余新闻界同仁的回信往往真诚坦率，即使已成为圈层里的核心人物也会仔细地为年轻人修正写作（见他给罗伯特·布洛克、杜安·里梅尔、威尔弗雷德·塔尔曼等年轻业余写作爱好者的信件，洛氏会逐字逐句修改新人的词句和重写故事大纲，可在“H.P.洛夫克拉夫特档案”网站上找到）。

在他的合作群体里，也出现了许多女性名字：索尼娅·格林（Sonia H.Greene）曾与洛氏有过婚姻，自己也是一名独立自强的现代女性，经营过店铺，办过杂志，还曾担任美国业余新闻协会主席，她与洛氏合作过恐怖小说《马丁海滩的恐怖》，自己亦独立创作过《四点钟》；《绿色草地》《伏行的混沌》的合作者威妮弗雷德·杰克逊（Winifred V. Jackson）在业余新闻圈中与洛氏有非常深入的合作，二人合作编辑过业余报业的刊物，洛氏还曾为她的诗歌撰写过评论；齐利亚·毕晓普（Zealia Bishop）是一位浪漫小说职业作家，与洛氏合作过《美杜莎的卷发》《丘》《伊格的诅咒》，毕晓普提供素材，洛氏进行了极为深入的重写；黑兹尔·希尔德（Hazel Heald）也在洛氏的指导下完成了《蜡像馆惊魂》《墓园里的恐怖》等多部作品；以及美国最早的女性科幻作家之一C.L.摩尔（C.L.Moore）与洛氏和其他人接龙写作了《彼方的挑战》。洛氏本人还曾公开发文支持安妮·蒂勒里·伦肖（Anne Tillery Renshaw）成为业余新闻联合会的官方编辑，认为她的才能和品德远胜过其他竞选的男性，足以服众。这些有趣的历史细节让我们看到洛氏生动的一面，也帮助我们更深刻地理解文学层面“克苏鲁世界”的抽离。

《死灵之书》（1993）剧照。

对洛氏而言，他信任书信这种沟通媒介，以文字和思想出现的人无论男女都能接受，可以建立以当时的时代视角来看非常开明的友谊，但在他的文学创作里，人跟人的具体情感关系几乎是不存在的，爱情没有，婚姻极少正常，父母与子女也不是情感关系而是冰冷的繁衍与血统，生殖则与混乱、恐怖与邪恶力量紧密相关。《印斯茅斯的阴霾》里人类与“深潜者”生下邪恶的后代，《敦威治恐怖事件》则是威特利家与邪神尤格·索托斯结合造成的恐怖事件，《亚瑟·杰明》主人公发现自己祖先与母猿结合……调查员们越是想维系人类/非人类、文明/野蛮，纯净血系/被污染血系的界限，这些界限就越是脆弱混乱到不堪一击。洛氏恐怖的深层逻辑是，看到半鱼半人并不可怕，发现自己早已蕴含它们的血脉才恐怖，即失去稳定内在秩序的恐怖。

他首先建立一个能认识和理解世界规则的理性主体，然后在整篇小说中用各种与变形有关的强力（比如生育能力，再比如文化完全陌生的异族）来摧毁他，这其实是一个男性知识主体不断受挫的过程。甚至，这些主人公都不是一个真正的男性主体，而是与西方现代科学传统紧密相关的、抹去身体、利益、情感的“无性别主体”。早在17世纪近代实验科学形成之时，新科学便需要通过一整套实验、见证和书写规则确立“事实如此”的可信度。夏平与谢弗在《空气泵与利维坦》中指出，波义耳式实验文化尤其依赖可信的绅士见证者，以及一种尽量减少个人意见、让实验事实仿佛自行呈现的书写方式。唐娜·哈拉维后来将这种看似抽离了身体、利益和位置的知识主体概括为“谦逊的见证者（modest witness）”：他越是把自己隐藏起来，就越能够以普遍、客观的声音说话。

克苏鲁世界是一种

认识世界失败之后留下的废墟

而在19世纪，科学界推崇通过各种技术（摄影、自记录仪器、统计方法等）来限制观察者自己的判断和想象力的客观性文化。洛氏的主角追求一种极度克制冷静的视角，调查员们的证词有大量引用报纸、学术文献、博物馆资料、他人回忆录等等，这些间接叙述显得调查是客观的，因此是“科学的”“令人信服的”。这套科学传统并不能真正擦除从业者的个体位置，甚或是解读数据时的不同取舍，但足以建立一种文化想象：从事科学的专业人士应当是无欲无求的，他们没有身体和社会诉求，为宏大抽象的事业奉献终身，因此成为超然世外的真理代言人。

洛氏的纠结矛盾在此，他深知现代科学理性远不足够穷尽世界，无法成为一个受良好教育者理解世界的全部框架，但现实生活里无论是第一次世界大战、资本主义灭绝式的生产方式还是审美庸俗却教条感强的小说读者，处处都深刻折磨着他过于敏感的心灵，让他深感人性中非理性的恐惧。在他对一战的评论中，这种矛盾很明显：既认为“人类能以理性与善意为准绳处理事务，调节国际或族群关系”的“生物学谬见”害了文明世界，又认为唯一的方法是“摒弃感性视角，唯以冷静的科学目光审视我们这个物种”“以科学方法驾驭人性中的兽性因子”，只能在追求“真正的科学”的逻辑中不断受挫。

如果说，经典科学话语的承诺是，科学家只要正确组织实验，观察和记录，就可以制造可靠的事实，洛夫克拉夫特则发出满含恐惧的进一步追问：如果真的如此行事，一直看下去，会发现什么？调查员们看到，他们以为可靠的时间尺度错，物种概念错了，人类在宇宙中的位置也崩塌了，文明可能也是个错误。调查走到最后，观察者本人也在异常中逐渐融化，连对超越认知的恐惧也消失了。

《星之彩》（2019）剧照。

从这个意义上说，克苏鲁世界并不是一套数值比拼的邪神谱系，而是一种认识世界失败之后留下的废墟。也因此，《梦境之墙》真正有价值的地方，恰恰不是把更多怪物、地名和设定收进同一个盒子，而是把“不可名状的恐怖”重新放回诗歌、杂文、创作谈、业余刊物和合作写作组成的庞大文本网络里。它不仅仅是一个孤僻作家的恐惧，同样也是二十世纪初的科学想象、社会剧变和一群修改彼此文字的业余写作者。三千多页的体量于是有了意义。翻过这道“梦境之墙”，墙后并不是古神，而是一个敏感、偏执、充满时代局限，却又不断试图越过自身边界去理解世界的人，以及那个刚刚相信自己能够用科学看清一切、又第一次意识到宇宙根本不在乎人的现代世界。

本文经出版社授权刊发。作者：王雨童；编辑：何也；校对：吴春愔。未经新京报书面授权不得转载，欢迎转发至朋友圈。

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